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1 ) 阿巴斯三部曲——他承受苦難，卻不復制它
阿巴斯·基阿羅斯塔米是伊朗支柱型導演，成名于八十年代末期的兒童電影《何處是我朋友的家》，該電影與其后的《生生長流》、《橄欖樹下的情人》被合稱為阿巴斯“鄉(xiāng)村三部曲”。
阿巴斯的電影常以平淡且雋永的鏡頭，徐徐的記錄著人們平凡生活中的情感。在《何處是我朋友的家》里，導演將鏡頭聚焦在一個鄉(xiāng)村小男孩的身上，小男孩因為拿錯了同學的作業(yè)本，卻不知道朋友家的地址，于是奔跑于村莊之間。大人對小男孩的困境一無所知，把一切當做理所當然，卻傲慢、自私、功利的審判并揣度著小男孩的用意，于是，小男孩只得孤身前往另一個村莊。他們之間的沖突不可調(diào)和，導演卻將激蕩的矛盾隱藏于生活細碎的河流里，把一切家庭間的訓斥，與路人瑣碎的對白，小男孩欲哭未哭的淚水，都悄悄藏在伊朗寧靜的村莊里，或是小男孩蹙著眉的大眼睛里。
《手冊》將阿巴斯的電影稱之為裝置藝術(shù)，因為“鄉(xiāng)村三部曲”處在緊密的勾連一種，它們?nèi)哐h(huán)在互文、解構(gòu)與重構(gòu)之中。
《生生長流》電影對焦在災難后的人們，故事主線是導演舊地重游，尋找他拍的上部片《何處是我朋友的家》的小男孩主角，而導演在災難中的所見所聞，又構(gòu)成了下一部片，《橄欖樹下的情人》里的主要劇情。
《生生長流》最為精彩，導演在震后的廢墟里游走，在旅程中不斷與每一個路人發(fā)生相遇，聯(lián)結(jié)，得到路人生命中瑣碎的一小段陳述。對一場災難的敘事，就這樣在身為導演的主角與許多路人的相逢、細碎的對話里，慢慢建構(gòu)了起來。導演并沒有選擇以更高的視角加以審判，或是憐憫或是沉重的，而是像小津安二郎一樣，在虛構(gòu)的現(xiàn)實里平視人物?！渡L流》不如慣常的災難片里，試圖呈現(xiàn)嚴肅的痛苦，人不應該贊美痛苦，也不復制痛苦，人透過災難，贊美的是生命本身。
在導演極為克制的鏡頭里，框畫住了災難里無數(shù)路人的臉，他們或稚嫩或年邁，有的已經(jīng)喪失所有，孑然一身，有的人幸運的毫發(fā)未損，他們或是痛苦，或是淡漠，卻都沒有停在原地慟哭，少婦依舊在一邊叱責著頑童，一邊操持著家務，老漢在殘瓦里刨掘著蹲坑，青年還在修著無線接收器，村里也不愿錯過四年一次的世界杯，年輕人在震后一如既往的舉行著婚禮……生命的確十分脆弱，在災難面前不堪一擊，沒有一絲拒絕的力量，但生命確實在軟弱里飽含著韌性。
他（基督 ）對我說：“我的恩典夠你用的，因為我的能力是在人的軟弱上顯得完全。”所以，我更喜歡夸自己的軟弱，好叫基督的能力覆庇我。我為基督的緣故，就以軟弱、凌辱、急難、逼迫、困苦為可喜樂的，因我什么時候軟弱，什么時候就剛強了?。ǜ缌侄嗪髸谑拢?/p>
在《圣經(jīng)》里，最一開始誕生的人類就刻上了原罪的烙印，每一個單獨的生命都極為脆弱，即使極為幸運的越過災難，也注定要在生老病死的痛苦里循環(huán)，個人的軟弱面對強力，甚至連擺出一副抗拒的姿態(tài)都困難，但是“我什么時候軟弱，我就什么時候剛強”，以軟弱得以戰(zhàn)勝上帝的，或許便是生生長流了吧，死了一次的單個的人，不過是一次西西弗斯的嘗試，但是永遠生生不息的人和永不停止的西西弗斯，卻是與上帝同樣永生的存在。生生不息自是人類軟弱的尊嚴。
在《生生長流》里，有一幕極為動人，過路的小男孩勸起守寡的婦人，說起了亞伯拉罕被上帝要求弒子以檢驗忠誠的故事。
