我感覺《韓半島》是部不錯的片子，場面比較宏大，人員眾多，通過歷史和現(xiàn)代的方式來表達(dá)愛國情懷。這么赤裸裸的表現(xiàn)政治和政治斗爭的方式，也確實只有在韓國才能公映，估計國內(nèi)是永遠(yuǎn)無法這樣拍攝的。

喜歡政治和東亞局勢的朋友，這部片子值得一看。

九段

未來某天，朝鮮與韓國正商討統(tǒng)一，象征統(tǒng)一的京義鐵路的開通儀式正要舉行。主席臺上，金正日與韓國總統(tǒng)正襟危坐，氣氛緊張而沉悶。打破沉寂的是電話的鈴聲。日本外相的電話，聲稱日本擁有京義鐵路的所有權(quán)，不允許鐵路的開通儀式舉行。

這是前幾天看的一部韓國電影——“韓半島”的開頭。這是一部我花了兩天時間分成兩次，硬著頭皮才看完的電影，但據(jù)說在韓國的票房創(chuàng)了紀(jì)錄，超過了同期的好萊塢大片《加勒比海盜2》，也超過了之前韓國本土最賣座的電影《王的男人》。

和對中國國內(nèi)的民族主義一樣，我對韓國現(xiàn)在日益走樣變形的民族主義是很不感冒的。單就這部電影而言，虛構(gòu)和篡改一段歷史，然后把全民族的民族精神和自尊系于其上，尤其是系于一方小小的并且不存在的“國璽”之上，怎么能不讓人啞然？

說起東亞三國的民族主義，本質(zhì)上有著極其相似之處。篡改、虛妄、空洞是他們的共通之處，只不過當(dāng)代韓國將這種虛妄發(fā)揮到了新的極致罷了。對于東亞這三國來說，在近代有著相似的歷史。中國的鴉片戰(zhàn)爭，日本的黑船，朝鮮的被吞并，正是這些事件將這三個國家的民族主義激發(fā)了出來。

對于中國而言，自古并沒有嚴(yán)格意義上的民族主義，只有“天下觀”與“夷夏觀”。由于歷史上中國的“文化”在東亞地區(qū)占有壓倒性的優(yōu)勢，周邊無一國家或民族能在“文化”上能與之相匹敵，對自己文化的自信與優(yōu)越感形成了中國人獨有的“天下觀”與“夷夏”之分。另外，中國歷史上長期的內(nèi)戰(zhàn)，各民（種）族之間征伐不絕，也使得中國人不習(xí)慣以民族來區(qū)分你我，而籠統(tǒng)地以對中華文化的認(rèn)同與歸化程度來分區(qū)。認(rèn)同或歸化中華文化的是人，不認(rèn)同者為夷為蠻。這是一個方面。

另一個方面，這種有別于“民族認(rèn)同”的“文化認(rèn)同”是與中國文化的特質(zhì)聯(lián)系在一起的。我們使用的方塊字就是這種聯(lián)系與認(rèn)同的載體。中國從南到北，方言眾多風(fēng)俗各異，然而不管大家有多么巨大的差異，我們都可以用一種語言去書寫與閱讀，這就形成了中國人最為巨大的一個價值認(rèn)同體系——漢字。由于中國一直缺少有具有共同價值的民族認(rèn)同，因此文化認(rèn)同大多數(shù)時候就一變而成“國家認(rèn)同”與“王朝認(rèn)同”。“大清”“大唐”等于中國，中國也等于“大清”和“大唐”。時至今日，這種“王朝認(rèn)同”依然是中國民族主義的主要特色。這就可以理解，為什么蒙元在中國的失敗如此迅速，而滿清卻被國人奉為正朔了。也可以理解，為什么漢民族實際是一個包含了諸多不同民族甚至種族的族群統(tǒng)稱的由來了。其中就是這種基于漢字文化的“天下觀”與“夷夏觀”在發(fā)揮作用。

這種“天下觀”真正地被打破，當(dāng)是在鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)之時。可以說，鴉片戰(zhàn)爭將中國強行拉入了世界現(xiàn)代化的進(jìn)程之中。然而，這種現(xiàn)代化是在西方殖民主義的武器下一起進(jìn)入中國的。因此，當(dāng)中國的民族主義被激發(fā)出來的那一刻起，中國的民族主義就不可避免的帶有反西方反現(xiàn)代化的先天不足。

與中國的民族主義出現(xiàn)在鴉片戰(zhàn)爭之后相似，日本的現(xiàn)代民族主義起源于佩里的“黑船”。日本自古就一直在學(xué)習(xí)中國文化，同屬于“漢字文化圈”?！巴耐N”的他們也將中國的“天下觀”與“夷夏觀”一起移植了過去。這種觀念到了日本以后，與日本本土的神道相結(jié)合，例如，很長時間以來，日本人將自己視為神的選民，日本是神的國度（神州），有了這兩者的結(jié)合，日本順理成章地也產(chǎn)生了與中國同質(zhì)的天下觀，所謂“八紘一宇”。他們將自己完全納入了中國人的“天下”體系，他們與中國人一樣是“夏”，而不認(rèn)同不歸化者為“夷”了。1840年，中國的鴉片戰(zhàn)爭使日本的知識分子產(chǎn)生了強烈的危機(jī)感，也頓生悲憫之情。若將這些文字與同時代中國文人的詩文放在一起，我們甚至很難區(qū)分哪些是中國人所作哪些是日本人所作。這種悲憫之情即是對天下觀與夷夏觀的悼念與悲憤。

1853年的“黑船”將近三百年的德川幕府打了個稀爛。由此，日本的民族主義崛起。與中國不同的是，日本的民族主義并沒有把夷夏觀完全打碎，而是由此發(fā)展出以日本為中心的新的天下觀，這是一套拒絕西方控制亞洲的理論。十九世紀(jì)六十年代，“尊王攘夷”運動展開，并由此給日本帶來了明治維新，也給日本帶去了日后的侵略擴(kuò)張。

