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1 ) 追求符號電影的東西才是拍成好電影的條件
9分。偉大的電影。
僅僅是背景故事就如此精彩，電影天皇黑澤明5年前上映的《電車狂》票房慘淡，自殺未遂，這部影片1975年左右拍攝于獨裁蘇聯(lián)，日本導演，蘇聯(lián)，還有中國人在其中。就僅僅這些都夠說一壺的了。
不過其實偉大的電影根本不在意這些東西，黑澤明并沒有在影片中探討所謂的政治傾向一類的事情。我看到黑澤明很多的電影的評論中都非常樂意討論他的政治思想，左右這種問題，我覺得是非常愚蠢的，首先他是什么時代的人？就算有怎么樣的政治思想又如何？更不要說影片中我很少看到他的政治思想，哪怕在那個年代的蘇聯(lián)拍片都盡量的避免了政治因素的涉及。再退一萬步說，就算有有怎么樣？這是一個政治電影嗎？這么考究的攝影機、演員的調(diào)度，爐火純青的視聽語言，發(fā)人深省的人與自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考的主題，這些哪一點不值得更加的討論呢？不要再拘泥于自己那點狹隘的zz思想，這探討的是人類所共同的主題。
德爾蘇烏扎拉，一個赫哲族老獵手，代表著古老、智慧、傳統(tǒng)，而沙俄軍官阿爾謝尼耶夫代表著先進、現(xiàn)代。這樣兩個完全不會有任何交集的人，卻在這個蠻荒之地結(jié)下堅實的友誼。
影片的開頭，一隊人已經(jīng)在這里開荒拓土，長官說：很久以前，也沒有很久，三年以前，我的朋友埋在了這里。騎馬車的小伙隨便一指。歷史的車輪那么快，快到三年前就已經(jīng)讓人下意識的覺得是很久以前。哪還有人會在乎一個老到自己都不知道歲數(shù)的老頭的墳墓在哪里呢？而他們的開荒拓土就是依據(jù)長官當年的勘探，而長官當年的勘探則是靠烏蘇拉的向?qū)А?/p>
所以對于這片森林中所有的“人”（烏蘇拉口中的萬物都有生命，萬物都是人）來說，烏蘇拉是什么樣的存在呢？他是背叛者嗎？因為他幫助了作為“入侵者”的人，但是對于這些軍人們來說，他是救命恩人。他如此善良，甚至會為一個從未謀面的人留下可能的用得上的東西；他如此智慧，雪地中就地取材度過寒夜，看見橫著的樹木就知道前面有陷阱等等等等；他如此孤獨，他沒有家人，沒有朋友，第一部分的最后，看著他走入山林的背影，我突然覺得很想哭；他如此堅毅，難以想象這么多年，這么大年紀的人，在那么惡劣的自然環(huán)境中他如何生存；他又如此脆弱，他應該是并沒有打中老虎，但是他老了，他開始害怕那個生活了一輩子的森林。而當他走出森林，在城市中，他無所適從，這個世界和他的世界完全不同，正如長官在森林中一樣，缺少烏蘇拉的陪伴就舉步維艱。
另外，本片的視覺體系與日本的視覺體系又完全不同，山林其實是黑澤明一直非常喜愛的視覺符號，還有天氣，黑澤明的電影中幾乎每部都出現(xiàn)雨，后來的片子中也大量出現(xiàn)雪。這種視覺符號已經(jīng)是黑澤明電影中不可或缺的一部分。用黑澤明自己的話說：我認為電影的根基不在主題，反而追求符號電影的東西才是拍成好電影的條件。能拍成電影的東西并非是發(fā)掘出來的，應該是自然而生的。
最后我看到這篇文章，發(fā)現(xiàn)我寫的太垃圾，直接轉(zhuǎn)載吧：
//movie.douban.com/subject/1300034/discussion/1046176/
一夢兩藍天@ 發(fā)表于：2007-1-8 8:08:41
哦，我的藍翅鷹。你這段時間都在哪？
在山與天之間翱翔，一陣沉默。
——俄羅斯民歌
在照相技術剛剛走進人類現(xiàn)代化的征程時，流傳著一種說法。被照相機拍下，就意味著人的靈魂被漸漸帶走。照相機攝去了我們的靈魂，這個傳說其實和事實相差無幾。在影片中第一人稱的敘述者說道，那個秋天是他和德蘇烏扎拉在一起最愉快的時光。也就在這一段落中，導演黑澤明用一連串的單楨照片，說出了我們現(xiàn)代人類悲劇的抽象化內(nèi)涵。隨著最后一個代表人類舊時代的獵人的離去，我們終于失去了和自己的過去再次相見的機會。現(xiàn)代化洶涌而來，我們必須無奈送別自己純樸的昨天。