“你應該聽過亞伯拉罕的故事，神要他獻上他的兒子，當亞伯拉罕舉刀，執(zhí)行神對他的旨意時，就在那揮刀直插兒子的瞬間，天使帶來一只羊說道：‘你用它代替你兒子，’你會問，神為什么在你女兒開始生活的時候殺害她，我相信劫后重生，會更珍惜生命，我相信存活下來的孩子，更能體會生活?！保ā渡L流》）
克爾凱郭爾在《恐懼與戰(zhàn)栗》里面這樣寫道，“世人也有人從其所愛的家園流亡出走，但當他痛苦地追尋和尋找他之所失的時候，他不會被忘記，他的悲歌不會被忘記。而亞伯拉罕不作悲歌。向人示哀、與悲泣者同悲泣是人之常情，但更偉大的是擁有信念，更值得深思的是擁有信念的人。憑著信念，亞伯拉罕接受了一個允諾，那就是他在地球上的子孫萬代都將受到庇護?！庇谑牵谶@樣痛苦的信仰和悖論里，亞伯拉罕舉起了刀，他以他最為軟弱無力的力量，愚蠢的智慧和瘋狂的希望戰(zhàn)勝了上帝。
“追尋”更像是鄉(xiāng)村三部曲的主題，小男孩在追尋著朋友的家，導演追尋著小男孩，男主角追尋富家小姐，他們在宏闊的背景布下，上演著每一個小角色最為重要的一場追逐，伊朗寧靜的小鄉(xiāng)村，斷背殘垣的震后，徐徐重建的鄉(xiāng)村，亞伯拉罕的后代依舊在村莊里生生長流。
2 ) 電影是現(xiàn)實的漸近線
戈達爾曾說：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯?！焙跐擅髟u價阿巴斯的作品“無與倫比”。贏得電影屆前輩大師如此盛贊，阿巴斯的電影到底有何魔力？縱觀阿巴斯的創(chuàng)作生涯，其實他真正知名的作品并不多，但是每一部都足夠分量。借以新浪潮的作者論來看，阿巴斯是個標準意義上的作者。因為他的作品堅持著統(tǒng)一的風格，姑且稱之為“阿巴斯式現(xiàn)實主義”。 阿巴斯的作品都是以現(xiàn)實為題材，風格樸實毫無矯飾。他的電影通常接近于紀錄片的風格，影像較為稀松平常，看不出太多設計感。比如他之前兩部劇情片《過客》和《何處是我朋友的家》，節(jié)奏沉緩，長鏡頭不少，但并不像安東尼奧尼的長鏡頭講究場面調(diào)度，也不像安哲羅普洛斯的長鏡頭充滿詩意，阿巴斯的長鏡頭自然而簡約。而且阿巴斯的電影中，總有些許鏡頭看起來可有可無，因為從敘事的角度來說，對故事推進或人物表現(xiàn)貢獻甚少的鏡頭是不應該保留，特別在劇情片中想都別想。所以乍一看阿巴斯的電影，會有種松散的感覺。但是從另一個方面考慮，你會認可阿巴斯這種降低戲劇性的做法。就像是我們拍vlog一樣，雖然會重點記下印象最深刻的某件事，但是其他一些事項也會記錄進去，因為這代表著一天的真實記錄。阿巴斯電影中那些冗余也強調(diào)了對現(xiàn)實的忠誠。 如果說阿巴斯只是在再現(xiàn)現(xiàn)實，那么與拍紀錄片無異，自然不會奉為大師。阿巴斯是敏銳的，能夠從現(xiàn)實中捕捉到打動人心的東西，然后把它們打散，鋪設回現(xiàn)實之下，表現(xiàn)在影片的細枝末節(jié)中，讓觀眾去感知?；氐缴鲜鰞刹坑捌哆^客》表現(xiàn)的是一個男孩對足球的熱愛，想盡辦法去德黑蘭看足球比賽；《何處是我朋友的家》講述的是男孩為了歸還朋友的作業(yè)本，找尋朋友的家，其中流露的孩童之間的純真友誼讓人動容。阿巴斯對兩部影片的故事的處理頗有意思，費盡心機想看足球比賽的男孩卻在睡夢中錯過了比賽，找尋了一夜朋友的家的男孩徒勞無功，結(jié)局卻相安無事。阿巴斯對于影片主題采取了較為中和的態(tài)度，重視了現(xiàn)實的復雜情況，并沒有過分強調(diào)他所表現(xiàn)的東西，避免夸張將其現(xiàn)實主義的根拔離。這種敏銳而又溫和的態(tài)度，才是“阿巴斯式現(xiàn)實主義”的核，也是他的作品中最本質(zhì)的特征?？此碾娪澳軌蚋惺艿界R頭后面的眼光，略帶俯視的角度看著這些人和物，關懷而不溺愛。 