安東尼奧尼早已無(wú)力承擔(dān)任何一部電影的錄制，甚至連說(shuō)話(huà)都困難，可依舊向東、西兩方著名導(dǎo)演下請(qǐng)貼共烹一部《愛(ài)神》，可見(jiàn)這次是有了相當(dāng)大的創(chuàng)作沖動(dòng)。我讀過(guò)他的筆記和一些微型小說(shuō)，發(fā)覺(jué)他其實(shí)是一種類(lèi)似于費(fèi)里尼的人，他們的創(chuàng)作稱(chēng)得上是純粹的沖動(dòng)，甚至只是腦中的某些不穩(wěn)定的意象。或許這些騷動(dòng)不安的活躍思緒和與之相配的表現(xiàn)力是上帝給他們的禮物，別人是體會(huì)不來(lái)的。但是如果因?yàn)榻】翟蚨坏貌粚⑺鼈冇艚Y(jié)在心里，那就是再痛苦不過(guò)的事了。九七年那部《云上的日子》就是一個(gè)無(wú)奈的選擇，那時(shí)他的身體狀況只允許他依靠妻子來(lái)傳達(dá)信息，自己根本無(wú)法到達(dá)片場(chǎng)，所以那部所謂的封鏡之作只能由五個(gè)非常唯美的短片構(gòu)成，試圖收集起他在工作之余想到的小片段、小創(chuàng)意。很明顯，這些東西在經(jīng)過(guò)雕琢之后都能夠獨(dú)立地成為一部主旨獨(dú)到的電影，只是他實(shí)在是沒(méi)有時(shí)間和精力了。如今他突然打破了自己“金盆洗手”的誓言而拍了《愛(ài)神》，讓我在驚異之余又有了些許敬畏。這樣一位導(dǎo)演的腦子是停不下來(lái)的了，他拍的第一段——《沉》可以說(shuō)是從前在《云上的日子》沒(méi)能講完的東西，同時(shí)也是所有他曾經(jīng)試圖解釋的東西。

愛(ài)神分為三部分： 第一部分《危險(xiǎn)臨界點(diǎn)》意大利 安東尼奧尼 意大利的文化基本是浮夸一點(diǎn)的，帶著啟蒙知識(shí)分子的文藝和拉丁文化中的奔放，以前聽(tīng)過(guò)安東尼奧尼，但沒(méi)看他的電影，這次碰巧，下雨天看了，覺(jué)得和想得差不多。 克羅艾是片中男主妻子的名字，看起來(lái)有點(diǎn)老氣，而且言語(yǔ)中透露出似乎不能滿(mǎn)足男主的對(duì)”性“的需求。男主人說(shuō)：我喜歡老的東西，雖然我很年輕，這是他遇到第二個(gè)女人時(shí)說(shuō)的第一句話(huà)，第二個(gè)女性叫琳達(dá)，片中充當(dāng)”性“這個(gè)詞的載體，年輕而又美麗。 意大利的男性表面上有拉丁大情人的樣子，其實(shí)暗地里還是需要依賴(lài)母親，法國(guó)也拍過(guò)一部電影叫《母親與娼妓 》（La maman et la putain 1973)，男性對(duì)于妻子的大部分幻想就是母親和娼妓的組合體，母親起著照顧的作用，娼妓則是性愛(ài)的對(duì)象，如果這二者可以組合出現(xiàn)在一個(gè)女性的身上就是最理想的組合，但是現(xiàn)實(shí)情況，并不總是那么完美，所以安東尼奧尼對(duì)此有自己的解讀。這一點(diǎn)也同樣符合榮格分析心理學(xué)中的”原型’，榮格把原型分為四種：自性（Self）阿尼瑪（Anima）阿尼瑪斯（Animus）陰影（Shadow），榮格后來(lái)給阿尼瑪所下的定義便是“在男性無(wú)意識(shí)中起著一種基本的或原始意象作用的女性特征的表現(xiàn)?！碑?dāng)一個(gè)男人積極地對(duì)待阿尼瑪所傳遞的情感、心緒、憧憬和幻想時(shí)，他會(huì)將它們轉(zhuǎn)化為某種固定的形式：文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈等等。如果一個(gè)人長(zhǎng)期孜孜不倦于這種轉(zhuǎn)化，他的個(gè)體化過(guò)程就會(huì)不僅是一種幻覺(jué)，而且會(huì)逐漸成為一種實(shí)在，固定于這個(gè)人身上。這樣，便會(huì)在文學(xué)、繪畫(huà)音、樂(lè)等方面表現(xiàn)出特殊的才華。阿尼瑪?shù)脑陀址譃樗膫€(gè)階段：第一階段肉體的阿尼瑪階段，第二階段浪漫的阿尼瑪階段，第三階段精神上的阿尼瑪階段，第四階段智慧的阿尼瑪階段。