日本與中國最不相同的有兩個地方。一是，不同于中國的民族主義對西方霸權(quán)與現(xiàn)代化不加區(qū)分地反對，日本將西方的“帝國主義”與現(xiàn)代化區(qū)分出來，現(xiàn)代化為我所用，而天下觀則是依然是自己的，這實際是日本“明治維新”的實質(zhì)。二是，日本是一個單一民族的國家，民族主義的雖然不占主導(dǎo)卻一直若隱若顯地存在。其標(biāo)志是創(chuàng)造自己的文字——假名，這意味著文化和精神上的獨立，其本質(zhì)與后來日本的“脫亞入歐”類同。明治后，為了使自己與沒落的中國徹底決裂，日本人從此將中國改稱音譯自西語的“支那”（CHINA）。

韓國在歷史上獨立的時間很晚，一直在周邊兩個強鄰的陰影中生存。對于朝鮮人民來說，歷史上欺壓和侵略他們的是中國與日本。因此，當(dāng)代韓國的民族主義中，反西方的成份較少，而針對中日兩國的成份則較多。

中日韓三國都在這百年中面臨著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的痛苦與民族覺醒的掙扎。雖然時間不同，但本質(zhì)相似。對于后發(fā)國家來說，在向現(xiàn)代化與民主化轉(zhuǎn)型時，需要一個全民的共同認(rèn)知與合力，而民族主義無疑是最好調(diào)動也是最迅速的。因此，世界上大多數(shù)國家在向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)進(jìn)時，都伴隨著“二民主義”，“民族主義”與“民粹主義”，的喧囂。日本的“尊王攘夷”及福澤渝吉的“脫亞入歐”，中國孫文的“驅(qū)除韃虜”，以及后來的反帝反封建，都是轉(zhuǎn)型時期“二民主義”的代表。

在構(gòu)建本民族認(rèn)同的過程中，由于中日韓三國都缺乏現(xiàn)代民族主義的價值內(nèi)核，均采取了通過歷史尋找出路的方式。日本是通過強化王權(quán)來完成民族主義的構(gòu)建。他們將天皇描繪成天照大神的直系后代，強化日本人是神的后代這一意識。中國因為有著無可比擬的歷史遺產(chǎn)，這種構(gòu)建難度并不大，只須稍加夸張與掩蓋即可完成。然而歷史留給韓國的“遺產(chǎn)”少之又少。除了虛構(gòu)出一位檀君，就很難找到其他的“興奮點”。于是，偽造歷史，樹立一個“永遠(yuǎn)的敵人”就完全不出乎意料了。直到二戰(zhàn)結(jié)束之后，韓半島在意識形態(tài)的對立下分裂成二個國家。這時，朝鮮人的民族主義才算是找到了另一個新的指向。

但是，值得一提的是，東亞三國民族主義的興起都與西方列強的武力掠奪有關(guān)，因此社會達(dá)爾文主義在這三個國家都有著廣大的擁護(hù)者。這在日本尤為明顯。也正是日本的這種來源于皇權(quán)思想的民族主義加上社會達(dá)爾文主義再加上反西方反白人統(tǒng)治的種族主義，讓日本走向了軍國主義和法西斯化的道路。也正是這三種怪物的結(jié)合體，使十九世紀(jì)末的大量日本“憤青”踏出國門，走上了“解放全亞洲”的道路。（在這次的“輸出革命”浪潮中，中國的孫中山是其中的受益者之一。然而這卻是日本出于擾亂中國為目的的戰(zhàn)略手段。）也正是這種奇怪的結(jié)合體，被一些人充分利用，從而發(fā)動了戰(zhàn)爭。

日本占領(lǐng)朝鮮及中國抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，對中韓兩國的民族主義是一個新的刺激。當(dāng)時的許多韓國學(xué)者為了反抗侵略，喚起民眾的民族主義，開始從歷史上尋求力量，最終形成的韓國的民族史學(xué)派。這一流派的做法常常是將神話傳說、歷史演義、民間故事等當(dāng)作正史來處理。這就使得韓國的民族主義者，在針對日本以外，更多地把矛頭指向中國，甚至提出針對中國東北以及山東的領(lǐng)土訴求。另一面，中國政府在1949年后，出于政治原因，對朝鮮在邊界問題上做出了很大讓步，并使中國國內(nèi)的相關(guān)歷史研究陷入困境。這無疑是給了韓半島民族主義者以更強的理由。

但是，中國國內(nèi)的民族主義者和韓國的民族主義之所以讓人反感，并不是因為上述這些原因。更重要的是，這兩國因為這種相同的民族主義構(gòu)建方式帶來的惡果。這是一種空洞的民族主義，一種缺少核心價值的民族主義。中國國內(nèi)的民族主義正是由于缺少具有現(xiàn)代意義強調(diào)個人自由的內(nèi)核，企圖利用某集團(tuán)的意識形態(tài)來填補當(dāng)代民族主義在價值體系上的缺失，結(jié)果卻使民族主義變了味道，并逐步演化成“王朝主義”。

戰(zhàn)后，日本的天皇體制得以保留。雖然制定了和平憲法，但以皇道思想為核心的日本民族主義卻依然存在，并迅速活躍起來，演變成日本的各類右翼組織與團(tuán)體。他們不再敢直接宣揚皇道觀的民族主義，而是轉(zhuǎn)而尋求對日本和平憲法的突破，以期“使日本成為一個正常國家”。而試圖掩蓋日本曾經(jīng)的戰(zhàn)爭罪行，在他們看來，正是出于拋棄歷史包袱的考慮，是成為正常國家的一個步驟。

而戰(zhàn)后，東西方陣營的形成造成了朝鮮半島的分裂。這對剛剛獲得獨立自主的半島民族無疑是一個新的沉重刺激。因此，除了一方面在歷史上尋找“素材”以外，“統(tǒng)一”成為了整個朝鮮半島民族主義的“意識形態(tài)”。不僅如此，包裝著“統(tǒng)一”的民族主義更成為了北朝鮮政權(quán)的合法性來源之一。這恐怕也是始料未及的。

由此可見，一個具有現(xiàn)代意義的民族主義的建構(gòu)，應(yīng)該是具有開放心態(tài)的，必須是在一個現(xiàn)代化的大背景下展開。不是單純的民族以及文化的認(rèn)同，而是對一個共同的現(xiàn)代價值體系與政治制度的認(rèn)同，也就是對一個民族國家的認(rèn)同。

