尋找兄長到成為兄長，是選擇對可控犧牲的默認(rèn)？還是投身摔進(jìn)下一次失控的輪回漩渦中？

…

對抉擇的思索終為一紙空言，人的主觀能動性與客觀現(xiàn)實之間存有差距，有時它就像一根受潮的火柴，在陰冷的大背景下，失去了光與熱的效用。而有時，它如同一顆渺小星火，微風(fēng)拂過，即可燎原。

時機(jī)差異造就了結(jié)局的不同，在沒有合理的解釋下，人們稱其為命運(yùn)。

我就著“電影美就值”的想法走進(jìn)了電影院。

可惜，只有幾幕稱得上美麗：定格的開場，蕩漾的水波。更多時候，攝影機(jī)只是在搖晃中呆呆跟在女主身后，機(jī)械、凝滯，并非傳統(tǒng)敘事的節(jié)奏，也非情感流動的節(jié)奏?；蛟S從女主抬起頭開始，鏡頭就執(zhí)行起監(jiān)視器般的任務(wù)，既沒有時代，也沒有空間。女主大膽偷窺伯爵夫人的秘密時，本可以有關(guān)于墮落關(guān)于腐朽最綺麗深刻的描寫，而鏡頭，只是堅定站在女主身后貫徹自己的理念，仿佛女主的內(nèi)心和臉一樣僵硬麻木，眼睛不會轉(zhuǎn)動、不能聚焦。如兒戲般闖入王宮，闖入驛站，依然一樣的麻木，不知該怪演員還是怪別的什么，所有表達(dá)都是軟綿綿的。文明，權(quán)色，革命，所有概念的表現(xiàn)都貧瘠得不可思議。

劇情的問題幾乎不想挑剔了，每個人都認(rèn)識她，每個人都讓她離開，每個人都不愿意好好說話；女主需要誰，誰就出現(xiàn)，給出女主需要的信息。沒有一個人物有立體感，就像沒有一個建筑有靈魂，有情緒，扁平得連空洞都算不上。

還有服飾……總想著這么厲害的帽子店應(yīng)該有特別特別好看的帽子吧！可惜導(dǎo)演沒有這個打算，美麗的帽子和背后的腐朽一樣沒有被目光凝視，只有監(jiān)視器，模糊地記錄了一些。絕不應(yīng)該出于對華服的好奇去看這部電影，特寫鏡頭里只有女主那張越看越無趣的臉。

我真的什么也沒感受到，比它美的電影可太多了。同樣漫游，安東尼奧尼的鏡頭伴隨著讓娜莫羅走了一夜，就那么吸引我，打動我。華美服飾、貴族落幕看維斯康蒂，光影流動、政治隱喻看貝托魯奇，何必看這部日暮。

對于很多觀眾而言，追求沉浸感體驗與感知影像所傳遞的微觀情緒似乎是相悖的。其實早在《索爾之子》披荊斬棘戛納之時，觀眾就對奈邁施的創(chuàng)作形式持以懷疑態(tài)度。時隔三年，奈邁施再次啟用《索爾之子》中那套熟悉的視聽系統(tǒng)，引發(fā)的不滿有增無減，同樣的噓聲從觀眾席上傳來。為何？面對《日暮》以敘事謎團(tuán)填充的冗贅文本、充滿機(jī)械感與幽魂感的人物動作、碎片化的主觀視角，觀眾體察到的卻是銀幕背后強(qiáng)硬的預(yù)設(shè)與導(dǎo)演操縱的雙手，而非代入角色后真實情感的涌現(xiàn)。——這樣的批評并不輕率，我們可以通過比較奈邁施前后二作創(chuàng)作體系上的變化，對《日暮》為何遭受貶低的原由進(jìn)行解惑。

1.線條

毋庸置疑的是，《日暮》與《索爾之子》的根本驅(qū)動力都來自于奈邁施追求觀看體驗感的創(chuàng)作程式。這種創(chuàng)作程式分為兩步：一是以視線與畫框的局限完成環(huán)境建構(gòu)，并借此形式匹配人物偏執(zhí)的動機(jī)；二是人物的偏執(zhí)動機(jī)帶來其運(yùn)動軌跡的既定，主角之外的人物被斷然“拋棄”，只在需要調(diào)動時呼之即來?！度漳骸分?，我們可以輕易地跟隨Irisz的目光，“掃蕩”余暉之下的布達(dá)佩斯；《索爾之子》中，人物的囚犯身份使之不得已在有限空間中活動，朦朧晦暗的色調(diào)將背景環(huán)境進(jìn)一步地壓縮。