每個(gè)階段對(duì)照著不同的人物，第一階段的肉體階段對(duì)著的是希臘人物夏娃，象征著男人的母親情結(jié);第二階段的對(duì)照著海倫則為性愛(ài)對(duì)象，也就是說(shuō)片中的兩個(gè)人女人分別代表的是夏娃和海倫，通過(guò)兩個(gè)階段愛(ài)與性的轉(zhuǎn)換之間男主人公要找到自己的自性（self），而片中恰恰有趣的地方也出現(xiàn)在了最后，兩個(gè)女人之間的交會(huì)，在象征著集體無(wú)意識(shí)的大海面前，也好像是女神維納斯在海上誕生一般。除了男人要努力找到自性之外，女人也同樣需要不斷的誕生，如果男主角要努力走到第三步：瑪利亞，象征著神性。片子結(jié)尾男主人和女主人的對(duì)話(huà)似乎透露出了一些訊息： 克羅艾：這是關(guān)于找到事物的本質(zhì)。 男主：現(xiàn)在變成一片白色，雪能讓我平靜，我現(xiàn)在很煩。 克羅艾：它可能是你今天早晨最好的伴侶。 榮格年輕時(shí)也犯過(guò)很多錯(cuò)誤，比如曾愛(ài)上過(guò)自己的病人，如有興趣，推薦去看《危險(xiǎn)療法》。 第二部分《平衡》美國(guó) 史蒂文·索德伯格 這是關(guān)于心理治療和釋夢(mèng)的電影。很多沒(méi)看懂，不敢貿(mào)然就寫(xiě)。 此片有兩種理解方式，其一就是心理咨詢(xún)之后的內(nèi)容是夢(mèng)境，另一種就是前面灰色的部分是夢(mèng)境?！案ヂ逡恋抡J(rèn)為夢(mèng)是愿望的實(shí)現(xiàn)，為了躲過(guò)稽查官而采用某種障眼法……但是在榮格看來(lái)，夢(mèng)不是一個(gè)障眼法，稽查官或許并不存在，無(wú)意識(shí)以其最純樸最真實(shí)的方式出現(xiàn)在夢(mèng)里。在這種意義上來(lái)說(shuō)，夢(mèng)是真實(shí)的?！保ㄉ旰捎溃┚鸵源擞酶ヂ逡恋聦?duì)第一種理解就行解讀，以榮格的觀點(diǎn)對(duì)第二種理解進(jìn)行解讀。剛好，弗洛伊德倡導(dǎo)的是理性分析，而榮格則更喜歡一切充滿(mǎn)靈性的事物。 弗洛伊德：夢(mèng)是欲望的滿(mǎn)足，要通過(guò)稽查，夢(mèng)中出現(xiàn)的女人，藍(lán)色的房子，后來(lái)暖色調(diào)的房子，同樣的女人，心理咨詢(xún)師變成自己的同事，長(zhǎng)著奇怪的頭發(fā)，頭發(fā)在心理學(xué)意義上代表力量和生殖，而心理咨詢(xún)師變成了充滿(mǎn)生殖力的同事，恰恰也在表達(dá)自己的擔(dān)憂(yōu)，如片子開(kāi)頭的那段奇怪的對(duì)話(huà)，似乎是在表達(dá)自己對(duì)于工作方面的擔(dān)憂(yōu)和對(duì)于創(chuàng)造力消隱的焦慮。通過(guò)釋夢(mèng)和心理疏導(dǎo)，咨詢(xún)師變成了他的同事，而這位可以幫助他的人成為他的同事，同時(shí)又精力旺盛的話(huà)，那就是被療愈，這個(gè)階段是偉大信念支撐的。 榮格：如果夢(mèng)見(jiàn)自己在做心理咨詢(xún)的話(huà)，而且又是一個(gè)療愈的夢(mèng)，同事變成了咨詢(xún)師，在治愈自己，而同時(shí)，那寫(xiě)可惡又惡心的長(zhǎng)發(fā)也消失了，如果是表達(dá)樸素愿望的話(huà)，是充滿(mǎn)競(jìng)爭(zhēng)力的人變成使自己得到幫助和拯救的，這是一種美好的愿望。最后結(jié)果是自己變得擁有信心，已然得到治愈。 寫(xiě)到這里，已經(jīng)開(kāi)始疑惑了，性和愛(ài)去了哪里？浴室，裸體。本我的沖動(dòng)和壓抑的創(chuàng)造力。紙飛機(jī)和創(chuàng)造力。 片子其實(shí)傾向于把灰色和藍(lán)色部分當(dāng)做夢(mèng)見(jiàn)，但我卻完全從自己的角度來(lái)理解，實(shí)在有種自討苦吃的感覺(jué)。 第三部分《手》中國(guó) 王家衛(wèi) 把意大利、美國(guó)和中國(guó)的電影放在一起對(duì)比來(lái)看真的是一件相當(dāng)有趣的事，意大利屬于拉丁的熱文化，熱愛(ài)展示自我，美國(guó)偏向于冷，具有個(gè)性和良好的自我感覺(jué)，而中國(guó)，是富于“情感”的熱，卻缺乏“酒神型”的因素，而偏向于含情脈脈式的表述。 