因此，從《韓半島》這部電影來看，韓國尚不是一個嚴(yán)格意義上的民族國家。對于中日韓三國來說，有著共同的背景，這就是長期以來的集體主義抺殺了個人主義的價值觀，而基于個人主義的價值觀正是一個現(xiàn)代民族主義的關(guān)鍵核心。缺少了這個內(nèi)核，民族主義就會淪為“王朝主義”的傀儡。

一個極端的例子就是當(dāng)今的北朝鮮。據(jù)北朝鮮官方公布的數(shù)字，到1998年，北朝鮮因為饑餓死亡的人數(shù)已達(dá)280萬，這應(yīng)該是一個極保守的數(shù)字，而整個北朝鮮的人口還不到3000萬。究其原因，有很大一部分是由于他們實行的“先軍政治”。所謂“先軍政治”即是優(yōu)先保障軍隊。作為一個全國五分之一人口為軍人的國家，民眾的負(fù)擔(dān)可想而知。而“先軍政治”的提出，是在統(tǒng)一的旗幟之下。統(tǒng)一對于“金家王朝”來說，是其自身合法性的來源之一，也是利用民族主義，并且將其偷換成“王朝主義”的典型。由此，一個宏大敘事的背后，是千萬人的餓殍盈野。

可悲的是，與此相對應(yīng)，韓國電影《韓半島》中，歷史教授崔民哲為了尋找國璽，拆毀王宮，炸毀政府辦公大廈，一切心安理得英雄壯舉。倒是一直做為反派的總理在影片最后的話有些意思：我辭職是因為我相信在不遠(yuǎn)的將來，也許就是30年內(nèi)，我們會因為這些令人失望的政策而衰敗。歷史是實實在在的，我們都要吃飯，我們還要養(yǎng)活生活在韓半島南半邊的4800萬人口，我不怕被誣蔑為骯臟的政客。我猜，對于你來說，堅持信仰和真理才是最重要的！

戲到了這里，編劇和導(dǎo)演想說的話才真正露了出來。與韓國其他一味虛構(gòu)歷史的片子不同，這部電影對民族主義與政治，甚至民族主義到底是愛國還是害國，做了一點點思考。因為誰都知道，影片里的日本吃了癟，他們一定會日后找回去的。并且，關(guān)于日本對京義線鐵路條約的事，片中的美、中、俄等國全是點頭同意的，影片里總統(tǒng)的做法可以說是違背了國際交往的原則，是與眾為敵。如此，將來會發(fā)生什么，應(yīng)該是不難預(yù)料的。

那么，從這個角度來說，崔民哲和總統(tǒng)到底是愛國者，還是愛國賊呢？多么可笑，片中以賣國賊形象出現(xiàn)的總理，在最后時刻還在為國家的長遠(yuǎn)考量和擔(dān)憂，而愛國的總統(tǒng)卻正在揚眉吐氣，全然沒有想到以后該怎么辦。

放下內(nèi)容不說起碼這部電影反映的精神是好的，需要我們?nèi)W(xué)習(xí)，思考！韓國的電影很寫實，恰恰這也反映了當(dāng)代韓國人民愛國的思想，相鄰而居的我們是不是在看過這部電影的同時也應(yīng)該想想我們的電影映射出來的東西，當(dāng)我們還在為商業(yè)大片而娛樂的時候，韓國人已經(jīng)拿電影作為教科書來演繹了，雖然內(nèi)容都是虛構(gòu)的，可是帶來的效果不同凡響！好不容易有人拍一部《東京審判》竟然沒有人投資！現(xiàn)在的孩子真的很可悲，愛國教育的電影還是我們小時候看的，我害怕許多年后的中國孩子不知道我們屈辱的歷史！不知道我們新中國走過來的艱辛！

忘記歷史就意味著自取滅亡！

   YY的極致就是棒子電影里揮舞著美制武器向自己的衣食父母興師問罪。
 
    YY極致就是棒子電影里日本鬼子會道歉的

    YY的極致就是棒子說出自己有5000年歷史是絕對不臉紅的
 
    YY的極致就是穿著明式的帝服高喊大韓帝國

    很遺憾豆瓣沒有多種評價方式，強烈建議推出惡心系列-“很惡心”“較惡心”“還算惡心”“推薦惡心”“最惡心”

    

暑假實習(xí)以來認(rèn)識了2個女孩，其中一個身材高高瘦瘦，臉蛋不是很漂亮，但臉龐輪廓分明，腦袋小小的。剛見到她，感覺極其普通，絕對不是那種第一眼美女，所以也沒留下什么很深的印象，但日子處的久了，小姑娘高挑的身材和舉手投足間無意流露出來的高雅氣質(zhì)越來越吸引人，特別是她的皮膚，無論是臉上的還是在著衣后仍能被看到的四肢上的，都非常細(xì)嫩白皙，也很滑爽。三個月后的現(xiàn)在我知道，我認(rèn)識了個氣質(zhì)美女。

　　大多女人的美都有保質(zhì)期，與男人不同，女人的美在于年輕與活力，有彈性的柔嫩肌膚使任何一個年輕女性都具有其獨特魅力，但隨著時間的推移，女人的皮膚漸漸皺褶，沒有了往昔的彈性，美麗指數(shù)當(dāng)也不斷減分。但上帝為我們關(guān)上一扇門的時候，必然會開一扇窗，有一種美不太容易隨著年齡的增加而流逝，這種美便是氣質(zhì)。在氣質(zhì)美女身上，女性荷爾蒙的分泌不會因為年華老去而大量減失，甚至有不斷上升的趨勢，當(dāng)她們?nèi)说街心?，?jīng)過時間的歷練而培養(yǎng)出的更成熟的高貴氣質(zhì)會在她們的魚尾紋上增添無窮魅力；即使殘燭之年，一個幽怨的眼神便也可打動人?？梢韵胍姡艺J(rèn)識的那個小姑娘，等人到中年，定能使年齡在20歲及60歲間的男女兩性神魂顛倒。