黑澤明在談到自己創(chuàng)作的時候說：“我認為電影的根基不在主題，反而追求符號電影的東西才是拍成好電影的條件。能拍成電影的東西并非是發(fā)掘出來的，應該是自然而生的?！贝_實如此，真正精妙的象征是那些最最簡單的事物?？死紶柕呐袛嚯m然稍顯偏激。不過，生活本身就是一個象征的麥田。我們不用那樣精心安排，我們只需要選擇那些“決定性的瞬間”。截取現(xiàn)實中的生活，對于創(chuàng)造另一個情感化的高尚的“生活”至關重要。在《德蘇烏扎拉》中，我們發(fā)現(xiàn)鏡頭本身仿佛和整個現(xiàn)實環(huán)境完美的溶于一體了。就好像德蘇嘴里念叨的那個山神就是我們自己。這是一個催眠狀態(tài)的下的記憶復原，在很久很久以前我們就是這樣安靜地注視著我們的世界以及我們自己。在自己的夢里看到自己的死亡，還有比這更可怕的事嗎？在我看來這部影片并不是試圖勾起我們對過去美好品德的追念，也不是哀傷的挽歌僅僅希望為那個獵人歌功頌德。當然也不是那種人類學意義上的冒險故事。這是一場惡夢，一場發(fā)生得和真實一模一樣的噩夢?！皻v史”在黑澤明的眼里總是那樣的真實動人，他是少有的可以穿越時光而把我們帶回到過去的導演之一。
那個老獵人的向城市文明的流亡，與勘探隊向深山老林的進發(fā)是相對的。它們互為因果，相對無言。于是最后的悲劇再也無法避免，傳說變成了事實，代表現(xiàn)代科技文明的照相機，攝走了老人的魂魄。最終老人由于主人公送給他的新式步槍而遭人殺害。相片與步槍，現(xiàn)代化最好的一對搭檔。這部電影已經(jīng)好到讓人驚訝的程度，簡單的故事，連綿不絕的真實把高超的象征推向前臺。主題已經(jīng)變得非常虛弱，影像真正得以穿越像知識手冊般的闡釋主義“內(nèi)容”。達到了電影之所以為電影的價值。在影片中黑澤明大膽的使用了逆光的拍攝，在表現(xiàn)主人公和大自然爭斗的段落中。幾次把鏡頭搖向了刺眼的陽光。這樣產(chǎn)生的結(jié)果是，刺眼的光效果成功的把大自然的那股炙烈的力量表達了出來。這里面有一個點，就是人類的渺小和大自然的偉大。不過黑澤明高超的地方在于：他把這前一種對比和現(xiàn)代文明向荒蠻疆域的進軍與代表自然和諧的老獵人的悲劇連綴在了一起。得到的是一種互逆的結(jié)果。自然只在發(fā)怒的時候懲罰人類，而人類卻在占有欲的驅(qū)使下肆意侵略自然。自然給老獵人以生存的空間與力量，而當無辜的老人被現(xiàn)代化的拐杖——獵槍俘獲的時候，自然便收回了自己的力量。德蘇用槍把老虎嚇走之后，他一直處于極度的不安中。而身體的衰老使得他的視力嚴重退化。自然向無辜的叛變者帶來了遲到的懲罰。因為它所懲罰的并不是現(xiàn)代化的人，而是古老時代的最后代表。通過這個稍有偏差的懲罰，藝術史上也就誕生了又一個被逐出伊甸園的亞當。亞當和夏娃受蛇的誘惑，而老獵人也被現(xiàn)代文明的力量所迷惑。在第一部分結(jié)尾告別主人公的時候，老獵人德蘇羞澀的提出，希望得到一些武器和彈藥?，F(xiàn)代人在這里扮演了舊約里面的蛇的角色，而代表現(xiàn)代人古老時代的獵人卻成了亞當。這樣推論結(jié)果相當可怕。事實上現(xiàn)代文明的進展太快，使得我們漸漸喪失了人性。多年之后再次與老獵人相遇時，老獵人說自己雖然賺了很多錢，不過被一個富商給騙走了。一個現(xiàn)代化的富商用謊言帶走了美德，一條新的會說謊的蛇再次出現(xiàn)。
早在啟蒙主義時期我們就聽到了似乎“不和諧”的聲音。我們可以把其稱為“野性主義”的。借由，盧梭的矛盾。就已經(jīng)為我們預示了今天可能碰到的問題。理性主義和自然主義復雜的存在于盧梭的體內(nèi)。盧梭期望我們可以找到一種自然化的生活，遠離文明而獲得自由。在19世界的最后幾十年，托爾斯泰再也無法忍受資本主義的理性發(fā)展了，他進入了斯拉夫主義的邊緣派。要求保留那種自然經(jīng)濟下的純樸生活方式。不過上面的兩個例子是發(fā)生在另一個時代的。今天的我們甚至連思考的余地都所剩無幾了。20世界最后的洗牌把我們的世界徹底改變了。舊世界轟然倒地，新世界冉冉升起。
在影片結(jié)尾，老人死了。我們能做什麼呢？主人公只能無奈的選擇每隔幾年來看看德蘇的墓地。不過在影片開頭，最終恒久的結(jié)局已經(jīng)展現(xiàn)。墓地再也找不見了。一輛運送木材的拖拉機駛過，新的城鎮(zhèn)正在緊羅密鼓的建設。這是1910年的俄國，日新月異的變化才剛剛逼近。