本片與上述兩部劇情片的創(chuàng)作背景不一樣：1990年伊朗西北部發(fā)生大地震，影片《何處是我朋友的家》的拍攝地點庫克就在這個地區(qū)，阿巴斯驅(qū)車前往那里尋找影片中的演員，并由此啟發(fā)拍攝了這部電影。剛看完本片的時候，我還以為是純記錄片，影片中的導演及其兒子都是本人出鏡，后來上網(wǎng)查資料才發(fā)現(xiàn)是演員扮演的。而且影片中很多鏡頭都是預設機位，而沒有紀錄片典型的手持跟蹤拍攝。所以根據(jù)影片性質(zhì)分類，本片應納入劇情片一類。但是影片中大部分場景都是災區(qū)的真實情況，應是阿巴斯將其所見的通過鏡頭再現(xiàn)出來，而且很有可能發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)的過程是同時發(fā)生的，即阿巴斯看到了什么，隨即用演員扮演自己重現(xiàn)這一幕。我甚至猜測，阿巴斯有可能是將演員放置在真實環(huán)境下，記錄遇到的事情。所以本片在真假之間存在強烈的曖昧性。關于災區(qū)的情景很真，尋找的歷程也像是真實的再現(xiàn)，但出現(xiàn)的人和事很難說清楚真假，臺詞很難分辨出是人物真實反映的還是拍之前預設的。當我們對于這個問題困惑不明時，先回到影片看一段對話： 老人：這并不真是我的家，拍電影的人讓我住在這里，我就說知道了，事實上我的家在地震的時候倒塌了，所以住在剛剛路邊的帳篷里。 阿巴斯：這棟房子熬過地震了呢，這才是現(xiàn)實。 老人：你說得對，電影也不是謊言而是真實的…… 這段對話很有意思，恰恰是理解影片真假的題眼，它戳破了自己的謊言而完成雙重否定的論述。這個房子是不是老人的家不重要，重要的是它熬過地震，這是電影想要強調(diào)的真實。有時候為了凸顯某些東西，改動了部分真實，但是不管真或者假，凸顯的東西本質(zhì)上沒有變的，那么表象上的真與假就沒那么重要。以這個觀點理解全片，關于真假虛實的結(jié)就全都解開了。本片的重點是通過導演故地重訪的一路見聞，展現(xiàn)災區(qū)的狀況，揭示那里的人對天災的妥協(xié)而又樂觀的態(tài)度。當觀眾接收了這些東西，片中出現(xiàn)的導演是阿巴斯本人或者演員等等這些都不重要，重要的是呈現(xiàn)出來的影像背后的情感和意義，這些是真的。 影史上關于電影本質(zhì)的真假，多有探討。安德烈?巴贊說過：“電影是現(xiàn)實的漸近線”，這句話在阿巴斯身上展露無遺。阿巴斯的電影經(jīng)常游走于真實與虛構(gòu)之間，《特寫》一片中也運用了特殊的手法模糊真與假的界限。正如前文關于“阿巴斯式現(xiàn)實主義”的探討，阿巴斯對準的是現(xiàn)實，把自己從現(xiàn)實中感悟的東西，打散鋪回到影片的細枝末節(jié)中，尊重現(xiàn)實的復雜性，而且多隱藏其藝術(shù)手段（比如常規(guī)構(gòu)圖、自然光、記錄式的長鏡頭等），甚至于用一些刻意的手法去除影片中的人工化，使影片看起來更接近現(xiàn)實。全片對于災難的表現(xiàn)相當克制，絕沒有刻意煽情。那些倒塌的房屋，裂開的畫記錄著發(fā)生過的災難，但是鏡頭盡量避免了特寫人們悲傷的表情，而是著意表現(xiàn)了災后人們繼續(xù)生活，甚至于享受生活的狀態(tài)。對比馮小剛的《唐山大地震》等一大票苦情災難片，真的能體會到消費苦難跟消解苦難的天壤之別。 也許是之前《何處是我朋友的家》的拍攝地，本片的視線顯得格外深情。那套藍色的房子，“之”字形的坡道，喚醒阿巴斯也喚醒觀眾的回憶。影片有一處變焦的鏡頭，遠處的樹木漸漸顯露出清晰的模樣，這是全片情感流露最直接的一個鏡頭，把阿巴斯對這片土地的感情展露無遺。 