　　氣質(zhì)，之所以能幫助女人紅顏常駐的秘訣便在于它能逃脫時間的枷鎖。

　　任何東西只要有能力與時間對抗并且不敗下陣來便往往能超乎尋常。藝術(shù)，亦是如此，因此我們把能夠經(jīng)過時間的考驗仍被后人景仰的作品稱為經(jīng)典。也因此，經(jīng)典，往往與時間聯(lián)系在一起。我們口中的經(jīng)典藝術(shù)作品常常是距今已有一段時間的東西，100年、50年、至少也歹要個10年、20年。我們可以說，2005年有件藝術(shù)作品很棒，我們不能說，2005年的這部作品絕對是一件經(jīng)典作品。生活在當(dāng)下的我們，只有對一件藝術(shù)品發(fā)表評論的權(quán)利，卻沒有辦法將一些贊美之詞說爛說死，因為，時間這敵人，可怕的不容我們?nèi)魏稳诵∮U。

　　電影，作為第七類藝術(shù)，當(dāng)然也具有所有藝術(shù)共有的特點：經(jīng)典電影作品往往距離現(xiàn)在有些年歲，并且以現(xiàn)在的眼光來看，仍然能滿足我們的觀賞欲，也可能值得我們的后代一遍又一遍的觀看。從這個角度看，即使2006年的中國電影《瘋狂的石頭》拍得很棒，我們?nèi)匀粵]法說它一定是一部經(jīng)典。同樣，從這個角度看，如果有人能與時間對抗，非常肯定的預(yù)言一部2006年的電影在10、20年甚至50年、100年后仍會被人牢記且常常溫故，同時能說出充分的理由，而幾十年后，他的預(yù)言又真的實現(xiàn)的話，幾十年后的人會認(rèn)為他是個很有眼光、有前瞻性的人，用句時髦的話，他是個人才。

　　就像2006年的邁克爾"舒馬赫在今年的最后一站前仍然差第一名的阿隆索10個積分，贏得第八個世界冠軍的可能性微乎其微，卻并非完全不可能一樣，再困難的事情，總有少數(shù)人能夠做到。安德烈"巴贊，法國著名的《電影手冊》的創(chuàng)辦者，法國新浪潮的直接“主使人”，從1945年起到1950年代末，發(fā)表了大批電影評論，而他的評論時間與其中很多電影作品的完成僅僅相隔幾年，如1939年雷諾阿的《游戲規(guī)則》、1940年約翰"福特的《關(guān)山飛渡》等等，巴贊給于這些作品高度評價，而這些電影作品在60多年后恰恰仍然是許多電影學(xué)院學(xué)生的必修項目。我提出巴贊這個例子，并不是要求大多數(shù)人都要有他那樣的電影鑒賞水平及對經(jīng)典的前瞻性，這不可能，也不必要，安德烈"巴贊的出現(xiàn)與那個年代的電影環(huán)境密不可分，就像愛森斯坦、普多夫金之所以成為蒙太奇學(xué)派的創(chuàng)始人與當(dāng)時蘇聯(lián)國內(nèi)對電影的重視程度密不可分一樣——時代造人。21世紀(jì)，電影的發(fā)展已經(jīng)到了一定的瓶頸區(qū)，無論是哪個國家的電影創(chuàng)作者都沒有巴贊那個時代那樣開放鮮活的電影環(huán)境，對電影評論者來說也是如此。那么，在“基本無法做到”的前提下，電影評論者能夠做的，只能是盡量找一套具體的標(biāo)準(zhǔn)，去評判當(dāng)下哪些類型的作品最有可能成為以后的“經(jīng)典”。

　　有些電影評論者認(rèn)為，他們只要能以當(dāng)下的眼光，恰如其分的審視一部當(dāng)下的電影作品在當(dāng)下的社會意義，并準(zhǔn)確引導(dǎo)電影受眾去欣賞它，便已完成了他們的使命。我覺得，任何從這個角度評論一部當(dāng)下作品的電影評論家都只能說是業(yè)余的，他們是一群較早的看了這部電影，有中等左右欣賞水平，并能把自己的感想整理成比較出彩文字的電影愛好者。

　　我認(rèn)為，一個真正熱愛電影，并把振興民族電影作為己任的專業(yè)電影評論者應(yīng)該是以“預(yù)測一部電影是否能成為經(jīng)典的評判標(biāo)準(zhǔn)”去看待每一部當(dāng)下電影，因為一個國家民族電影振興的前提是這個國家民眾整體的電影鑒賞水平的提高，沒有這個基礎(chǔ)，一切的提升或飛躍都屬于空中樓閣，泡沫工程，不堪一擊。而以“一部電影是否有可能成為經(jīng)典的評判標(biāo)準(zhǔn)”檢驗出來的電影贏家，才可能是真正的優(yōu)秀電影，將這一信息對民眾廣而告之，自然能讓他們看清什么是好電影，提高他們的電影鑒賞力，也提供了大量優(yōu)秀的當(dāng)下的文字資料供后人在做史時參考。

　　那么何為“預(yù)測一部電影是否能成為經(jīng)典的評判標(biāo)準(zhǔn)”？

　　電影作為一門藝術(shù)，自然有一般藝術(shù)共有的價值：社會價值及藝術(shù)價值。社會價值與電影的主題有關(guān)，體現(xiàn)在電影是否反映了國際、國內(nèi)、民族、家庭、個人等普遍問題，以及這些問題表現(xiàn)得是否深刻，力度是否折中等等。而藝術(shù)價值則與電影藝術(shù)本身的特點有關(guān)，電影是一門畫面與聲音結(jié)合的藝術(shù)，而畫面又在其中占主導(dǎo)位置，畫面中人物本身的動作、人物與人物的關(guān)系、人物與環(huán)境的關(guān)系、環(huán)境與環(huán)境的銜接，鏡頭本身的景深及光影變化、鏡頭間的剪輯等等，這所有的一切都作為電影元素直觀地決定了一部電影的藝術(shù)水平，這些做的是否到位或者有否在前人基礎(chǔ)上有積極創(chuàng)新，是檢驗每一部當(dāng)下電影藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)。就像1958年的《邦尼與克萊德》之所以成為新好萊塢的開山作很大原因取決于它改變了經(jīng)典好萊塢強盜片里罪犯的形象，將人物的塑造由黑白分明過渡到灰色地帶，甚至在影片結(jié)尾，當(dāng)邦尼和克萊德被槍殺時，極盡視聽語言之可能將場面塑造的極其悲壯，營造出英雄逝去的肅穆與悲傷，從此之后，經(jīng)典的好萊塢電影中正邪分明的人物塑造便宣告結(jié)束，空間的利用也成為電影的敘事手段之一。而上世紀(jì)20年代初在歐洲發(fā)起的第一次電影先鋒運動也因為它對電影敘事手段的改變而著名，先鋒運動的代表流派，超現(xiàn)實主義的代表作《一只安達(dá)魯狗》是導(dǎo)演布努艾爾和畫家達(dá)利各自夢的合成品，沒有具體的情節(jié)，在敘事手段上有了突破的創(chuàng)新，人們從此明白，電影并非一定要講一個明確的故事。甚至，印象派電影人，干脆拋棄了人這一主體，在他們的作品里，只有音樂符號、五線譜、各種形象的幾何體等抽象的東西。這些作品中對電影元素創(chuàng)造性地突破使得時隔幾十年，他們?nèi)匀皇潜娍谙鄠鞯膬?yōu)秀電影，得確，這樣的電影作品才是經(jīng)典。

