尋找兄長(zhǎng)到成為兄長(zhǎng)，是選擇對(duì)可控犧牲的默認(rèn)？還是投身摔進(jìn)下一次失控的輪回漩渦中？

…

對(duì)抉擇的思索終為一紙空言，人的主觀能動(dòng)性與客觀現(xiàn)實(shí)之間存有差距，有時(shí)它就像一根受潮的火柴，在陰冷的大背景下，失去了光與熱的效用。而有時(shí)，它如同一顆渺小星火，微風(fēng)拂過(guò)，即可燎原。

時(shí)機(jī)差異造就了結(jié)局的不同，在沒(méi)有合理的解釋下，人們稱其為命運(yùn)。

我就著“電影美就值”的想法走進(jìn)了電影院。

可惜，只有幾幕稱得上美麗：定格的開場(chǎng)，蕩漾的水波。更多時(shí)候，攝影機(jī)只是在搖晃中呆呆跟在女主身后，機(jī)械、凝滯，并非傳統(tǒng)敘事的節(jié)奏，也非情感流動(dòng)的節(jié)奏?；蛟S從女主抬起頭開始，鏡頭就執(zhí)行起監(jiān)視器般的任務(wù)，既沒(méi)有時(shí)代，也沒(méi)有空間。女主大膽偷窺伯爵夫人的秘密時(shí)，本可以有關(guān)于墮落關(guān)于腐朽最綺麗深刻的描寫，而鏡頭，只是堅(jiān)定站在女主身后貫徹自己的理念，仿佛女主的內(nèi)心和臉一樣僵硬麻木，眼睛不會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)、不能聚焦。如兒戲般闖入王宮，闖入驛站，依然一樣的麻木，不知該怪演員還是怪別的什么，所有表達(dá)都是軟綿綿的。文明，權(quán)色，革命，所有概念的表現(xiàn)都貧瘠得不可思議。

劇情的問(wèn)題幾乎不想挑剔了，每個(gè)人都認(rèn)識(shí)她，每個(gè)人都讓她離開，每個(gè)人都不愿意好好說(shuō)話；女主需要誰(shuí)，誰(shuí)就出現(xiàn)，給出女主需要的信息。沒(méi)有一個(gè)人物有立體感，就像沒(méi)有一個(gè)建筑有靈魂，有情緒，扁平得連空洞都算不上。

還有服飾……總想著這么厲害的帽子店應(yīng)該有特別特別好看的帽子吧！可惜導(dǎo)演沒(méi)有這個(gè)打算，美麗的帽子和背后的腐朽一樣沒(méi)有被目光凝視，只有監(jiān)視器，模糊地記錄了一些。絕不應(yīng)該出于對(duì)華服的好奇去看這部電影，特寫鏡頭里只有女主那張?jiān)娇丛綗o(wú)趣的臉。

我真的什么也沒(méi)感受到，比它美的電影可太多了。同樣漫游，安東尼奧尼的鏡頭伴隨著讓娜莫羅走了一夜，就那么吸引我，打動(dòng)我。華美服飾、貴族落幕看維斯康蒂，光影流動(dòng)、政治隱喻看貝托魯奇，何必看這部日暮。

對(duì)于很多觀眾而言，追求沉浸感體驗(yàn)與感知影像所傳遞的微觀情緒似乎是相悖的。其實(shí)早在《索爾之子》披荊斬棘戛納之時(shí)，觀眾就對(duì)奈邁施的創(chuàng)作形式持以懷疑態(tài)度。時(shí)隔三年，奈邁施再次啟用《索爾之子》中那套熟悉的視聽系統(tǒng)，引發(fā)的不滿有增無(wú)減，同樣的噓聲從觀眾席上傳來(lái)。為何？面對(duì)《日暮》以敘事謎團(tuán)填充的冗贅文本、充滿機(jī)械感與幽魂感的人物動(dòng)作、碎片化的主觀視角，觀眾體察到的卻是銀幕背后強(qiáng)硬的預(yù)設(shè)與導(dǎo)演操縱的雙手，而非代入角色后真實(shí)情感的涌現(xiàn)?！@樣的批評(píng)并不輕率，我們可以通過(guò)比較奈邁施前后二作創(chuàng)作體系上的變化，對(duì)《日暮》為何遭受貶低的原由進(jìn)行解惑。