本片的結(jié)尾，導演駕車去追《何處是我朋友的家》中的演員，想要沖上山坡卻滑了下來，下車后隱約看見前路山頭上行走的兩個人像是那個演員和演員的哥哥。車子卻陷在沙土里開不動，之前跟他錯身而過的路人幫忙把車推下去，車子駛下山坡，出景框，而鏡頭對準繼續(xù)爬坡的路人。當觀眾覺得導演放棄去追演員，影片就此作結(jié)時，音樂突然變得雀躍，車子又爬了上來，沖上陡坡，駛過路人，在路人的前邊停下，然后把路人載上車，一起朝山頂開過去……整個過程一波三折，意猶未盡，在遠景鏡頭中完成整個過程，又是開放性的結(jié)局，個人非常之喜歡，贊不絕口！
3 ) 從故事真實到生活現(xiàn)實
可它又不是一部記錄片，影片中帶著兒子踏上尋找之旅的“導演”并不是阿巴斯本人，從內(nèi)容看，影片呈現(xiàn)的地震五天后的記錄也與真實拍攝時間相差了五個月。所以嚴格意義上說，“尋找”只是一個噱頭或者一把鑰匙，導演用它打開了就近的那扇門，門后卻是別有洞天，于是尋找的意義自然而然地從結(jié)果轉(zhuǎn)化成了過程。
綜觀整趟旅程，“魯西爺爺”這個人物的設置比與小主角擦肩而過的處理更能體現(xiàn)影片在形式上的匠心獨運，他是地震的親歷者，基于影片半記錄片的事實，其角色差不多就是一個災民兼被訪問者，一句話，這次演的就是他自己?？墒牵植⒉痪窒抻谘輪T這個框架設置，這不僅體現(xiàn)在談話中對導演的藝術(shù)見解提出的質(zhì)疑，還在于其生活身份和電影身份的來回游離。電影里，作為演員的“導演”要其給自己的兒子倒碗水喝，可老人走進“自己的”房子后，居然不顧鏡頭喃喃自語地介紹說，在電影里這是我的家，不過事實上，我的家在地震時倒塌了。正因為如此，他甚至找不到水碗，于是沖著鏡頭喊，導演，水碗在哪里？然后鏡頭里跑過來一位女工作人員，幫他找來水碗，再由他接水端到電影里。按說，這是一段典型的NG鏡頭，而阿巴斯卻將其堂而皇之地記錄并不加修飾地呈現(xiàn)了出來。由此我們或許可以理解為，在故事和事實之間，阿巴斯并不偏執(zhí)于任何一邊，他關注的似乎更應該概括為當下狀態(tài)的真實，即在遵循生活現(xiàn)實的前提下，努力構(gòu)筑一種故事真實，當故事真實與生活現(xiàn)實發(fā)生沖突時，則以現(xiàn)實中的真實混淆二者的界限，而這種在虛實相間基礎上的有意模糊，無疑使影片超越了電影作為形式存在的本身。
從主題取舍看，影片一路所見所聞，所談所感，無論是搖籃里的嬰兒，斷壁外的綠色，樓上的花盆，地震后的婚禮，瓦礫上的電視天線，映照的都是一個“廢墟上的鮮花”式的堅韌與樂觀，但阿巴斯并沒有大灑狗血到“多難興邦”，他把這股救贖力量的源泉指向了上帝。是的，無所不在而又無所不能的上帝，它撫慰死去的魂靈也庇佑劫后余生的幸存者，還將那個民族與勤勞勇敢，友愛互助等美德緊緊捆綁，水乳交融。而這一信仰帶給人們的堅定與充實，更是讓人肅然起敬。由此想起08年的汶川，地震之后，一張災民們在廢墟上打麻將的圖片曾引發(fā)熱議，其爭端終極，我理解，其實也是關乎生命信仰。
4 ) 輕盈溫暖的詩意之光
1、“你看起來長大了？”男人問?！笆堑模壬?。你也長大了，我們都長大了?！蹦莻€在地震中幸存的男孩回答。我被這段話瞬間擊中，不能自己。
2、在大自然面前，人類無疑是渺小的；但在災難面前，人類也是堅強的。無論如何，災難終會過去，逝者已逝，愿他們安息，生者唯有堅強，才能面對下一波的風雨，或者陽光。
3、就像影片最后的那個長鏡頭，面對著又長又陡的大坡，唯有信念、善意、勇氣和互相幫助，人們才有可能到達光明和希望的遠方。
4、《生生長流》拍得真好。懷念阿巴斯！沉重殘酷的現(xiàn)實大地，輕盈溫暖的詩意之光。No matter what, life goes on...