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2 ) 英雄末路
一、 寫在前面
于1975年上映的《德爾蘇?烏扎拉》為黑澤明拿下了當年的奧斯卡最佳外語片獎。在黑澤明幾乎被日本現(xiàn)代劇和古裝武士劇瓜分的作品版圖中，《德爾蘇?烏扎拉》是相當特別的一部：黑澤明自殺風波后的第一部導演作品、蘇日合拍、海外取景、講述赫哲族與俄國人的故事……黑澤明晚期作品的一些風格，在本片中顯露端倪。
二、 《德爾蘇?烏扎拉》
1. 影片背景——黑澤明的處境，以及國際政治
《德爾蘇?烏扎拉》之前，《紅胡子》、《虎！虎！虎！》、《電車狂》令黑澤明再三受挫：本土投資既無法滿足苛刻的“黑澤天皇”的需求，與好萊塢的合作又被證明為難以適應，而小成本制作的嘗試以票房失敗告終。與小林正樹等四位老導演共同籌劃的“復興嚴肅電影”的努力，也隨著《電車狂》的票房失敗而流產(chǎn)……1971年，四面楚歌的黑澤明試圖割腕自殺，未遂。事件后，重回公眾視野的黑澤明煥然一新般“成了一個和藹可親、平易近人的人”，“好像放棄了自己作為揭露者的身份”——他開始接受采訪和參與廣告，當然，“表面的隨便或許只是因為他受過太深的傷害”。《電車狂》的失利似乎也使黑澤明更加認定，大場面的史詩片才是他最擅長和應該拍的 。
關于本片的緣起，黑澤明在發(fā)表于1974年《日本旬報》上的文章中寫道，他很早（“三十年前”）就讀過《德爾蘇?烏扎拉》的原著，還曾請久板榮二郎將其改寫為劇本，試圖將故事背景置換為日本，但感到“不大對頭”（1951年）?！峨娷嚳瘛分?，蘇聯(lián)導演至少兩次問起黑澤明是否想在蘇聯(lián)拍一部電影，黑澤明遂提起拍攝《德爾蘇?烏扎拉》的愿望，“事就這樣決定下來了?！眲”居珊跐擅骱吞K聯(lián)的尤利?納吉賓共同完成（黑澤明寫了第一稿，經(jīng)對方加工后又進行改寫，然后共同研究了細節(jié)）。
黑澤明給出的如此單純正直的交待，似乎令當時的人不太滿意。據(jù)說，蘇聯(lián)“合拍”之舉有討好日本的企圖，希望后者投資參與西伯利亞的經(jīng)濟開發(fā) 。而其時正與蘇聯(lián)關系緊張的中國似乎認定，這部影片背后必定隱藏著蘇聯(lián)的重大反華陰謀。
中蘇緊張關系這種國際政治問題也讓黑澤明大感頭痛，他說“對中國人的處理方法……在編電影劇本的期間，是最困難的問題”，“我自認為寫得公平，對方（蘇聯(lián)）卻說我過于出力地描寫好的中國人了” 。影片對中國人的描繪最終是否令蘇聯(lián)政府滿意，不得而知；反正，中國這方面，是覺得被大大地冒犯了：片中的中國悍匪“紅胡子”、農(nóng)夫李春平對俄國人阿爾謝尼耶夫的下跪，都教官方研究員們義憤填膺，跳腳不已。
影片耗資400萬美元，制作為時四年，其中兩年用于拍攝。黑澤明本人之外，另有五名日方工作人員隨同遠赴蘇聯(lián)。若論拍攝的艱難程度，本片在黑澤明作品中恐怕數(shù)一數(shù)二：從曾經(jīng)擊敗拿破侖軍隊的嚴寒，不可口的飲食（喝粥都成了奢侈），問題百出的設備，動物（虎）的不配合，到蘇聯(lián)政府的干涉。
2. 影片分析——內(nèi)容、風格、內(nèi)涵
影片分為兩部分。第一部分由1910年阿爾謝尼耶夫?qū)ぴL德爾蘇墓地而不得，回溯至1902年，阿爾謝尼耶夫率領科考探險隊在烏蘇里森林中測繪地圖的過程中，與生活在森林里純樸善良的赫哲族獵人德爾蘇?烏扎拉從偶遇、結(jié)伴而行（德爾蘇做向?qū)В┑匠蔀橹?、依依惜別的過程，以德爾蘇在冰湖風雪中救了阿爾謝尼耶夫的性命為高潮；第二部分講述1907二人再次在森林相遇，德爾蘇因年邁而逐漸視力衰退，探險結(jié)束時，德爾蘇隨同阿爾謝尼耶夫返回城市，卻最終無法適應城市生活，遂決心返回森林，然而在路上被匪徒殺害，阿爾謝尼耶夫聞訊趕到，難過不已。
片中人物很多，但情感聯(lián)系非常簡約單純——事實上它們只存在于阿爾謝尼耶夫和德爾蘇?烏扎拉兩個人之間。其余如科考隊員和阿爾謝尼耶夫的家人，可視作對“森林中的阿爾謝尼耶夫”和“城市中的阿爾謝尼耶夫”的補充，而悍匪“紅胡子”、天津農(nóng)民李春平等，毋寧說是為了展現(xiàn)德爾蘇的品性而設置的事件或景觀。既沒有人物“前史”，也沒有明確“追求”的阿爾謝尼耶夫也充任旁白、作為“常人”引領觀眾視角——贊嘆、感喟德爾蘇?烏扎拉的難得，似乎是這個人物的主要作用。