1.線條

毋庸置疑的是，《日暮》與《索爾之子》的根本驅(qū)動(dòng)力都來(lái)自于奈邁施追求觀看體驗(yàn)感的創(chuàng)作程式。這種創(chuàng)作程式分為兩步：一是以視線與畫框的局限完成環(huán)境建構(gòu)，并借此形式匹配人物偏執(zhí)的動(dòng)機(jī)；二是人物的偏執(zhí)動(dòng)機(jī)帶來(lái)其運(yùn)動(dòng)軌跡的既定，主角之外的人物被斷然“拋棄”，只在需要調(diào)動(dòng)時(shí)呼之即來(lái)?！度漳骸分校覀兛梢暂p易地跟隨Irisz的目光，“掃蕩”余暉之下的布達(dá)佩斯；《索爾之子》中，人物的囚犯身份使之不得已在有限空間中活動(dòng)，朦朧晦暗的色調(diào)將背景環(huán)境進(jìn)一步地壓縮。

在此程式基礎(chǔ)上，主體人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚觀眾的注意力，我們不禁地關(guān)注起主體人物所關(guān)注的物體與事件，因?yàn)樗鼈兌加删哂羞吔绲漠嬁蚪o出。Irisz在帽子店對(duì)精美飾品的凝視，在馬車上對(duì)周遭事物若有所思的觀察，在伯爵夫人宅邸透過(guò)門簾的偷窺，逐漸將淺焦鏡頭下虛化的景物抽象為倒映在觀眾視網(wǎng)膜上的“線條”。對(duì)這種“線條”的感受，是肯定或否定影片創(chuàng)作程式的根本所在?！端鳡栔印穼z影機(jī)對(duì)準(zhǔn)集中營(yíng)這一特殊歷史時(shí)期下的空間，當(dāng)Saul的處境被交代，觀眾可以充分理解人物的處境，很快地站在了他的身旁。我們能夠信任人物是在環(huán)境中“生長(zhǎng)”起來(lái)的，人物與建構(gòu)的環(huán)境充分融洽。此時(shí)攝影機(jī)所勾勒的“線條”，是有機(jī)的、生動(dòng)的。

反觀《日暮》，主體人物的處境自開場(chǎng)就被隱藏，導(dǎo)演試圖不斷生產(chǎn)情節(jié)的謎面，作為營(yíng)造神秘感的來(lái)源。但這卻導(dǎo)致了主體人物與構(gòu)建環(huán)境的不可信任：觀眾無(wú)法洞察謎境中的人物狀態(tài)，巨大的帽子總是遮擋著人物的臉?！度漳骸吠ㄟ^(guò)精細(xì)的色彩渲染達(dá)到的典雅質(zhì)感實(shí)為電影工業(yè)化的產(chǎn)物，它的“線條”是空洞的。攝影之所以與繪畫不同，就在于影像的獨(dú)特性是對(duì)原型物體本質(zhì)客觀性的揭示[1]。電影攝影無(wú)法擺脫對(duì)原型物體的機(jī)械復(fù)制，因此，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性仍然需要毫不避諱地透過(guò)影像被觀眾看到。當(dāng)我們凝望著Irisz臉上柔和的光線，便很快發(fā)現(xiàn)這種依賴于色調(diào)打光的古典主義建構(gòu)是如此的不切實(shí)際。它太過(guò)精致了，就像文藝復(fù)興時(shí)期嚴(yán)格遵循透視法則的畫作，筆觸致密卻缺少了靈動(dòng)。《索爾之子》的置景縱然亦有精致化的傾向，但它始終讓位于行動(dòng)迅疾的人物，人物的動(dòng)作才是被強(qiáng)調(diào)與被捕捉的，影像所展示的情景相對(duì)客觀地保留下了真實(shí)的動(dòng)作瞬間。值得一提的是，Irisz的目光似乎被導(dǎo)演設(shè)計(jì)為是“失明狀”的。那么，從她的視角出發(fā)，如何確認(rèn)她所看、所感的一切是真實(shí)的呢？《日暮》仿佛被泛濫的視線引導(dǎo)所淹沒(méi)。奈邁施是否忘記了《索爾之子》中Saul堅(jiān)定、深邃、卻柔和的雙眼？