　　因此，“預(yù)測一部電影是否能成為經(jīng)典的評判標(biāo)準(zhǔn)”并不在于它的社會價值，而在于其藝術(shù)價值。社會價值會隨著時代的變化不斷改變，就像新歷史主義提出的，任何一個人物當(dāng)他存在于不屬于他的另一個時代，都會變得極其可笑。而盡管對一種藝術(shù)形式的追求也會有所改變和創(chuàng)新，但這些改變創(chuàng)新勢必是圍繞著該藝術(shù)形式本身的特點展開的，比如電影，對它的藝術(shù)創(chuàng)新必定是圍繞鏡頭、剪輯及人物、環(huán)境等關(guān)系的處理而進(jìn)行，每一次革新也必須遵從畫面優(yōu)于聲音的基本原則，由畫面承擔(dān)作品所要完成的大部分任務(wù)而不是反之。

　　當(dāng)藝術(shù)價值優(yōu)于社會價值成為預(yù)測一部當(dāng)下電影作品是否有可能成為經(jīng)典的主要標(biāo)準(zhǔn)時，一個專業(yè)電影人就應(yīng)當(dāng)帶著這樣一種職業(yè)精神去審視每一部當(dāng)下作品，不管是對國內(nèi)的還是國外的。

　　講到2006年中國電影TOP3，我腦中立馬浮現(xiàn)出《夜宴》、《瘋狂的石頭》、還有《東京審判》（以上三部排名不分先后）。作為一部展現(xiàn)1945年發(fā)生在日本東京的遠(yuǎn)東國際大審判電影，它較如實得表現(xiàn)了一段值得所有中國人了解并深感自豪的歷史，而其中涉及到的國際、國內(nèi)、家庭、個人情感問題同樣應(yīng)該令人回味再三，這部電影的社會價值無需多言，從它至今已超過2000萬的票房可以看出，全國觀眾對它投以的巨大熱情。但是，從電影本身的藝術(shù)價值角度出發(fā)，很難講《審判》做的出色，故事結(jié)構(gòu)上，在法庭與日本家庭兩點間簡單切換；在審判庭上，死板單調(diào)的鏡頭對切以及搖推運動；基本依靠對話（即聲音）完成敘事任務(wù)的反電影處理；還有無時無刻無法擺脫的黑場過渡；幾個次要演員差強人意的表演……從這些方面看，《東京審判》的藝術(shù)價值表現(xiàn)得不盡人如意?？墒?，從國內(nèi)的各種關(guān)于它的影評分析來看，對它的贊美之詞遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過對它的揭短，甚至當(dāng)一些膽大的有專業(yè)精神的影評人士在如實揭露它自身存在的藝術(shù)缺陷后，還被眾人詆毀，咒罵升級為“不愛國”。

 
   從“東京審判”的例子看來，在中國，電影評論者往往把一部當(dāng)下電影的社會價值看得比藝術(shù)價值更重。國內(nèi)的《東京審判》風(fēng)波未完，對《韓半島》的一些評論便大有步其后塵的趨勢。

　　〈韓半島〉的故事發(fā)生在接近虛構(gòu)的未來，由于南北關(guān)系得到改善，韓國人民終于盼來京義線鐵路的開通，而日本卻根據(jù)與大韓帝國在1907年簽署的條約，要求所有關(guān)于京義線運營的權(quán)限都應(yīng)歸屬日本，并以“不提供貸款和各種技術(shù)”作為威脅。面對日本這種囂張無禮的態(tài)度，總統(tǒng)準(zhǔn)備向日本開戰(zhàn)。而這時在野史學(xué)家發(fā)現(xiàn)條約上蓋的圖章是高宗秘密雕刻的假國璽，沒有效力。他的主張得到了總統(tǒng)的認(rèn)可，并成立“委員會”積極尋找真國璽，希望推翻日本的主張。另一方面，總理和國家情報院書記官與總統(tǒng)的“反日外交主義”針鋒相對，提出“國璽無用論”，針對“強硬外交”的狀況，主張在外交上能夠?qū)で蠛献?。最終真國璽被找到，而小日本也如韓國人所愿的在全世界記者面前就自己的行為做出道歉，韓國方取得完勝。

　　一個有關(guān)大韓明國的虛構(gòu)故事，故事憑借想象顛覆了韓國的百年歷史，也讓曾經(jīng)受日本侵略的他們在思想上報了一箭之仇。用時髦的話說，這是韓國電影人的一次集體意淫，當(dāng)韓國民眾看完這個故事后，便成了全體韓國人的一次集體意淫。

　　前幾天在群里聊天，一位自稱專家的影評人給了這部電影較高的評價，而他的主要理由是，對一個亞洲國家來說，這樣一種對歷史的想象式“顛覆”是亞洲電影的進(jìn)步。另外一位在評論《韓半島》時，也重點提到了其政治意義，他的原句如下，