德爾蘇?烏扎拉是電影的核心人物——其實，與其說《德爾蘇?烏扎拉》在講曲折的故事，不如說是在描繪德爾蘇身上那種人與自然諧和交融的狀態(tài)，與城市文明的沖突，以及最終的寂滅。雖然身懷絕技（槍法如神、入微的洞察力、豐富的野外生存經(jīng)驗），但德爾蘇矮胖憨厚的外形，和“善良無害”的氣質(zhì)（幫助可能永遠不會碰到的人，在木棚為陌生人留下干柴米鹽）迥異于黑澤明電影里常見的富有攻擊性的“超人”型主人公（武士）。對其天然純善的“自然性”的強調(diào)，遠勝于“英雄性”。他與火焰談話，認為日月水火皆有靈性，相信夢和古老的神話（祭奠親人），對俗世生活所寶貴的金錢和舒適則毫不掛心。
電影的“場面”不可謂不大，但這“大”是由自然景物充實的，人物跋涉其間，顯得無比渺小。觀眾與人物間的“物理距離”——景別，在黑澤明電影中前所未有地松弛寬疏。大全景、全景和冷靜客觀的定鏡頭貫穿始終，最“近”也不過中景，運動鏡頭極其節(jié)制，特寫和近景少之又少。而且，似乎情感愈是充沛的時刻，景別偏偏愈是冷靜：如冰湖獲救時的歡呼、第一部分中二人的道別、第二部分的重逢，全都以全景展現(xiàn)。只有當夜深時德爾蘇感到山神來報復自己而深深恐懼、向阿爾謝尼耶夫求救一幕例外，用了小中景（展現(xiàn)“虎”則用近景）——這是德爾蘇與“自然”距離最遠的時刻。
拍攝條件雖然艱苦，但影像效果是極考究的，有些鏡頭甚至是驚人的：例如冰湖日落；又如，在一個德爾蘇與隊長談話的鏡頭的后景里，太陽和月亮同時懸在天上。
景別的“放松”并不影響觀眾對人物發(fā)生“移情”。阿爾謝尼耶夫與德爾蘇之間的情誼依然令人信服。至少，當阿爾謝尼耶夫與德爾蘇告別（德爾蘇與俄國人一一道別后，勘探小隊與德爾蘇背向漸行漸遠之際，阿爾謝尼耶夫忽然停下腳步回頭望去，赫哲族獵人仿佛心有所感，在遠處也回過頭來，抬手喊道“隊長！”，隊長應道“德爾蘇！”），我覺得深為感動。這種富有煽情效果的溫柔瞬間在黑澤明的晚期作品中接連出現(xiàn)（如《八月狂想曲》結(jié)尾，祖母舉傘在雨中奔跑，或《裊裊夕陽情》結(jié)尾，老教授夢中孩子的問答）。
值得一提的還有影片對“歌”的運用。《德爾蘇?烏扎拉》第一部分，首尾均用了科考隊員邊唱“島上的獵人”這首歌邊行進的鏡頭；而第二部分中則有一首詞為“我的灰鷹／你在哪里飛了這么久／我在山外飛／那里安靜”的歌，在阿爾謝尼耶夫與德爾蘇重逢后的篝火場景，同樣由科考隊員唱出，在其后德爾蘇與阿爾謝尼耶夫合影的照片蒙太奇，以及片尾（德爾蘇入土后），這首歌又兩度作為背景音樂出現(xiàn)。這種集體歌唱在黑澤明的晚期作品中似乎尤其得到發(fā)揚光大：《八月狂想曲》中的兒歌合唱，《裊裊夕陽情》中多次、大規(guī)模、長時間的師生聯(lián)唱……據(jù)黑澤劇組成員回憶，黑澤明本人很喜歡在拍片余暇發(fā)動劇組成員一起唱歌，并稱“音樂指揮是最接近導演的職業(yè)”——當然，也有劇組成員很不喜歡這種強制的集體活動，于是溜走，或認為此舉是黑澤明“專制獨裁”的又一證據(jù)的。
三、 英雄末路——黑澤明電影主人公的衰老與死亡
德爾蘇的種種可愛之處，在電影的“第一部分”中已經(jīng)全部得到展現(xiàn)?！暗诙糠帧眲t集中處理了德爾蘇的衰老與死亡——雖然德爾蘇的野外生存經(jīng)驗仍舊在發(fā)光發(fā)熱。二人重逢的次日，德爾蘇便提起自己“老了，腦子不中用了”，之后因打傷老虎而內(nèi)心愧疚，某種層面上也是視力不濟的德爾蘇日益心中不安所致（片中旁白說，“‘虎’是衰老的人心中對森林的恐懼的象征”），深知自己在野外難以獨自生存的德爾蘇懇求阿爾謝尼耶夫帶自己回城里的家，純?nèi)怀?于“求生”的需要。
關于德爾蘇的死亡的解讀，見仁見智。
有人看見“回歸自然”的不可得——不僅僅因為代表人之“自然性”的德爾蘇的死亡。當阿爾謝尼耶夫三年后故地重游，發(fā)現(xiàn)昔日荒林正被建設為村鎮(zhèn)，雪杉樹間的德爾蘇墓地再也找不到了。黑澤明在《電車狂》之后說，自己想拍關于污染的電影。也許這種城市對自然和人的“自然性”的侵蝕也可以算是“污染”的一種？也有人看見了政治陰謀——當時的中國研究員（不知為何）堅持認為德爾蘇的死法暗示了“中國人是兇手”，其背后肯定隱含了蘇聯(lián)抹黑中國的惡劣企圖。