5 ) 另一種面對災難和生離死別的態(tài)度
08 年汶川大地震，全國人民在電視畫面的沖擊下經(jīng)歷了一場心靈洗禮，人們一瞬間個個都變成了善人，至少在表情上行動上看上去如此。只可惜大都經(jīng)不起時光，很快也就回復本來面目，原來的壞人繼續(xù)使壞。
阿巴斯這部舊作《生生長流》的背景也是地震人死，展現(xiàn)的卻是與煽情不一樣的另一種面對災難和生離死別的態(tài)度。更有意思的是，可以在影片中小孩子的純真，看到我們成年人道貌岸然背后的丑陋。
可以讓災難重創(chuàng)過后的人們活得更好的一些生活態(tài)度，不知為何被人們遺忘了。只有那些充滿人文感懷的人，如導演黑澤明、阿巴斯等，以其天賦，在提醒一下我等茫茫眾生。
手頭這張 DVD 的制作者也具菩薩心腸，他們在片尾特別加了這段字幕：
當您遇到一個傷慟的人…… 您可以這樣作 1.征求對方的許可，才可以開始陪伴 2.全神耐心傾聽，支持對方 3.多聽少說，不判斷對方 4.真誠實際的關懷態(tài)度 5.陪伴流淚也無妨 6.適度的以肢體表達關懷（如擁抱、拍肩等） 7.適當?shù)谋磉_自己哀傷的情緒 8.協(xié)助對方放松（如倒杯水、散步、簡單運動等） 9.鼓勵對方多休息與睡眠 10.舒緩對方的罪惡感與自責的想法 11.配合對方的信仰，陪伴對方禱告或誦經(jīng) 12.必要時鼓勵尋求專業(yè)協(xié)助 切忌以下動作 1.說：不要哭了 2.說：時間會沖淡一切 3.說：不要難過，你要堅強 4.說：我了解你的感受 5.說：節(jié)哀順變 6.說：你還有另一個孩子 7.與對方爭論，或企圖改變對方的想法 8.因為好奇而發(fā)問，注意對方的隱私權(quán) 9.阻止對方重復訴說災難狀況 10.企圖解決對方的痛苦與困難 11.提供藥物（應介紹醫(yī)師診所開處方） 12.飲用刺激性飲料（如：酒，咖啡） （中華心理衛(wèi)生協(xié)會 陳美琴、鄭玉英、李天慈、葉素貞 聯(lián)合撰文）
阿巴斯
6 ) 生命的全景
故事采用半紀錄片的形式，導演（不是阿巴斯本人）開著車，帶著兒子，沿著顛簸崎嶇跟到處堵塞的公路前往震后的山村。一路上由于各種意外情況，他們走走停停，像引擎過熱就迫使汽車要停駛下來散熱。就在一次又一次的打斷中，老人、年輕人、小孩出現(xiàn)在了《生生長流》的鏡頭當中。親歷過可怕的地震，這些人并沒有心神不寧，更沒有無休止的哀號。該怎么樣去生活，一切就怎么樣繼續(xù)。
在進入災區(qū)的過程中，電影關注的對象發(fā)生了改變。導演起初還一心牽掛著孩子的安危，后來在其他人的身上，導演發(fā)現(xiàn)了一些更令人感慨也有意義的事情。每個人都有故事，不是那種逃命脫險后的驚心動魄。他們每個人都有親人在地震中喪生，除了一名老漢，原因是他孑然一身。一男子在地震中失去了幾十個親人，但他堅持要在地震后趕緊結(jié)婚，享受人生的樂趣。還有人忙著搭天線，他們要收看那年的意大利世界杯，用足球比賽帶走一些哀傷。顯然地震帶來的影響不只是淚水，人們在努力地回到生活的正軌。
阿巴斯沒有把地震的話題停留在表面上，比如打出人文關懷和安慰災民的旗號?！渡L流》沒有進行任何的情感綁架，它的出發(fā)點是站在個人的立場上。一名導演展開的個人行動，他沒有載上滿滿一車的廉價同情。阿巴斯的寫實風格決定了他不會有多余的煽情，沒有炫技的剪切，沒有特寫的沖擊，沒有矯情的詩歌沒有催淚的配樂。他的電影更多是為了記錄，細致入微地傳達片中人物的一些感受。地震可以帶走幾萬條生命，但是地震卻帶不走人們活下去的勇氣。