2.節(jié)奏

“線條”是對(duì)奈邁施作品譜系中被攝內(nèi)容的抽象，而對(duì)于拍攝方式以及攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的視覺(jué)流動(dòng)感，我們可以抽象化為“節(jié)奏”。電影只要一開始播放就無(wú)法停止，因此電影拍攝的主體常常被注入動(dòng)力以完成系列動(dòng)作，它關(guān)乎動(dòng)作如何開始、如何終止、如何轉(zhuǎn)換。在奈邁施的作品中，動(dòng)力似乎就存儲(chǔ)在攝影機(jī)身上。攝影機(jī)緊緊跟隨人物，人物又從運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)中汲取補(bǔ)給。影片中時(shí)間流逝的過(guò)程，也就是攝影機(jī)動(dòng)力不斷損耗的過(guò)程，《索爾之子》與《日暮》都呈現(xiàn)了這一損耗，區(qū)別僅在于主體人物的行為動(dòng)因不同。

《索爾之子》中，主體人物行動(dòng)迅疾，動(dòng)因是逼仄空間對(duì)其進(jìn)行的施壓：集中營(yíng)不見天日的生活迫使Saul在清理尸體時(shí)找到了寄托，被視為“Son”的男孩尸體象征著Saul僅存的信念，信念始終支撐著他的偏執(zhí)，做出一系列費(fèi)解、毫無(wú)意義的事?！度漳骸分?，Irisz的行為動(dòng)因卻十分羸弱：一開始是繼承家業(yè)的愿望，而后是調(diào)查兄長(zhǎng)與家族的真相，再后又投入到對(duì)王室陰謀與革命的探索。文本設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演的野心昭然若揭，但如此再三轉(zhuǎn)折，視覺(jué)動(dòng)力卻陷入消耗殆盡的境地。Irisz對(duì)一戰(zhàn)前夕布達(dá)佩斯城的觀察，不可挽回地淪為一種場(chǎng)景堆砌：太過(guò)戲劇化地去設(shè)定場(chǎng)景，實(shí)際效果更像是鏡頭刻意地要與戲劇保持一致；表面情節(jié)組織充滿了緊隨劇本的僵硬感，可人物卻沒(méi)有產(chǎn)生相應(yīng)的姿態(tài)?；蛟S可以將《日暮》的場(chǎng)景堆砌解釋為一種依靠人物視角呈出時(shí)景剖切面的手法，但它必定需要拋棄掉一些來(lái)自情節(jié)上的變奏點(diǎn)。

為了配合文本所需的情節(jié)轉(zhuǎn)折，主體人物以外的配角都成為了功能化的“工具人”，他們仿佛集體患上了失語(yǔ)癥，對(duì)Irisz的問(wèn)題三緘其口。與此同時(shí)，Irisz對(duì)外界的認(rèn)知全盤來(lái)自他者口述語(yǔ)言的信息傳遞，而非自身通過(guò)觀察感受得到。這是一種笨拙的劇本設(shè)定，也是一種重文本輕視聽、退而求其次的設(shè)定，使得人物間充斥著的揣測(cè)與質(zhì)疑，無(wú)一不透露出濃烈的預(yù)設(shè)感。

回到“節(jié)奏”的問(wèn)題上，由于文本周折對(duì)動(dòng)力的損耗，觀眾很快對(duì)《日暮》的鏡頭感到疲乏，無(wú)法像《索爾之子》一般，因?yàn)閷?duì)人物投入了充沛的關(guān)心，而使意識(shí)能夠跟隨并保持在高速運(yùn)動(dòng)中。二者動(dòng)力觀的差異也印證了純視覺(jué)情境與感知-運(yùn)動(dòng)有著本質(zhì)區(qū)別，觀眾并非盲目地面對(duì)視聽畫面，而是可以從角色身上看到自己[2]?！度漳骸返娜宋镌诤蟀氩糠种饾u步入失控與迷失中，結(jié)尾銜接進(jìn)入戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的長(zhǎng)鏡頭，或是為了點(diǎn)題，或是為了讓Irisz逃離家族的迷局，從而轉(zhuǎn)移觀眾的注意力。相較之下，同樣在結(jié)局給人物正面特寫的《索爾之子》顯然更有力量：疲憊的Saul看見不知從何處來(lái)的金發(fā)男孩，露出了久違的微笑。這是終止時(shí)刻“節(jié)奏”上應(yīng)有的舒緩。