德爾蘇之死，從德爾蘇的視角來看，不如說是一種“茍延殘喘，毋寧死”的宣言。年邁且視力衰弱的德爾蘇無論如何已經(jīng)不可能再在森林里悠游生活?；氐缴?，死亡的結(jié)局必將（旋即）降臨——幾乎相當于自殺——只是“何種方式”的問題（如果德爾蘇回到森林中才死去，那么最合理的結(jié)局是從此“杳無音訊，不知生死”，似乎不如讓德爾蘇進入森林前便被殺死，通過警察來將死訊使阿爾謝尼耶夫知道，以成就影片情感的圓滿）。這種解釋乍看起來并無特別，但結(jié)合其時剛從人生低谷（自殺事件）中抽身的黑澤明的心境來看，就有些耐人尋味了。
黑澤明的死亡觀是個大題目，此處難以展開。但黑澤明作品中描述主人公因衰老（而非疾病或暴力之類）而步向死亡的，似乎只有《德爾蘇?烏扎拉》和遺作《裊裊夕陽情》。令人比較欣慰的是，《德爾蘇?烏扎拉》之后，黑澤明的晚年境遇還是比較順遂的。至少《裊裊夕陽情》里（其中，退休的老教授不斷地重申著“我還沒準備好去死呢！”），柔和與開悟消磨了抑郁不平，人生的可愛明顯占了上風。
3 ) 觀影小感
【未完待續(xù)電影沙龍】感嘆，人和人太不一樣了，9人一起看，看完后小討論，才發(fā)現(xiàn)一部電影并不是一部電影，就像一部小說不是一部小說，有一萬個人看它，它就會變成一萬部電影，它能觀照觀賞它的所有個體。發(fā)現(xiàn)很多人不管對文學對電影都沒有太多研究，這種討論讓我想起小學老師分析課本，很沒勁。觀影量和閱讀量都是非常重要的，沒有一個電影導演是那種不讀書的人。特別像最著名的導演，我覺得雙雪濤的電影講的就很好。電影是藝術作品，我覺得看電影其實更多是看留白，看它并未表白的部分，這部分就像海明威的冰山理論。當然我說的就是那種有文學性的電影有藝術性的電影?；蛘哌@樣講更好一點，大多電影的藝術性其實是大于娛樂性，更多人只是追求她的娛樂性，讓她/他舒服，這種看法（看電影的心態(tài)）其實肢解了電影。特別“新浪潮五虎”、“意大利三尼”，他們絕不是娛樂大眾的那類導演，包括庫布里克、馬丁·斯科塞斯、賈木許等等。這個主理人掌握了一套拍攝理論，他一直在講近景遠景，用這種方式來看電影我覺得非常雞肋。我只能說這電影就是完全忠于原著，只是這樣，用其他的分析都會失掉很多顏色。我發(fā)言說，其實這部作品的核心是反社會性的。有個女生很快就接說，它不是反社會。反社會性怎么能是反社會呢？反社會性是說反工業(yè)化現(xiàn)代化，反社會是政治。人是社會性的動物，這是社會學家的定義。這部電影反的就是這個東西，人并非一定是社會性的動物，它是有一點解構(gòu)主義的東西在里面，真正的人最古老的人類其實是生活在森林的，是萬物有靈論的，而“現(xiàn)代人”是被馴服的被規(guī)訓的牢籠之物。這部電影只是一部非常簡單的探險故事沒有可被分析的太多內(nèi)容。它唯一可被分析的點就是忠于原著。
4 ) 放牧在自然中的語言——關于《德蘇烏扎拉》
1902年的某個夜晚，德蘇烏扎拉出現(xiàn)了。那是叢林的夜晚，寂靜、鬼魅、恐怖。在叢林里走動的德蘇烏扎拉就像叢林布下的一個陰謀。是黑熊逼近嗎，是山巖滾落嗎？都不是。德蘇像英雄一樣對露宿的探測人員宣稱：Me am man. 他身材矮小，敦敦實實，像一個老人，又像一個精靈。他在林中行走，他有他的目標，他是他自己的首領。在協(xié)助探測人員考察完這一地區(qū)的地形之后，他說：“我明天將繼續(xù)走下去，一大早就走。去達比可，然后亞拉科漢，然后福京。我聽說，那里有很多很多黑豹，還有鹿。”當麥維爾隊長帶著自己的隊員去乘火車與他們的人匯合之際，德蘇也踏上了自己的征程：在沒膝的大雪中他鏗鏗地走著，朝向從林。
獵人的智慧在叢林中。
德蘇屬于叢林。他的智慧由叢林養(yǎng)育。由叢林養(yǎng)育的智慧就如先知的預言。他斷定附近有小木屋，結(jié)果小木屋真的出現(xiàn)了。因為他發(fā)現(xiàn)樹皮被砍了，那被砍的樹皮必然是用作蓋房頂之需的。他推測有中國人經(jīng)過這里，因為路上有中國人獨特的鞋印。他辨認著腳印，知道有老人走過這里，因為年輕人用腳趾走路，而老人用后跟走路。在致人于死地的大雪風暴面前，他用智慧驅(qū)趕死神。——在罕無人至的水泊荒原，野草是最保暖的生命。日落之前拼命割草就是搶救生命的呼吸，探測用的三角架就是支撐起寒冷中生命的屋脊。在不測的河水中，制止湍流的唯一辦法是讓樹木成為水中的諾亞方舟。