在此程式基礎(chǔ)上，主體人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚觀眾的注意力，我們不禁地關(guān)注起主體人物所關(guān)注的物體與事件，因為它們都由具有邊界的畫框給出。Irisz在帽子店對精美飾品的凝視，在馬車上對周遭事物若有所思的觀察，在伯爵夫人宅邸透過門簾的偷窺，逐漸將淺焦鏡頭下虛化的景物抽象為倒映在觀眾視網(wǎng)膜上的“線條”。對這種“線條”的感受，是肯定或否定影片創(chuàng)作程式的根本所在?！端鳡栔印穼z影機(jī)對準(zhǔn)集中營這一特殊歷史時期下的空間，當(dāng)Saul的處境被交代，觀眾可以充分理解人物的處境，很快地站在了他的身旁。我們能夠信任人物是在環(huán)境中“生長”起來的，人物與建構(gòu)的環(huán)境充分融洽。此時攝影機(jī)所勾勒的“線條”，是有機(jī)的、生動的。

反觀《日暮》，主體人物的處境自開場就被隱藏，導(dǎo)演試圖不斷生產(chǎn)情節(jié)的謎面，作為營造神秘感的來源。但這卻導(dǎo)致了主體人物與構(gòu)建環(huán)境的不可信任：觀眾無法洞察謎境中的人物狀態(tài)，巨大的帽子總是遮擋著人物的臉?！度漳骸吠ㄟ^精細(xì)的色彩渲染達(dá)到的典雅質(zhì)感實為電影工業(yè)化的產(chǎn)物，它的“線條”是空洞的。攝影之所以與繪畫不同，就在于影像的獨(dú)特性是對原型物體本質(zhì)客觀性的揭示[1]。電影攝影無法擺脫對原型物體的機(jī)械復(fù)制，因此，現(xiàn)實的真實性仍然需要毫不避諱地透過影像被觀眾看到。當(dāng)我們凝望著Irisz臉上柔和的光線，便很快發(fā)現(xiàn)這種依賴于色調(diào)打光的古典主義建構(gòu)是如此的不切實際。它太過精致了，就像文藝復(fù)興時期嚴(yán)格遵循透視法則的畫作，筆觸致密卻缺少了靈動?！端鳡栔印返闹镁翱v然亦有精致化的傾向，但它始終讓位于行動迅疾的人物，人物的動作才是被強(qiáng)調(diào)與被捕捉的，影像所展示的情景相對客觀地保留下了真實的動作瞬間。值得一提的是，Irisz的目光似乎被導(dǎo)演設(shè)計為是“失明狀”的。那么，從她的視角出發(fā)，如何確認(rèn)她所看、所感的一切是真實的呢？《日暮》仿佛被泛濫的視線引導(dǎo)所淹沒。奈邁施是否忘記了《索爾之子》中Saul堅定、深邃、卻柔和的雙眼？

2.節(jié)奏

“線條”是對奈邁施作品譜系中被攝內(nèi)容的抽象，而對于拍攝方式以及攝影機(jī)運(yùn)動帶來的視覺流動感，我們可以抽象化為“節(jié)奏”。電影只要一開始播放就無法停止，因此電影拍攝的主體常常被注入動力以完成系列動作，它關(guān)乎動作如何開始、如何終止、如何轉(zhuǎn)換。在奈邁施的作品中，動力似乎就存儲在攝影機(jī)身上。攝影機(jī)緊緊跟隨人物，人物又從運(yùn)動的攝影機(jī)中汲取補(bǔ)給。影片中時間流逝的過程，也就是攝影機(jī)動力不斷損耗的過程，《索爾之子》與《日暮》都呈現(xiàn)了這一損耗，區(qū)別僅在于主體人物的行為動因不同。

《索爾之子》中，主體人物行動迅疾，動因是逼仄空間對其進(jìn)行的施壓：集中營不見天日的生活迫使Saul在清理尸體時找到了寄托，被視為“Son”的男孩尸體象征著Saul僅存的信念，信念始終支撐著他的偏執(zhí)，做出一系列費(fèi)解、毫無意義的事?！度漳骸分校琁risz的行為動因卻十分羸弱：一開始是繼承家業(yè)的愿望，而后是調(diào)查兄長與家族的真相，再后又投入到對王室陰謀與革命的探索。文本設(shè)計上，導(dǎo)演的野心昭然若揭，但如此再三轉(zhuǎn)折，視覺動力卻陷入消耗殆盡的境地。Irisz對一戰(zhàn)前夕布達(dá)佩斯城的觀察，不可挽回地淪為一種場景堆砌：太過戲劇化地去設(shè)定場景，實際效果更像是鏡頭刻意地要與戲劇保持一致；表面情節(jié)組織充滿了緊隨劇本的僵硬感，可人物卻沒有產(chǎn)生相應(yīng)的姿態(tài)?；蛟S可以將《日暮》的場景堆砌解釋為一種依靠人物視角呈出時景剖切面的手法，但它必定需要拋棄掉一些來自情節(jié)上的變奏點。