　　“尤其是影片所展現(xiàn)的對待日本的不同立場絕對值得同樣受過日本侵略的我們加以思索。因為，我們和日本在領(lǐng)海、商貿(mào)等方面也存在著諸多的爭端，在未來的日子里，這些爭端隨時會被激化，造成劍拔弩張的局面。所以，《韓半島》雖然講述的是一出虛構(gòu)的政治事件，但卻具有重要的現(xiàn)實意義。”

　　可以發(fā)現(xiàn)，他們的評論角度更多的與影片的主題構(gòu)思有關(guān)，那么，如果從藝術(shù)價值角度出發(fā)來評論這部電影，它又有怎樣的表現(xiàn)呢？

　　故事片沒有真實記錄現(xiàn)實的任務(wù)，可以在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上虛構(gòu)整合新的故事，但是，無論虛構(gòu)的故事與現(xiàn)實的差距有多大，細(xì)節(jié)的真實是架構(gòu)一個全新的虛構(gòu)的故事的基礎(chǔ)。好萊塢電影從故事本身的真實性來講，大多數(shù)都是虛構(gòu)的，但好萊塢的導(dǎo)演懂得怎樣認(rèn)真細(xì)致負(fù)責(zé)的拍攝每一個細(xì)節(jié)，讓一件故事的前因后果來龍去脈交待清楚明白，讓觀眾在看完故事后認(rèn)同事件發(fā)生的本身?？墒牵瑯釉谥v一個虛構(gòu)的故事，《韓半島》在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)不出真實。

　　影片就故事性來說，有兩點本該成為亮點：1。真假國璽一說2.總統(tǒng)、歷史學(xué)家和情報局長一手設(shè)計的“以假國璽替代真玉璽拖延時間——總統(tǒng)詐病——政府辦公樓的大爆炸”三件連環(huán)事件。從構(gòu)思上說，這兩點如果真做的出彩必將為影片增色不少，可惜的是，細(xì)細(xì)推敲這兩點在很多細(xì)節(jié)上都難說服人。

　　先說“連環(huán)套”。據(jù)“昏迷”后醒來的總統(tǒng)所言，一開始設(shè)計的“挖假國璽”只是為了給最后找出真國璽拖延時間，也就是說最后引爆辦公大樓引起火災(zāi)進(jìn)而出動救火車是總統(tǒng)他們一開始就設(shè)計好的，如果說爆炸事件與挖真國璽有直接關(guān)系，那么總統(tǒng)的詐病到底在其中起了什么作用？整個故事的走向是這樣的，當(dāng)崔珉裁他們挖出設(shè)計好的“假國璽“后，總理派出國家情報局秘書官李尚鉉(車仁表飾)前去護(hù)駕，押送國璽回總部，在押送過程中出了“意外”——他們發(fā)生車禍，而這車禍又是李尚鉉及總理他們事先安排的，目的是銷毀崔珉裁挖出的“真國璽”，并在必要的時候可以以除掉崔珉裁為代價。當(dāng)李尚鉉運用現(xiàn)代科技在不到一分鐘的時間里發(fā)現(xiàn)崔珉裁挖出的其實是假國璽后，他拔出槍毀了假國璽并威脅崔珉裁說出真相，后者用在這個故事中屢試不爽的堅定眼神、堅決口氣表明定能找到真國璽的決心，而李尚鉉也因此被感化。其后，“真國璽”消失，總統(tǒng)也在這時莫名昏厥，病因事后查明是勞累過度，自然，總理接管了總統(tǒng)的權(quán)力，并要求所有有關(guān)尋找“真國璽”的行動停止，而全心保證與日本人日后簽訂和平協(xié)議，出讓京義線運營的權(quán)限?？偫淼摹吧先巍苯o了他向國家情報局秘書官李尚鉉(車仁表飾)表明心跡的機(jī)會，而后者也因此得知總理將物質(zhì)利益放于南北韓統(tǒng)一大事之上，故而其支持中心轉(zhuǎn)向崔珉裁他們一邊。最后，情報局長暗暗設(shè)計了一場政府大樓爆炸案，引起火災(zāi)，出動救火車，崔珉裁一行混于其中，挖出政府大樓附近的真國璽。之后總統(tǒng)醒來，HAPPYENDING。

　　比較總統(tǒng)詐病與不詐病前后的區(qū)別，我想，“詐病”一環(huán)對于推動故事發(fā)展的最大作用是，它給了總理一個向李尚鉉(車仁表飾)“表明心跡”的機(jī)會，使李尚鉉明白總理認(rèn)為韓國應(yīng)該向日本妥協(xié)，這讓原本傾向于與日方簽訂出讓權(quán)利協(xié)議的李尚鉉最終改變立場，堅決抵日。除此之外，我看不出此計對于故事推進(jìn)的其他作用。有人可能會說，總統(tǒng)的暈厥一開始被認(rèn)為是總理所為，可以增加故事的緊張感，如果真是這樣，韓國總統(tǒng)還真是大利凜然的把觀眾放在第一而致自己的身體于不顧阿?？墒?，這到底是在講一個政治懸念故事啊，而不是為了取悅觀眾而編的雜耍表演。更可笑的是，盡管總統(tǒng)的詐病最終導(dǎo)致李尚鉉的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但李尚鉉此人的轉(zhuǎn)變又不是以總統(tǒng)他們的意志為轉(zhuǎn)移的，他的轉(zhuǎn)變不能看成是一種派別（理念）轉(zhuǎn)變的必然，雖然，在電影中，我們可以把李尚鉉看成韓國國內(nèi)中間派的一員，他們主張，日本永遠(yuǎn)是反角，但當(dāng)前應(yīng)以雙方攜手共進(jìn)做為上策?？墒?，電影中的具體人物永遠(yuǎn)不可能完全等同于一種派別、一個理念，他/她的思想轉(zhuǎn)變?nèi)匀皇遣淮_定的，沒有任何預(yù)設(shè)性的，具有個體獨立差異性的特點，那么，在這種情況下，李的轉(zhuǎn)變又怎能是總統(tǒng)他們能事先預(yù)料的呢？如果事先無法定論，總統(tǒng)詐病的計謀又是欲意何為？這樣的問題在挖出“假國璽”一環(huán)中也同樣存在。