那是一片澄明的心境。
自然是澄明的。屬于自然的德蘇也是一塵不染的。他用樹皮修繕著森林中的小木屋，爬上爬下。他懇求隊長給他一些鹽與米還有火柴，他要把它們包在樹皮里以備路人之需。他請隊長不要去打擾那個在沉思中度過了四十年的中國人，他知道中國人有許多心事要想，被自己的弟弟領跑妻子的中國人心里深埋著愛情。德蘇深知這一切，因為他心里一直惦記著他那由于天花病而死的妻子和孩子。他在夢里思念著他們，他用他那內(nèi)心的歌聲喚著他們，他給他們帶去他們在他的夢中之所需。——篝火里燃燒著濃烈伏爾加，篝火后面是他那沉重而憂郁的臉龐。
永遠放牧在自然里的語言。
他用最美麗的詩行禮拜神圣的大自然：太陽是一個重要的男人，他死去，所有的人都會死去。月亮也是一個重要的男人。水、火、風是三個力量強大的男人。盡管他根本不知道何為詩，但這從他心中流出的句子，有足夠的理由戴上詩的冠冕。因為，詩就是陷落于咽喉下的心為穿越咽喉所發(fā)出的真誠之音。于是在他那里，柴禾燃燒得軋軋作響是柴禾的胡言亂語。沸騰的開水是憤怒的男人。他用最咆哮的詩行與幽靈般跟隨的老虎談判——為什么總跟著我們，叢林這么大，難道沒有你活動的空間嗎？結(jié)果，老虎的腳印再也沒有在他們四周出現(xiàn)，老虎安靜地走開了。是因為德蘇作為獵人的威嚴嗎？不是。只是因為德蘇將語言放牧在了自然里。
因為敬畏所以遠離。
獵物在眼前徘徊，德蘇的槍口卻與它擦肩而過。不是槍口背叛了獵手，而是視力向獵手出示了墮落。——德蘇視力衰退了，這非同小可。森林之神康加一向?qū)⑸娼桓督o強者，德蘇對此深信不疑。因為他是那么強烈地禮贊著自然中的強者——太陽、月亮、水、火、風。他亮出獵手的威儀與他們對弈。而今，他獵手的威儀在衰退的視力面前塌陷。在強者面前他選擇了放棄。他知道在什么時候選擇放棄，此時正是時候。因為敬畏而放棄，因為敬畏而遠離。他來到了居于城市的隊長的家。
在城市里獨自醒來。
在城市里，在麥維爾家里，德蘇背對著我們，他過著回憶生活。在壁爐前，在小房間里，他沉默于自己的世界。他也說話，不外乎叢林里的生活，朝著麥維爾的孩子。孩子興高采烈地聽著，向往著他所生活的世界之外。憑著他從德蘇手里接過來豹爪等象征獵人戰(zhàn)績的收藏物。德蘇也行動，不外乎和叢林里的活法。他不能理解，為什么城里人燒火用柴要付錢。在與送柴人交涉的時候，德蘇不再背對著我們，他正對著送柴人，我們看到了久違的德蘇。然而，置身于城市里的叢林人是多么孤單呀，沒人理解他，沒人能夠理解他，送柴人對他不屑一顧。他別無選擇，他采用了叢林人的生活方式，在城市里。為了得到柴火，他去砍伐公園里的樹木，他得到了城市的懲罰。德蘇要求回家。
一脈相成所以回歸。
德蘇收下了麥維爾送給他的禮物——一架嶄新的獵槍。然而獵槍畢竟從城市中來，它不屬于叢林，它也注定要回到城市中去，城市人以城市的方式收回了，獵槍被搶了，德蘇帶著自己永遠躺在叢林的土地上。德蘇走向了屬于自己的地方也永遠留在了那里。等到幾十年之后，麥維爾去祭奠德蘇時，已經(jīng)找不到埋葬德蘇的地方了。這是必然的，因為那個地方已經(jīng)城市化了，林木被砍伐，旁邊正著急地建造著房屋。在城市里是找不到德蘇的。他在叢林之下的泥土里安詳?shù)厮?。城市別想再侵犯他了。除了那個在叢林里經(jīng)歷過的特殊的城市人——麥維爾，他在那片曾經(jīng)是叢林的土地上，深深地眷戀德蘇。德蘇的故事又開始了。
5 ) 想念空氣
居野地，夜晚狂風來臨之前要割草扎營（以鐵三角架和繩子為依托）度夜，否則凍死。
德爾蘇這個高德老人以狩獵為生，不想到城市去，怕難以在城市謀生。他自己一個人住在森林里，沒有家人，悲哀。
掉入湍急的大河中，讓岸邊的人砍高樹，系以繩索，樹掉入水中夠到他，救起。
他老了，眼力不好使，無意中打中一只老虎，深深自責，后來打獵技術下降，更是害怕。隊長帶他到大都市，但他不適應整天坐在房子里不能活動不能打獵，雨天不能在外面扎營，“想念空氣”。
最后回到森林，被想奪他的新式武器的人殺死。
表明原始人的 、 接近大自然的生活方式已經(jīng)遠去，人們在城市里生活，其實也很脆弱，喪失了野外求生的本能。
可是狩獵這種原始生活，在如今的社會，也是極其不適應的，落后的，被排擠的。
有個小問題，這里到底是誰的土地
6 ) 自然是一面鏡子
巨大的城市危機是自然危機的另一面——卡爾維諾《看不見的城市》