盡管，《索爾之子》的拍攝是奏效的，但總體而言，奈邁施的創(chuàng)作程式并不足以讓人懷有樂(lè)觀態(tài)度。這種依賴于攝影機(jī)動(dòng)力追求體驗(yàn)感的能量十分有限，一旦缺少情感真實(shí)的觸動(dòng)（《索爾之子》中尚有面對(duì)尸體時(shí)人物發(fā)出喘息的場(chǎng)景），便很容易進(jìn)入設(shè)計(jì)情境的游戲視角。反對(duì)主張“游戲式體驗(yàn)”的影像作品，因?yàn)椤坝螒颉钡囊暯亲屛覀兪?duì)真實(shí)情境中人物如何作出反應(yīng)的感知，轉(zhuǎn)而跟隨提線木偶般的人物，被既定的情節(jié)牽引著，步入遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、擁抱虛幻的危險(xiǎn)之境。

參考文獻(xiàn)：

[1] 安德烈·巴贊. 電影是什么？[M]. 崔君衍，譯. 北京：中國(guó)電影出版社，1987.

[2] 吉爾·德勒茲. 時(shí)間-影像[M]. 王文融，譯. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

第75屆威尼斯電影節(jié)已然進(jìn)行到后半程，終于如愿以償?shù)靡娏诵傺览麑?dǎo)演拉斯洛·奈邁施的新作《日暮》。這部從戛納前夕就被很多人傳言“失手”的作品，真的如坊間所言拍砸了嗎？我看并不盡然。

電影《日暮》劇組亮相威尼斯電影節(jié)

頂著貝拉·塔爾弟子的光環(huán)，拉斯洛·奈邁施導(dǎo)演注定備受矚目，其誕生于三年前的長(zhǎng)片處女作《索爾之子》也絕對(duì)沒(méi)有讓任何人失望。

處女作《索爾之子》曾橫掃頒獎(jiǎng)季

全片手持淺焦跟拍鏡頭，陰沉昏暗的色調(diào)，提煉普里莫·萊維筆下復(fù)雜的道德觀，讓筆者當(dāng)時(shí)在影院第一排觀看的時(shí)候差點(diǎn)沖出去大吐特吐，也讓拉斯洛·奈邁施從戛納一直拿獎(jiǎng)拿到奧斯卡，可謂一時(shí)風(fēng)光無(wú)量。

拉斯洛·奈邁施導(dǎo)演

今年上半年，當(dāng)所有人都期待拉斯洛·奈邁施的新作在戛納的表現(xiàn)時(shí)，卻意外傳出了因質(zhì)量問(wèn)題被拒，隨后轉(zhuǎn)戰(zhàn)威尼斯。事后，奈邁施和戛納雙方都沒(méi)有正面回應(yīng)，打了太極便“哈哈”過(guò)去了（見下文采訪部分）。

但也因?yàn)檫@個(gè)原因，引起更多人的好奇，真的有差到要被拒絕么？也許只是導(dǎo)演出于其他考慮所做的調(diào)整。無(wú)論背后糾葛如何，拉斯洛·奈邁施的這部新作《日暮》已經(jīng)足以說(shuō)明逐漸形成的大師氣象，即便貝拉·塔爾退休，匈牙利電影也還是后繼有人。

這一次，奈邁施的目光從第二次世界大戰(zhàn)拉回到了第一次世界大戰(zhàn)，畢竟祖國(guó)奧匈帝國(guó)曾經(jīng)是一戰(zhàn)的主角。對(duì)于導(dǎo)演而言，探討起戰(zhàn)爭(zhēng)、集體和個(gè)人命運(yùn)也更加得心應(yīng)手。

從《索爾之子》開始，奈邁斯就顯示出掌控宏大主題的能力，從歷史鏡頭前走出來(lái)的人物，用生命來(lái)講述時(shí)代；而這一次的《日暮》依然沒(méi)有讓我失望。

影片《日暮》始于這樣一個(gè)故事。20歲的艾瑞斯闊別家鄉(xiāng)多年后，因?yàn)楦改鸽p亡，第一次回到布達(dá)佩斯，等待她回來(lái)的只有父母留下的女帽設(shè)計(jì)作坊，和哥哥刺殺了伯爵后逃逸的謠傳。

然而，八月炮火前的一戰(zhàn)硝煙即將一觸即發(fā)，艾瑞斯在尋找哥哥的過(guò)程中，面對(duì)宏偉帝國(guó)搖搖欲墜的坍塌，眼前只有迷失和不安。