　　當(dāng)崔珉裁他們挖出設(shè)計好的“假國璽“后，總理派出李尚鉉前去護(hù)駕，路程中的事故我想是總統(tǒng)他們未曾預(yù)料的。當(dāng)李尚鉉發(fā)現(xiàn)“真國璽”原來仍是假冒貨時，他拔出槍威脅崔珉裁，而之后歷史學(xué)家僅僅憑幾句潸然淚下的話，幾個堅定的眼神就把前者蠱惑了，而這又成為了推動故事發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

　　當(dāng)總統(tǒng)他們事先設(shè)計這整套計謀時，他們應(yīng)該也必須對整個事情的發(fā)展推進(jìn)有所掌控，換句話說，事情按照意料之內(nèi)的發(fā)展推進(jìn)不該建立在個人的情感轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上，因為這是事前沒法設(shè)定預(yù)料的?？上У氖?，總統(tǒng)他們設(shè)計的三環(huán)套太依靠個人情感轉(zhuǎn)變，換句話說，太具不確定性，試想，如果李尚鉉在拔槍威脅崔珉裁時不被后者感化，而絕然的執(zhí)行總理所說的“并在必要的時候可以以除掉崔珉裁為代價”的命令，那么，崔早死了，而這整個故事的發(fā)展走向便完全不會是現(xiàn)在這樣，他們所謂的連環(huán)計也就失敗。

　　故事的編劇，無論如何都不能完全依靠“偶然”與“意外”來開展他的故事，因為，偶然意外是誰都無法把握的，也就是說，任何人都可以這么想、這么寫，一個不需要一步一步踏實推進(jìn)的故事誰不會寫呢？如果故事的發(fā)展完全是憑借一個個節(jié)外生枝無法預(yù)料的插曲進(jìn)行，那這個編劇是對觀眾極其不負(fù)責(zé)任的，他的水平也是令人汗顏。

　　在《韓半島》里，國家情報局秘書官李尚鉉這個人物的情感轉(zhuǎn)變成為整個故事推進(jìn)的重要基點，這種轉(zhuǎn)變本身就是一種偶然，具有不確定性，因此，《韓半島》的故事會讓很多看過的觀眾覺得很假，虛構(gòu)的很“虛偽”，這與這個基點的把握不當(dāng)有很大關(guān)系。

　　第二，關(guān)于“假國璽”的說法?！俄n半島》里，假國璽與真國璽的區(qū)別一說本也可以成為這部電影的亮點之一，真假國璽的細(xì)微差別體現(xiàn)了高宗的智慧與其愛國的良苦用心，而歷史學(xué)家在提出真假國璽的區(qū)別方式時，講得很具懸念性，貌似為這部政治懸念片增添了些許推理色彩，可是，細(xì)推至下，其實也不嚴(yán)密。

　　崔珉裁提出，假國璽與真國璽有兩點不同，其一，假“大韓國璽”的“璽”字左下端有磨損，而真的沒有；其二，真“大韓國璽”的“大”字左右兩邊完全對稱，而假的卻不是。崔珉裁首先提出了第一點，即“璽”的區(qū)別立即受到在場總理的反駁，認(rèn)為可能是時間長的原因會產(chǎn)生磨損，于是他提出第二個證據(jù)，進(jìn)而說服了在場人。這一段推理其實挺唬人，第一遍看的人會覺得很具懸念性，可是，我想問，既然第二點的差別用歷史學(xué)家的話說“已經(jīng)足夠證明真假國璽間的不同”，為何還要故意制造第一點的差別呢？或者說，既然聰明的高宗皇帝已經(jīng)猜到單憑兩者間的磨損不同是無法讓后人區(qū)別兩者的，他為何還要制造第一點的區(qū)別多此一舉呢？是想引起后人的注意嗎？可是這又說不過去，歷史學(xué)家說，單憑肉眼，兩者間的磨損是看不出來的，必須要借助精密儀器，而崔珉裁得知真假國璽的存在，如他所言，是從高宗皇帝身邊的一位公公的筆下得知的，那么高宗皇帝到底為何這么做？還是說，這只是編劇為了增加推理的懸念性而故意多加的一道程序呢？這樣想來，編劇又是在不負(fù)責(zé)任的開他們國家歷史的玩笑了。

　　同樣的，從這個角度來看，既然編劇可以為增加推理的懸念性故意為區(qū)別真假國璽多加一道程序，那為何不能為故事的“對稱性“加另一道程序呢？總統(tǒng)莫名昏厥這一段與高宗皇帝被手下人毒害一段運用了平行蒙太奇的方式拍攝，而最后崔珉裁一行人尋找真國璽的過程也與當(dāng)年高宗皇帝手下的公公埋藏國璽的過程發(fā)生了照應(yīng)，我甚至大膽猜想，總統(tǒng)的暈厥是不是就為了與后者發(fā)生對應(yīng)而硬性的加入的呢？

　　說完細(xì)節(jié)，再談一下《韓半島》的故事節(jié)奏。作為一部政治懸念片，兩個多小時的劇情讓人覺得單調(diào)沉悶，這很大程度上源于導(dǎo)演看似“松緊“錯落有致，實則處理不當(dāng)?shù)墓适鹿?jié)奏。

　　日本浪人沖入高宗皇帝及明成皇后的寢宮，殺害明成皇后的橋段；韓軍隊出動飛機(jī)艦艇的橋段；崔珉裁挖出“真國璽“后卻被李尚鉉暗中設(shè)計的橋段；情報局長安排部隊引爆政府大樓的橋段，這些本該成為激發(fā)觀眾荷爾蒙的地方卻因為剪輯的問題沒有達(dá)到預(yù)想的效果。