本片改編自俄國地理學家阿爾謝尼耶夫的游記《在烏蘇里的莽林中》
據(jù)說，將這部書拍攝成電影是黑澤明長久以來的愿望。
這是一副城市吞噬森林、工業(yè)文明蠶食自然文明的圖景，在影片中，德爾蘇和阿爾謝尼耶夫兩人是分別代表著自然文明與工業(yè)文明，影片的核心的是這兩個價值體系、符號體系的碰撞，背后則道出的是人的現(xiàn)狀與困境。
黑澤明借德爾蘇意外死亡這一結(jié)局，嘆出自己深沉而憂慮的哲思：城市的人殺死了自然的德爾蘇，城市殺死了自然，不僅如此，工業(yè)化的人類也傲慢而愚蠢地殺死了對自然淳樸赤誠的崇敬，取而代之的是一個自以為精明的人類中心的世界觀，在他們眼中，連泉水在內(nèi)的一切都是可以被標上價格的手中之物。
黑澤明絲毫不加矯飾，以樸素卻真誠的眼睛捕捉下了自然富有表現(xiàn)力的一面。
即便一一摸遍了這個世界的起伏，我對這個世界的了解也并不因此而多一分。——《西西弗神話》加繆
卡爾維諾在《看不見的城市》中寫過這樣的一個城市與眼睛的故事，
它名叫瓦爾德拉達，臨湖而建。城市中的每一個細節(jié)都會倒映在這個湖泊上，湖面成了一個鏡子。而瓦爾德拉達的市民們知道自己的一舉一動會成為鏡中的影像，具有特別的尊嚴，于是對自己的行為格外注意，力求完美。
然而人們實際上對這面鏡子一無所知。
他寫道：“鏡子外面似乎貴重的東西，在鏡子中卻不一定貴重。這對孿生的城市并不相同，因為在瓦爾德拉達出現(xiàn)發(fā)生的一切都不是對稱的：每個面孔和姿態(tài)，在鏡子里都有相對應的面孔和姿態(tài)，但是每個點都是顛倒了的。兩個瓦爾德拉達，目光相接，卻互不相愛?！?/p>
自然是一面鏡子，照出了人類的無知與傲慢。
所以最好的做法或許就是像德爾蘇那樣，保持敬畏。
p.s. 黑澤明徽章中的最后一部，慶祝??
惜用面龐，多用軀體，少特寫多中景全景遠景，可能在自殺事件后導演的心境變得更為淡然從容，再加上拍攝期間經(jīng)受的苦煉和修行，使影片風格質(zhì)樸而博大，秉持自然本象，限制藝術加工，淡化了日本作品中較強的說教感，讓一種無關利害的普世化情誼的光芒照耀并溫暖著觀者。筆觸的詳略濃淡密疏是大師之手，悠遠遐思和精神縱深處的固定機位長鏡頭讓時光在自由流淌間凝定駐留，天津老人在篝火映照下的懷鄉(xiāng)身影蘊含人生百般滋味令人感慨萬千，驚險段落如冰湖迷路割草自救和激流救援 ，節(jié)奏加快，更顯剪輯和調(diào)度功力，配樂和聲效對氣氛的烘托也恰到好處。一直覺得將人類的惡劣心性歸結(jié)為獸性是一種無恥的詆毀，這只是加倍印證了這種惡劣是人類專屬，在德爾蘇臉上看不到爛熟的文明的負擔，純潔的動物性使他在城市的爾虞我詐中毫無防御力。又一種高貴的動物，滅絕了
德爾蘇在城市中迷茫的時刻，軍官一家沒能給予他對城市生活恰當?shù)亩浞纸忉?，讓人覺得很是遺憾。但是或許，軍官一家不是解釋不清楚，而是他們也不知道城市生活的邏輯到底是什么。城市生活與森林生活沒有優(yōu)劣之分，都是去適應一個環(huán)境并最終接受時光無法阻擋的洪流所帶來的命運。德爾蘇在失去準星之后，出自對自然的恐懼讓他無法面對自然規(guī)律，進入城市雖然延續(xù)了他的生命，但是這一段生命對他來說無疑是悲劇的。死于大自然優(yōu)勝劣汰的環(huán)境中，可以說是他篤信的萬物有靈和收藏了一身的自然生命對他的召喚。反觀現(xiàn)在城市中的我們，同樣也有著屬于我們的規(guī)律和命運，發(fā)現(xiàn)規(guī)律、尊重規(guī)律、坦然接受規(guī)律賦予我們的幸運和苦楚，不管在哪里的生命都可以成為像烏蘇里大森林中那樣的史詩。PS我看的版本少了幾分鐘，可能人家說的反華的內(nèi)容都在那里面了吧手動狗頭
離開森林的獵人不如一只落水狗。畢竟為“天皇”，這種返璞歸真的小故事顯然滿足不了一度拍出《亂》和《蜘蛛巢城》的他。影片除了刻畫他所欣賞的人與自然相處的觀念外，可能另有托物言志的弦外音——如果把獵人的身份換成作家，導演。這個故事就變成一個創(chuàng)作者在艱難的環(huán)境中原本還能如魚得水，即使會迷路，墜河，但總能憑借獵人的敏銳化險為夷，一旦趕走了“恐懼（老虎）”，便瞬間導致能力銳減（感受力和創(chuàng)作力），繼而進入溫室（長官家），就算還能獲得最好的獵槍（創(chuàng)作硬件），但也難逃走向某些東西的終點。處于創(chuàng)作晚期的黑澤明，沒有選擇最熟悉的題材，相反的伴著恐懼開辟了這樣一塊新獵場！從這點來看，黑澤明這個老獵人，從來沒敢松懈過。