和《索爾之子》相似的是，《日暮》的敘事連貫性同樣是不重要的。鏡頭一直跟隨著艾瑞斯深邃的視角，小心翼翼的重遇這個(gè)“闊別已久”的城市。

被肢解的伯爵，穿著喪服的夫人，神經(jīng)質(zhì)的車夫，光腳的王子，無(wú)政府主義者的聚會(huì)，墮落的貴族…..全片幾乎沒(méi)有完整連貫的臺(tái)詞讓人摸清敘事線索，所有對(duì)話都是在低沉的耳語(yǔ)中進(jìn)行，好像每個(gè)說(shuō)話者都掌握著一個(gè)秘密。

在短短幾天內(nèi)，奈邁施以其標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭，像在夢(mèng)游中穿過(guò)城市。褪色的布達(dá)佩斯街景，用人物視角的機(jī)位打造出一種焦慮不安的主觀擬像，充斥折大量的面部鏡頭特寫，而跟拍鏡頭一直固定在人物頭部位置，以水平視角悄然代入艾瑞斯的內(nèi)心。

影片中，艾瑞斯就像一個(gè)時(shí)代的游魂，徘徊在日暮下布達(dá)佩斯的迷霧中。這種身臨其境的緊張感和虛幻感，似乎讓人抓住了已逝時(shí)光折射回來(lái)的一瞥消亡，看似真實(shí)存在卻又如此觸不可及。

三十五毫米攝影機(jī)讓影片中的每一幀畫面，都充滿著油畫質(zhì)地般的美感。奈邁施將布達(dá)佩斯戰(zhàn)爭(zhēng)前夜的恐怖，隱藏在這些無(wú)限美麗的畫面背后。

想必，導(dǎo)演的目的在于營(yíng)造一種不安的氛圍。頹廢的貴族階層沉溺于陰謀，城市平民充斥著不滿和暴力；而這些籠中困獸式的沖突，在世界大戰(zhàn)面前都顯得那么可笑。

影片所植入的宏觀視角，在某種程度上印證著拉斯洛·奈邁施的無(wú)奈。到底是什么將我們帶到這場(chǎng)時(shí)代的硝煙中，直至一切化為灰燼。

影片結(jié)尾處，戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙在模糊中彌漫開來(lái)。所有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼，對(duì)舊秩序坍塌的預(yù)言，都透過(guò)日暮中的煙霧和鏡面，折射到布達(dá)佩斯那家優(yōu)雅的帽子商店里。

拉 斯 洛 · 奈 邁 施 導(dǎo) 演 專 訪 來(lái)源于Screen International

Q：在《索爾之子》獲得戛納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)之后，創(chuàng)作《日暮》有什么樣的新挑戰(zhàn)嗎？

A：對(duì)于我來(lái)說(shuō)，下一部作品永遠(yuǎn)都會(huì)是挑戰(zhàn)。拍完《索爾之子》之后，認(rèn)識(shí)的制作人都催我趕緊開始下一部作品拍攝，千萬(wàn)別拖，趁著熱度。因?yàn)榈谝徊侩娪霸谌蚨纪Τ晒Φ模韵鄬?duì)來(lái)說(shuō)，也是有特別大的一個(gè)壓力。而且我自己真的一直都很想拍一部關(guān)于20世紀(jì)初的電影。這個(gè)執(zhí)念一直在引領(lǐng)我繼續(xù)創(chuàng)作，所以在制作過(guò)程中，因?yàn)檫^(guò)于投入反而忘了壓力。

Q：《索爾之子》的成功和匈牙利電影基金會(huì)的努力，讓我們看到匈牙利電影似乎正在經(jīng)歷一次小小的復(fù)興。你如何看待這個(gè)事情？對(duì)安迪·瓦伊納（基金掌門人）看法如何？

A：我總是把他比作工作室的頭兒，20世紀(jì)50年代盛行這樣具有強(qiáng)執(zhí)行力的人物，比如像路易斯·梅耶。每個(gè)人的看法都不一樣吧，但現(xiàn)在基金會(huì)的引導(dǎo)下，至少還是有創(chuàng)作自由和拍攝動(dòng)力。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一種新形式的工作室和工作室負(fù)責(zé)人制。

《索爾之子》

Q：“帽子”這個(gè)元素在《日暮》中非常突出，主角是一位女帽設(shè)計(jì)師。為什么設(shè)置這個(gè)重要元素？

A：第一次世界大戰(zhàn)之前，每個(gè)人都有自己的帽子，無(wú)論富窮。這些非常個(gè)人化的私人物品有時(shí)候會(huì)傳遞出精細(xì)微妙的生活信息，包括它們主人的品味、地位、財(cái)富、文化等等。這個(gè)由代碼和符號(hào)組成的分層世界，非常有趣。