　　大批日本軍人闖入明成皇后寢宮的橋段里，導(dǎo)演很少用運動鏡頭。固定或微搖鏡頭里，日本軍人整齊劃一的跑步，而且大多是側(cè)面鏡頭，中遠(yuǎn)景，很少有特寫，沒有正面的縱深鏡頭，在很少的幾個正面縱深鏡頭里，人物也是靜止不動的排隊站立。記得有三四個鏡頭是幾個固定鏡頭的剪輯，內(nèi)容全是軍隊排成一線，靜止不動，只是景別有差別。幾個鏡頭下來，原本應(yīng)該極具動感性和侵略性的氛圍完全消失，一種類似于照片疊加的效果，沒有緊張感，非常失敗。其實，導(dǎo)演完全可以多幾個正面的大搖鏡頭，在鏡頭里大隊日本軍人“跑“向鏡頭，會產(chǎn)生很強的壓迫感，或者用一些大仰的航拍鏡頭，明成皇后的寢宮與《大紅燈籠》里的房宅有些相似，通道曲折，錯落有致，大隊人馬在其中的穿梭跑動必定會帶來很棒的視覺效果，可是，這些鏡頭電影里都沒有。同樣的，最后情報局長安排部隊引爆政府大樓的橋段，也做得一樣失敗。這兩組場景最終演變成幾組人馬在電影空間里跑步，只是一個是在操場上跑，一個在樓梯里跑罷了。

　　在崔珉裁挖出“真國璽”后卻被李尚鉉設(shè)計的橋段里，剪輯更是做得莫名其妙。在發(fā)生車禍前，導(dǎo)演給了幾個李尚鉉的手緊緊抓緊車上把手的鏡頭還帶過了他緊張的表情，這幾個鏡頭之后，車禍便發(fā)生了，在幾輛車先后翻仰后，李尚鉉拔出槍指向歷史學(xué)家。從情節(jié)上講，這一些系列內(nèi)容本應(yīng)驚心動魄，可是因為導(dǎo)演“好心”地在車禍前給出的“幾個說明性鏡頭，”使得車禍的發(fā)生一點都不令人意外，當(dāng)看到李尚鉉手握車上地把手時，大多說有點觀影經(jīng)驗的觀眾都該知道接下來要發(fā)生什么了，因此隨后的翻車一點都不漂亮，對觀眾來講就像驗證自己的猜測一樣，同樣是意外，《死神來了》里做的心驚膽戰(zhàn)，到了《韓半島》則成了觀眾的預(yù)測游戲。真不明白，那之前的幾個鏡頭干嗎不剪掉，試想一下，如果把這幾個鏡頭拉掉，在翻車之后，李尚鉉拔槍指向崔珉裁，這樣觀眾仍能明白來龍去脈，也不枉費導(dǎo)演花大價錢安排的那段翻車戲呀。

　　正是因為剪輯上的這些失敗，使導(dǎo)演完全沒有控制好整部電影的節(jié)奏，觀影感受是沉悶的。

　　最后要談到電影中主要人物的塑造，《韓半島》里，歷史學(xué)家和總統(tǒng)被塑造成單面性人物。崔珉裁20年如一日只為向世人證明真國璽的存在，并誓言找到它，電影里唯一提到的他的私人問題便是他離過婚，其他一切便不得而知，而在“三環(huán)套”里，他便完全被等價于一種派別——韓國國內(nèi)強硬派，因此，他不是作為一個個體出現(xiàn)，他作為一個個體所遇到的種種煩惱也不再成為導(dǎo)演的關(guān)注對象，他的立場是鮮明的、他的決心是堅定的、他的眼神是堅決的，他的所有行動指南都指向找到真國璽。同樣，總統(tǒng)也被塑造成一個現(xiàn)代高宗皇帝，他可以毫無顧忌的相信一個歷史學(xué)家的幾句撼事之詞，對“真假國璽”一說毫不懷疑，只因為他全心希望祖國統(tǒng)一。按照這種“單面性”理念，編劇也試圖塑造國家情報院書記官李尚鉉，將他作為中間派的代表，而他的思想轉(zhuǎn)變也成為一種必然的可能性存在，連日本都“必然最終向韓國認(rèn)錯了”，中間派的改變難道不是種必然嗎？

　　任何單面性的人物塑造都會將人物等同于一種符號，在一部情節(jié)性不強的先鋒電影或文藝片里這種嘗試是可能的，也可能是成功的，但是作為一部政治懸疑故事片，單面性人物很難支撐整個故事，也難以打動觀眾，也就是說，人物被分解了，會因為缺少靈肉感而變得不真實，當(dāng)人物與觀眾產(chǎn)生距離，不能得到觀眾的認(rèn)同，這部故事片必然是失敗的。同樣的，盡管編劇希望把國家情報院書記官李尚鉉等劃為中間派的符號，認(rèn)為他被感化是一種派別轉(zhuǎn)化的必然，進(jìn)而，建立在這種必然上謀想出來的“三環(huán)套“似乎變得完全能掌握了?？墒?，事實是，編劇在編寫整個故事的過程中，還是”不由自主＂地把李尚鉉作為一個個人來看待，因為，作為整個故事推進(jìn)的中心式人物，一個單面性人物是絕對不可能勝任的，因為這是一部故事片，故事片里需要有血有肉的真實人物，而不是一張張廣告平板。當(dāng)李尚鉉成為有思維個體時，他的思想轉(zhuǎn)變就變得具有不確定性了，進(jìn)而，編劇也沒了嚴(yán)密性?？催^《刺殺肯尼迪》的觀眾應(yīng)該對其中的律師影響深刻，盡管這個人物和《韓半島》里的歷史學(xué)家一樣都是為了追求真理不顧一切的極端式人物，可是在《ＪＦＫ》里，編劇對律師的家庭生活，他的妻子，孩子，他的情感等等都做了關(guān)照，因而這樣的故事主人公才能感染觀眾，與觀眾共鳴，而不是像歷史學(xué)家那樣的人物。

　　從社會價值角度而言，《韓半島》是亞洲政治懸疑電影的一個起步，它所展現(xiàn)的對待日本的不同立場得確值得同樣受過日本侵略的我們加以思索，具有重要的現(xiàn)實意義。但就電影本身的藝術(shù)價值而言，它要做的，還有很多。

　?。埃叮保?２０

這純粹是一部韓國人宣揚愛國主義的無聊、沉默的影片。

結(jié)局以日本人在外交上的失敗和韓國人的勝利告終。

在歷史上簽訂了喪權(quán)辱國條約的韓國高宗皇帝，竟然成了高瞻遠(yuǎn)矚大英雄。

現(xiàn)今的韓國總統(tǒng)，更是大大大大大英雄。。。

也就韓國人，能拍出那么異想天開的無聊片子。