應(yīng)該說(shuō)王家衛(wèi)對(duì)于愛(ài)情是絕望的，他的所有電影，除了《藍(lán)莓之夜》是個(gè)happy ending，其他的結(jié)果都是以愛(ài)情的最終失落告終，《重慶森林》屬于好壞參半，而《藍(lán)莓之夜》是拍給美國(guó)人看的。這種拍攝的手法有些類(lèi)似于“反高潮”，即在需要表現(xiàn)的高潮的地方故意轉(zhuǎn)向平淡，這種手法的實(shí)用則需要配合中國(guó)人的“自我壓縮人格”（孫隆基《中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)》）才會(huì)覺(jué)得是合理的。之前覺(jué)得《花樣年華》在法國(guó)很走紅，覺(jué)得是法國(guó)人喜歡那種含情脈脈的調(diào)調(diào)，但現(xiàn)在真的開(kāi)始不理解，拉丁文化中的奔放和浪漫和中國(guó)式的內(nèi)斂情感是一樣的嗎？肯定不一樣，意大利也同屬于拉丁文化，《危險(xiǎn)臨界點(diǎn)》和《手》就完全不同，“同一股熱愛(ài)生命的沖動(dòng)使得拉丁文化產(chǎn)生將自我美化提升的傾向，亦即是強(qiáng)調(diào)個(gè)人在身體上與個(gè)性上的美感，以及將平凡乏味的日常生活戲劇化。”，（孫隆基）出現(xiàn)湖邊裸女唱歌也就不奇怪。同時(shí)拉丁文化中還有“個(gè)人得救”的觀念：個(gè)人對(duì)于生命的歡愉感的追求，這一點(diǎn)也剛好解釋了安東尼奧尼的《危險(xiǎn)臨界點(diǎn)》出現(xiàn)過(guò)的女性都是裸體這個(gè)事實(shí)了。歐洲人喜歡王家衛(wèi)的《花樣年華》，或許也如同美國(guó)人喜歡李安的《臥虎藏龍》那樣，體會(huì)到的是一種異種風(fēng)情的文化，一種在自己文化根基中尋不到的隱秘和羞澀，支支吾吾不肯細(xì)說(shuō)，他們是不是偶爾會(huì)想：我們，是不是奔放過(guò)了頭？ 而美國(guó)人和中國(guó)人對(duì)于悲劇有不同的感覺(jué)，美國(guó)人屬于強(qiáng)者文化，服從強(qiáng)者，所以中國(guó)人歷來(lái)會(huì)罵美國(guó)個(gè)人英雄主義；中國(guó)則屬于弱者文化，所以一定要在悲劇的“心心相印”中才能表達(dá)對(duì)于被剝奪的青春和中年的悲憤。賈樟柯基本拍小人物，現(xiàn)在拍了《天注定》不是小人物的視角，所以很期待，小人物可以拍也的確是好視角，但要知道：中國(guó)人從古至今都沒(méi)有真正的實(shí)現(xiàn)過(guò)人人平等。所以大多數(shù)小人物是沒(méi)有個(gè)性的，人格是壓縮的，如果不意識(shí)到這一點(diǎn)，就會(huì)陷入同情的自戀之中。 一般情況下，中國(guó)的男孩子對(duì)于情欲的覺(jué)知程度不高，所以很多人都說(shuō)同齡的女孩子比男孩子更加成熟，自我壓縮下的人格使得我們羞于說(shuō)“性”，所以中國(guó)人估計(jì)也不像日本那樣，日本有個(gè)電影叫《請(qǐng)不要嘲笑我們的性》，講師生亂倫，大陸估計(jì)不可拍，拍了也不一定有市場(chǎng)。而三個(gè)片子中只有中國(guó)的電影沒(méi)有露點(diǎn)，梁朝偉拍《色戒》，王家衛(wèi)知道梁朝偉露了點(diǎn)，很欣慰得說(shuō)：這就對(duì)了，總之，李安可以拍的，王家衛(wèi)或許不敢拍，或許是演員放不開(kāi)，至少在中國(guó)混，總要有個(gè)貞節(jié)牌坊，否則會(huì)被中國(guó)人罵。 其實(shí)第三部分我還是想混合著妓女與母親這個(gè)關(guān)系來(lái)講，在王家衛(wèi)的電影中的女性，總有種成熟母親的味道，而男人總覺(jué)得有點(diǎn)長(zhǎng)不大。但是不細(xì)說(shuō)了，說(shuō)多了總要往”俄狄浦斯“上靠，我覺(jué)得也沒(méi)錯(cuò)?！妒帧愤@個(gè)名字，不是說(shuō)明了手的價(jià)值嗎，既可以是抱著孩子，也可以是“性啟蒙”。