很多人還批評阿巴斯回避了真實，他的鏡頭里沒有成堆的尸體，缺少震撼的殘酷。在更多的人看來，這不是一部好看的電影，但這是一部正確的作品，同時值得中國電影人去深思。阿巴斯的正確不在于他的政治正確，我們可以看到他眼中的災后現(xiàn)場跟救援組織關系不大，電影也沒有承擔曝光真相、傾聽控訴的功能。阿巴斯只是以人為本，從生命的價值跟意義上去思考地震帶來的破壞與改變。
5·12汶川大地震后，一些人早已望風而動，摩拳擦掌要拍攝一部大作。很遺憾，真的不是時候。一旦做不到接近客觀，引發(fā)了紛爭混亂，那更是對災難事件的另一種羞辱。即便有再多事跡素材可以拍得如何感人，即便能利用特技把災難炮制大片，可這么做又有什么意義？能讓死去的人復生還是能讓災民心里好受一些，統(tǒng)統(tǒng)不是。如果只要情景重現(xiàn)，看些一手的現(xiàn)場照片就足夠了。在死去的那些人面前，電影其實什么都不是，至少跟票房數(shù)字什么毫不搭嘎。阿巴斯的純樸態(tài)度是對真實的一種尊重，他的鏡頭記錄是對現(xiàn)場的一種還原?！渡L流》跟真實的地震災區(qū)保持了恰當?shù)木嚯x，介于記錄跟劇情之間，導演給出了自己的看法和希望，那是一幅生命的全景。
一直到最后，《生生長流》里的導演都沒能追上要找的孩子，影片故意沒有滿足觀眾的好奇心。正當觀眾以為就此結(jié)束時，汽車再一次勇敢地爬坡，迎難而上，這其實已經(jīng)是個太過美好的結(jié)局。它超越了兩個孩子的生死，傳達出生命在繼續(xù)的意義。災難發(fā)生以后，只有從恐懼跟痛苦中走出，我們才能更好地生活?！尽?/div>
純粹的真實的影像，是由不得煽情的心理作用，是不需要任何符號的媒介，只對最原初人事物的客觀性呈現(xiàn)。阿巴斯影像的“真實”，是不抵達求知與深意的，用非人稱的視線撫摸現(xiàn)實表層的直接感受，然而這也是最讓人身體震顫的電影性瞬間。
電影于我的魅力之一便是：我可以通過影像（故事）去感受在不同地域里不同人物的各種各樣的生活。…早上，先是通過《烏龜也會飛》來到伊拉克-土耳其邊境，看看這里絕處求生的孩子們；下午，又跟著《何處是我朋友的家》感受伊朗小學生的天真純情；晚上，隨著《生生長流》去探望大地震后的伊朗人民群眾。
阿巴斯“鄉(xiāng)村三部曲”之二，舉重若輕的災后題材電影。跟隨父子倆走走停停，驅(qū)車前行，一路上遇到的村民或有悲傷無奈，但終歸能夠接受現(xiàn)實，繼續(xù)前行。生命永不止息，生活不會停下腳步。想成為世上唯一養(yǎng)大蚱蜢的人的孩子，對意大利世界杯比賽的癡迷，樹林中啼哭的嬰孩，扛著新買的便池的老者，地震后第二天就結(jié)婚的情侶，在二樓往下澆花的女子，邊在山泉邊洗盤子邊平靜回答親人遇難經(jīng)過的兩位少女。各種原野土坡大遠景，又見之字形的小徑。阿巴斯讓自己和角色談論起此前的電影[何處是我朋友的家]（并牽系起電影哲學——“電影中的家”和被毀掉的“真實的家”，“電影有它的真實，它沒有撒謊”），并記錄下演員呼喚導演的“出戲一刻”，讓現(xiàn)實紀錄與虛構(gòu)搬演如此別致地交錯互融。無論如何，空間、情感與對生活的態(tài)度盡皆真實。（9.0/10）