為了配合文本所需的情節(jié)轉(zhuǎn)折，主體人物以外的配角都成為了功能化的“工具人”，他們仿佛集體患上了失語癥，對Irisz的問題三緘其口。與此同時，Irisz對外界的認(rèn)知全盤來自他者口述語言的信息傳遞，而非自身通過觀察感受得到。這是一種笨拙的劇本設(shè)定，也是一種重文本輕視聽、退而求其次的設(shè)定，使得人物間充斥著的揣測與質(zhì)疑，無一不透露出濃烈的預(yù)設(shè)感。

回到“節(jié)奏”的問題上，由于文本周折對動力的損耗，觀眾很快對《日暮》的鏡頭感到疲乏，無法像《索爾之子》一般，因為對人物投入了充沛的關(guān)心，而使意識能夠跟隨并保持在高速運(yùn)動中。二者動力觀的差異也印證了純視覺情境與感知-運(yùn)動有著本質(zhì)區(qū)別，觀眾并非盲目地面對視聽畫面，而是可以從角色身上看到自己[2]?！度漳骸返娜宋镌诤蟀氩糠种饾u步入失控與迷失中，結(jié)尾銜接進(jìn)入戰(zhàn)時狀態(tài)的長鏡頭，或是為了點題，或是為了讓Irisz逃離家族的迷局，從而轉(zhuǎn)移觀眾的注意力。相較之下，同樣在結(jié)局給人物正面特寫的《索爾之子》顯然更有力量：疲憊的Saul看見不知從何處來的金發(fā)男孩，露出了久違的微笑。這是終止時刻“節(jié)奏”上應(yīng)有的舒緩。

盡管，《索爾之子》的拍攝是奏效的，但總體而言，奈邁施的創(chuàng)作程式并不足以讓人懷有樂觀態(tài)度。這種依賴于攝影機(jī)動力追求體驗感的能量十分有限，一旦缺少情感真實的觸動（《索爾之子》中尚有面對尸體時人物發(fā)出喘息的場景），便很容易進(jìn)入設(shè)計情境的游戲視角。反對主張“游戲式體驗”的影像作品，因為“游戲”的視角讓我們失去對真實情境中人物如何作出反應(yīng)的感知，轉(zhuǎn)而跟隨提線木偶般的人物，被既定的情節(jié)牽引著，步入遠(yuǎn)離現(xiàn)實、擁抱虛幻的危險之境。

參考文獻(xiàn)：

[1] 安德烈·巴贊. 電影是什么？[M]. 崔君衍，譯. 北京：中國電影出版社，1987.

[2] 吉爾·德勒茲. 時間-影像[M]. 王文融，譯. 長沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

第75屆威尼斯電影節(jié)已然進(jìn)行到后半程，終于如愿以償?shù)靡娏诵傺览麑?dǎo)演拉斯洛·奈邁施的新作《日暮》。這部從戛納前夕就被很多人傳言“失手”的作品，真的如坊間所言拍砸了嗎？我看并不盡然。

電影《日暮》劇組亮相威尼斯電影節(jié)

頂著貝拉·塔爾弟子的光環(huán)，拉斯洛·奈邁施導(dǎo)演注定備受矚目，其誕生于三年前的長片處女作《索爾之子》也絕對沒有讓任何人失望。

處女作《索爾之子》曾橫掃頒獎季

全片手持淺焦跟拍鏡頭，陰沉昏暗的色調(diào)，提煉普里莫·萊維筆下復(fù)雜的道德觀，讓筆者當(dāng)時在影院第一排觀看的時候差點沖出去大吐特吐，也讓拉斯洛·奈邁施從戛納一直拿獎拿到奧斯卡，可謂一時風(fēng)光無量。

拉斯洛·奈邁施導(dǎo)演

今年上半年，當(dāng)所有人都期待拉斯洛·奈邁施的新作在戛納的表現(xiàn)時，卻意外傳出了因質(zhì)量問題被拒，隨后轉(zhuǎn)戰(zhàn)威尼斯。事后，奈邁施和戛納雙方都沒有正面回應(yīng)，打了太極便“哈哈”過去了（見下文采訪部分）。