Q：《日暮》在威尼斯首映，《索爾之子》是在戛納。哪個(gè)電影節(jié)對(duì)你影響更大？

A：幾十年來(lái)，很多電影人都會(huì)從一個(gè)電影節(jié)轉(zhuǎn)到另一個(gè)電影節(jié)，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)覺(jué)得有多大問(wèn)題。能來(lái)到威尼斯其實(shí)挺高興的，我曾經(jīng)在這里拍了第一部短片。事實(shí)證明，這部電影在威尼斯上映是特別合適的；威尼斯這個(gè)地方，可以在人們心中喚起世紀(jì)之交的年代感。

Q：《日暮》這部電影是不是受了約瑟夫·羅特的小說(shuō)，或者F·W·茂瑙的影響？

A：約瑟夫·羅特小說(shuō)《拉德茨基進(jìn)行曲》確實(shí)對(duì)我影響特別大?？ǚ蚩ㄔ谝欢ǔ潭壬弦灿杏绊懀€有就是阿圖爾·施尼茨勒。這是一個(gè)非常夢(mèng)幻的時(shí)期，文學(xué)和電影，舊風(fēng)格的打破，新世界的形成。茂瑙的《日出》就像一個(gè)時(shí)代的重音。我很喜歡這部電影，對(duì)我影響也特別大，即使到現(xiàn)在過(guò)了這么長(zhǎng)時(shí)間，還是很有時(shí)代意義，充滿創(chuàng)意。

茂瑙《日出》

Q：《索爾之子》對(duì)于年輕觀眾來(lái)說(shuō)，提供了一個(gè)了解二戰(zhàn)和集中營(yíng)的側(cè)面，《日暮》會(huì)不會(huì)有類似的效果？

A：世界大戰(zhàn)結(jié)束前的布達(dá)佩斯，現(xiàn)在看來(lái)似乎是另一個(gè)世界。對(duì)于今天的人們而言，這些都非常遙遠(yuǎn)的，但同時(shí)它又存在于每個(gè)人的記憶中。這就是為什么我想讓觀眾沉浸在一個(gè)遠(yuǎn)在天邊、又近在眼前的世界里。在《日暮》這部電影中，一直存在一個(gè)“在特定的社會(huì)中，如何選擇自身命運(yùn)“的疑問(wèn)。我覺(jué)得我們今天的社會(huì)，在不知不覺(jué)中也處在某種文明的十字路口。

Q：《浩劫》的導(dǎo)演克洛德·朗茲曼最近去世了，《索爾之子》拍完之后你跟他聯(lián)系過(guò)嗎？

A：有，我和他經(jīng)常聯(lián)系。他的生命這么長(zhǎng)，一定有很多特別的經(jīng)歷。他對(duì)我的影響很大，不僅是電影，而且同是電影人，我們有一種更本質(zhì)的方式相互理解。我甚至有一種感覺(jué)，應(yīng)該繼承他開創(chuàng)的傳統(tǒng)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，他能看我的電影、并欣賞我的電影，是一件非常高興的事。

電影《浩劫》導(dǎo)演克洛德·朗茲曼已于今年7月5日去世

Q：接下來(lái)還會(huì)有什么拍攝計(jì)劃？

A：還不確定，但下一個(gè)項(xiàng)目是一部英語(yǔ)電影。

作者| 小飛俠；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處

延續(xù)《索爾之子》的攝影風(fēng)格，導(dǎo)演在《日暮》也采用以手持方式緊黏角色后頸跟拍的淺焦長(zhǎng)鏡頭，或者鎖定著人物細(xì)微面部表情的拍攝方法，不僅為觀眾營(yíng)造出帶有強(qiáng)烈真實(shí)感、宛如置身當(dāng)?shù)氐某两接^影體驗(yàn)，也透過(guò)時(shí)而清晰時(shí)而模糊的背景畫面，配合主角愛麗絲對(duì)任何事物都感到疑惑的心理狀態(tài)，讓我們產(chǎn)生一股對(duì)后續(xù)未知故事情節(jié)與人物身世背景的好奇。這種角色與觀眾都不斷嘗試撥開迷霧的過(guò)程，就是《日暮》整部電影最迷人之處。 《日暮》電影游蕩四處的角色