隔了太久才補上《生生長流》，不過還好借著回顧展能把它放進“村莊三部曲”的脈絡里整體看待——它和《何處是我朋友的家》有強互文關系，同時又留下若干線索以開啟《橄欖樹下的情人》。那時阿巴斯剛拍完《特寫》，已經(jīng)把虛構(gòu)與真實、劇情與紀錄的界限徹底模糊了，用一個套層結(jié)構(gòu)來回顧自己對柯蓋爾的回訪之旅倒在情理之中；他也不忘設置一個“尋人”的敘事動力貫穿始終，而引出災后群像之后，尋找的結(jié)果似乎不再是最重要的事。不同于大部分震后作品對悲傷情緒的放大，《生》最大的亮色在于全片那種昂揚的生命力：人們惦念逝者，卻也不讓悲痛完全拖垮自己，立馬開始重建生活——老人從廢墟里拖出地毯，年輕人和妻子完婚，孩子在帳篷區(qū)等待球賽開播；甚至連大遠景里的汽車爬坡都有一種堅韌不拔的氣質(zhì)，車也是共同體的一員，它奮力向上，捎上路上的同伴。
阿巴斯一如既往的人文關懷。尋找的過程就是人生的不斷前進的脈絡，現(xiàn)實的地震與虛擬的人生思考巧妙的融合在這樣一個尋找和重生的故事里，阿巴斯遊走在現(xiàn)實和虛妄之間，用平和的敘事來傳達人生的體悟，具象和抽象，記錄與演繹，最後的迎頭趕上，一種溫暖的姿態(tài)，那苦難中的熱情和堅持，生生長流而不止。
如果拋卻大框架上華麗的嵌套結(jié)構(gòu)不談，你會發(fā)現(xiàn)三部電影連起來可以是一個巨大且延續(xù)的前進鏡頭，在第一部我們跟隨男孩尋找朋友的腳步，第二部坐上導演尋找男孩的車，第三部尾隨侯賽因追尋愛人緊追不舍，但這一路不是從0推進到100的進度條，而是永遠盤旋在Z字形的迂回山坡，隨時需要另尋岔路，隨時準備原路返回，隨時陷入僵局原地重復，但在空間里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，大量出現(xiàn)的行進鏡頭一旦被引申進時間里的維度里，就因著變成了追上當下，不允許回頭的奔跑而被賦予了深刻的未知和澎湃的情感力量，而對于阿巴斯，這樣的奔跑不會有理想的定局，也不會有焦心的終點，也正恰恰是對第三世界的圖景最精準的描繪。
無以言表的崇拜阿巴斯
非常不贊成“如果有人把汶川地震拍成這樣中國電影就有希望”的說法。1毫無可比性的假設沒什么意義2中國電影有無希望不光是導演一個人頭腦的責任和使命還在于電影制度技術(shù)水平甚至全體觀眾的鑒賞力和對惡俗的分辨力。推薦木衛(wèi)二對該片的影評，那才是我認為看完之后所應該產(chǎn)生的負責任的理性的正確感觸。
沒有煽情，也沒有鼓勵，只有對于生命本質(zhì)的呈現(xiàn)，如河流般蜿蜒向前，如野草般春風吹又生。最后的遠景依舊回歸到自然之中，摧毀生命的是自然，化解苦難與擔待生命的也是自然。
遵循生活，用記錄的方式表達故事，阿巴斯實現(xiàn)了事實、真實、現(xiàn)實層面的三重切換。“廢墟上的鮮花”，映照的是一個民族的堅韌與樂觀，上帝雖然看似虛無，但信仰帶給人們的堅定，依然讓人肅然起敬。
老之前誰也不知道年輕的可貴，死之前也不懂得感謝生活，如果從墳墓里起死回生，人們一定會更加努力生活的。很像安哲片子的風格，通過一路上尋找一個兒童演員的所見所聞來繪出震后災民的頑強生命力與對生活的珍視與向往，夾縫求生的即視感就像紀錄片一樣觸動人心。兩個孩子關于賭球的那段對白令人動容