但也因為這個原因，引起更多人的好奇，真的有差到要被拒絕么？也許只是導(dǎo)演出于其他考慮所做的調(diào)整。無論背后糾葛如何，拉斯洛·奈邁施的這部新作《日暮》已經(jīng)足以說明逐漸形成的大師氣象，即便貝拉·塔爾退休，匈牙利電影也還是后繼有人。

這一次，奈邁施的目光從第二次世界大戰(zhàn)拉回到了第一次世界大戰(zhàn)，畢竟祖國奧匈帝國曾經(jīng)是一戰(zhàn)的主角。對于導(dǎo)演而言，探討起戰(zhàn)爭、集體和個人命運(yùn)也更加得心應(yīng)手。

從《索爾之子》開始，奈邁斯就顯示出掌控宏大主題的能力，從歷史鏡頭前走出來的人物，用生命來講述時代；而這一次的《日暮》依然沒有讓我失望。

影片《日暮》始于這樣一個故事。20歲的艾瑞斯闊別家鄉(xiāng)多年后，因為父母雙亡，第一次回到布達(dá)佩斯，等待她回來的只有父母留下的女帽設(shè)計作坊，和哥哥刺殺了伯爵后逃逸的謠傳。

然而，八月炮火前的一戰(zhàn)硝煙即將一觸即發(fā)，艾瑞斯在尋找哥哥的過程中，面對宏偉帝國搖搖欲墜的坍塌，眼前只有迷失和不安。

和《索爾之子》相似的是，《日暮》的敘事連貫性同樣是不重要的。鏡頭一直跟隨著艾瑞斯深邃的視角，小心翼翼的重遇這個“闊別已久”的城市。

被肢解的伯爵，穿著喪服的夫人，神經(jīng)質(zhì)的車夫，光腳的王子，無政府主義者的聚會，墮落的貴族…..全片幾乎沒有完整連貫的臺詞讓人摸清敘事線索，所有對話都是在低沉的耳語中進(jìn)行，好像每個說話者都掌握著一個秘密。

在短短幾天內(nèi)，奈邁施以其標(biāo)志性的長鏡頭，像在夢游中穿過城市。褪色的布達(dá)佩斯街景，用人物視角的機(jī)位打造出一種焦慮不安的主觀擬像，充斥折大量的面部鏡頭特寫，而跟拍鏡頭一直固定在人物頭部位置，以水平視角悄然代入艾瑞斯的內(nèi)心。

影片中，艾瑞斯就像一個時代的游魂，徘徊在日暮下布達(dá)佩斯的迷霧中。這種身臨其境的緊張感和虛幻感，似乎讓人抓住了已逝時光折射回來的一瞥消亡，看似真實存在卻又如此觸不可及。

三十五毫米攝影機(jī)讓影片中的每一幀畫面，都充滿著油畫質(zhì)地般的美感。奈邁施將布達(dá)佩斯戰(zhàn)爭前夜的恐怖，隱藏在這些無限美麗的畫面背后。

想必，導(dǎo)演的目的在于營造一種不安的氛圍。頹廢的貴族階層沉溺于陰謀，城市平民充斥著不滿和暴力；而這些籠中困獸式的沖突，在世界大戰(zhàn)面前都顯得那么可笑。

影片所植入的宏觀視角，在某種程度上印證著拉斯洛·奈邁施的無奈。到底是什么將我們帶到這場時代的硝煙中，直至一切化為灰燼。

影片結(jié)尾處，戰(zhàn)爭的硝煙在模糊中彌漫開來。所有對戰(zhàn)爭的恐懼，對舊秩序坍塌的預(yù)言，都透過日暮中的煙霧和鏡面，折射到布達(dá)佩斯那家優(yōu)雅的帽子商店里。

拉 斯 洛 · 奈 邁 施 導(dǎo) 演 專 訪 來源于Screen International

Q：在《索爾之子》獲得戛納評委會大獎之后，創(chuàng)作《日暮》有什么樣的新挑戰(zhàn)嗎？

A：對于我來說，下一部作品永遠(yuǎn)都會是挑戰(zhàn)。拍完《索爾之子》之后，認(rèn)識的制作人都催我趕緊開始下一部作品拍攝，千萬別拖，趁著熱度。因為第一部電影在全球都挺成功的，所以相對來說，也是有特別大的一個壓力。而且我自己真的一直都很想拍一部關(guān)于20世紀(jì)初的電影。這個執(zhí)念一直在引領(lǐng)我繼續(xù)創(chuàng)作，所以在制作過程中，因為過于投入反而忘了壓力。