和前作一樣，全片主人公都在漫游和尋覓一個人，也可以說某種信仰，不過對這種書寫苦難的影片一向無感，夜與霧也是，就算有雷乃的移鏡頭阿巴斯偽紀錄這些看家本領，仍然無感，這類片子看上去自然不做作，實際上匠心都不是一般的重。 一些對話很發(fā)人深省。比較震撼的是兩次zoom，綠樹田野和結(jié)尾爬坡。
演員扮演的導演本人尋找真實演員的全程記錄，超越半紀錄的紀實，鄉(xiāng)村三部曲之一。沒有煽情，沒有同情，有的只是生命最本質(zhì)的頑強不息。直到結(jié)尾仍在路上，但見大全浩渺荒漠間，小小汽車奮力直上，搭載了扛煤氣罐的人影繼續(xù)遠去。神來之筆，暖流滿心。
哪個導演在汶川后能拍出這樣的情感，中國電影就有望了
-能講講當時的情況么？ -好的，蘇格蘭先進了一個球。
這片兒跟[橄欖樹下的情人]對比一看簡直是神作，我徹底理解到為何手冊說阿巴斯的電影都是“裝置藝術(shù)”了。[橄欖樹]脫胎于這部影片，嚴絲合縫，段落及調(diào)度自我映照，同時又處處勾連著[何處是我朋友家]，真是絕妙。全景長鏡頭（包括[橄欖樹]片尾那個著名長鏡頭的對等物）。
山坡上有蚱蜢，樹林里有嬰孩，溪水邊有洗碗的少女，帳篷內(nèi)有看球的少年。男孩不知為什么災民沒去德黑蘭看球，導演不知情侶為什么能在親人遇難后火速完婚。這可樂滾燙，不要倒掉有人要用來喂孩子。這煤氣罐很沉，載它上山要讓生活繼續(xù)。世界杯四年一次，賭自行車太奇怪了，不如賭誰會在廢墟中重新站起。
伊朗大地震這么值得賣慘的題材，卻被阿巴斯拍得如此克制而平和。沒有哭天搶地，沒有要死要活，他用第三方的視角冷靜地審視災區(qū)，于廢墟之中尋找生命的希望。阿巴斯的電影總是看似平淡，卻把力道在敘述過程中漸漸聚合，最后呈現(xiàn)出一個意味深長又畫龍點睛的結(jié)局。
★★★★★★★★★★ 早知戈達爾說的沒錯，今天對那句話認同最深。說爛的虛實，那么多人嘗試過，阿巴斯之所以是極致，因為在他這里本就沒有需要跨越的分界，自拍攝的源起，每分每秒天然一體。于是不必著意于形式，情感滲透進每段裂縫，悲歡共織起所有破碎，看破無望處反見桃源，尋而不得時卻入新途，曲徑斷裂仍是路，船到橋頭自然直，廢墟中泉水幻形，生生長流不息。由此與其說它連接了前后兩部，不如說三部曲本就是同一條河，只是流經(jīng)了不同的風景?？催^它才知橄欖樹下的情人那個結(jié)尾不是獨美于世，且似乎就誕生自本片中那個殘垣斷壁的門框里鏡頭推上去的一片綠。說這么些凈是蒼白，就看吧。｜20211114二刷。生命之歌。生死之間舉重若輕，沉重的讓它莊嚴地沉淀，鮮活的讓它繼續(xù)流淌?？纯蘖?。
2021-8-21重看；4.5；與《何處是我朋友的家》《橄欖樹下的情人》構(gòu)成聯(lián)動，拓寬虛構(gòu)與現(xiàn)實互動的邊界，典型的阿巴斯手法，精巧而自然的結(jié)構(gòu)設計，讓所有人在這部特殊的“公路片”中感受何謂生命宛如幽靜長河；從車窗/廢墟中的門窗景框中望見的不僅有斷壁殘垣和滿目瘡痍，亦有生生不息的氣息流動，無窮的生活，無窮的人們，無窮的遠方，路過生死，路過哀喜，在大遠景中如渺茫天地間尚存的力與美贊歌。死者已矣，活下去的人必須前行；最后一個鏡頭太好了，退退進進，伸出互助的手，我們都要在這艱難世間勇敢走下去。