Q：《索爾之子》的成功和匈牙利電影基金會的努力，讓我們看到匈牙利電影似乎正在經(jīng)歷一次小小的復(fù)興。你如何看待這個事情？對安迪·瓦伊納（基金掌門人）看法如何？

A：我總是把他比作工作室的頭兒，20世紀(jì)50年代盛行這樣具有強(qiáng)執(zhí)行力的人物，比如像路易斯·梅耶。每個人的看法都不一樣吧，但現(xiàn)在基金會的引導(dǎo)下，至少還是有創(chuàng)作自由和拍攝動力。對我來說，這是一種新形式的工作室和工作室負(fù)責(zé)人制。

《索爾之子》

Q：“帽子”這個元素在《日暮》中非常突出，主角是一位女帽設(shè)計師。為什么設(shè)置這個重要元素？

A：第一次世界大戰(zhàn)之前，每個人都有自己的帽子，無論富窮。這些非常個人化的私人物品有時候會傳遞出精細(xì)微妙的生活信息，包括它們主人的品味、地位、財富、文化等等。這個由代碼和符號組成的分層世界，非常有趣。

Q：《日暮》在威尼斯首映，《索爾之子》是在戛納。哪個電影節(jié)對你影響更大？

A：幾十年來，很多電影人都會從一個電影節(jié)轉(zhuǎn)到另一個電影節(jié)，沒有誰會覺得有多大問題。能來到威尼斯其實挺高興的，我曾經(jīng)在這里拍了第一部短片。事實證明，這部電影在威尼斯上映是特別合適的；威尼斯這個地方，可以在人們心中喚起世紀(jì)之交的年代感。

Q：《日暮》這部電影是不是受了約瑟夫·羅特的小說，或者F·W·茂瑙的影響？

A：約瑟夫·羅特小說《拉德茨基進(jìn)行曲》確實對我影響特別大?？ǚ蚩ㄔ谝欢ǔ潭壬弦灿杏绊?，還有就是阿圖爾·施尼茨勒。這是一個非常夢幻的時期，文學(xué)和電影，舊風(fēng)格的打破，新世界的形成。茂瑙的《日出》就像一個時代的重音。我很喜歡這部電影，對我影響也特別大，即使到現(xiàn)在過了這么長時間，還是很有時代意義，充滿創(chuàng)意。

茂瑙《日出》

Q：《索爾之子》對于年輕觀眾來說，提供了一個了解二戰(zhàn)和集中營的側(cè)面，《日暮》會不會有類似的效果？

A：世界大戰(zhàn)結(jié)束前的布達(dá)佩斯，現(xiàn)在看來似乎是另一個世界。對于今天的人們而言，這些都非常遙遠(yuǎn)的，但同時它又存在于每個人的記憶中。這就是為什么我想讓觀眾沉浸在一個遠(yuǎn)在天邊、又近在眼前的世界里。在《日暮》這部電影中，一直存在一個“在特定的社會中，如何選擇自身命運(yùn)“的疑問。我覺得我們今天的社會，在不知不覺中也處在某種文明的十字路口。

Q：《浩劫》的導(dǎo)演克洛德·朗茲曼最近去世了，《索爾之子》拍完之后你跟他聯(lián)系過嗎？

A：有，我和他經(jīng)常聯(lián)系。他的生命這么長，一定有很多特別的經(jīng)歷。他對我的影響很大，不僅是電影，而且同是電影人，我們有一種更本質(zhì)的方式相互理解。我甚至有一種感覺，應(yīng)該繼承他開創(chuàng)的傳統(tǒng)。對我來說，他能看我的電影、并欣賞我的電影，是一件非常高興的事。

電影《浩劫》導(dǎo)演克洛德·朗茲曼已于今年7月5日去世

Q：接下來還會有什么拍攝計劃？

A：還不確定，但下一個項目是一部英語電影。

作者| 小飛俠；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

延續(xù)《索爾之子》的攝影風(fēng)格，導(dǎo)演在《日暮》也采用以手持方式緊黏角色后頸跟拍的淺焦長鏡頭，或者鎖定著人物細(xì)微面部表情的拍攝方法，不僅為觀眾營造出帶有強(qiáng)烈真實感、宛如置身當(dāng)?shù)氐某两接^影體驗，也透過時而清晰時而模糊的背景畫面，配合主角愛麗絲對任何事物都感到疑惑的心理狀態(tài)，讓我們產(chǎn)生一股對后續(xù)未知故事情節(jié)與人物身世背景的好奇。這種角色與觀眾都不斷嘗試撥開迷霧的過程，就是《日暮》整部電影最迷人之處。 《日暮》電影游蕩四處的角色