黑澤明自殺未遂五年后復出的作品，在遭遇類似李爾王的人生困境之后，脫離了以前爐火純青的舞臺劇設置背景而將鏡頭對準了廣袤的森林和冰原，闡述人與自然的關系。老獵人是物性論者，風火氣水，自然萬物，在他眼中都是活物，這一體悟發(fā)人深省。行進中的布谷鳥聲與掘墓時的烏鴉聲，依然精準構(gòu)圖以及布光的
大師之作。厚重之作。黑澤明不是我喜歡的大師，他的作品，有些喜歡，有些不喜歡。他拍的這部蘇聯(lián)電影是我喜歡的。影片中的獵人演得太出色，仿佛真正的森林中人。
對這樣的老人，我內(nèi)心無比敬仰同時又深感悲哀。這部電影讓我想起《與狼共舞》或其它一些文明與原始沖突的主題。人類在不斷得到也在不斷失去，只能感嘆和悲哀。老人屬于大山和森林，已無法適應現(xiàn)代城市的規(guī)則。但恕我直言，到底哪個更好不可一概而論。如果老人有兒子，相信他可能更想去伯力生活。
不知道中、蘇、日之間的微妙的政治關系在這部電影中有多少體現(xiàn)，但拋除政治背景，這真是一部非常經(jīng)典的歌頌跨種族友誼的電影。黑澤天皇這次拋棄了日本武士和國民題材，事實證明電影是具有超越性的，友誼超越了所有種族的人類情感，電影也超越了政治。
黑澤明是把簡單的故事講的生動質(zhì)樸高明的大師
適合一個人靜靜地看。老毛子和德爾蘇的東北野外生存之旅，夏秋篇和冬春篇。節(jié)奏緩慢，卻力道十足，黑澤明用長鏡頭，將東北山林的粗糲之美呈現(xiàn)在世人面前。也不管這片子背后的政治背景了，除了這群人的友誼令人感動之外，最令人感動的就是赫哲人德爾蘇的悲歌了，某種意義上本片很像《最后的山神》。
看完腦子經(jīng)常會回想起德爾蘇喊的“卡比當”！森林的兇險和魅惑，人心的善良和智慧，還有原始和現(xiàn)代的焦灼，吸引人的電影。德爾蘇最后選擇回歸森林，和1900一樣， 虔誠面對自然，把人放得很低很低。
套用最近豆瓣時間線的常見論調(diào)——“這是一部黑澤明導演、蘇聯(lián)出品的反華電影。晚期黑澤明處于極大的自我懷疑之中，后來得到了冷戰(zhàn)雙方實力的幫助，門下狗眾”?！兜聽柼K·烏扎拉》之前，黑澤明自殺未遂。本片拍攝可謂辛苦，蘇聯(lián)提供資金人馬，但日方團隊僅有五人，導致黑澤明暴跳如雷：怎么都拍不到滿意的鏡頭。也不難看出，一些夜晚的篝火場景，是在莫斯科的攝影棚拍攝。攝制組開赴濱海邊疆區(qū)，在阿爾謝尼耶夫到奧加取外景。兩部分內(nèi)容，都以隊長和德爾蘇的告別為終曲，在相對平淡的故事敘說中，達到一種寓情于景（烏蘇里的森林）、天人永隔的感傷。赫哲族獵人德爾蘇信奉萬物有靈論，他常常對著空氣，自言自語——如同全片貫穿著隊長阿爾謝尼耶夫的畫外音。一般說來，像黑澤明這個級別的導演，是不應該依賴旁白臺詞，想來是有現(xiàn)實拍攝的束縛。
一部真正屬于森林的電影，一段不可思議的傳奇故事。講述了一個信奉薩滿教的果爾特老獵人，那萬物有靈的宇宙觀，以及獨一無二的生命哲學，和著名遠東探險家阿爾謝尼耶夫的真摯友情也讓人動容。在哈巴羅夫斯克和海參崴等地都能找到不少和阿爾謝尼耶夫有關的歷史，海參崴甚至還有以他命名的博物館。
雖然他使用的工具是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，但是他是在大自然中生存的人，對大自然有敬畏，不會妄想人類的能力能夠超越自然。
重看。蘇聯(lián)?日本陰陽人的本事，中國真應該學學。排除美學后本片所剩下的東西個人完全沒法接受。被人察覺出異樣是應該的，和《狂瀾春醒》一樣，對于民眾的刻畫還真是充滿了上層階級的美好幻想呢。
【B＋】黑澤明片子中最大的異類。開篇越看越像大型“人與自然”，到中間才驚覺不經(jīng)意之間已經(jīng)被這深厚的友情觸動。黑澤明對自然元素的把控得心應手，水火雪虎，散漫的故事情節(jié)卻始終緊扣自然與情誼，真正的形散而神不散。以此又同時上升到人類文明與自然的碰撞，而反思人類看似的進步實則同時在不斷退化。突如其來的結(jié)局很值得玩味，福兮禍所倚，禍兮福所至。不過其中對中國的政治隱喻確實讓人有些難堪。
表面上是蘇聯(lián)情節(jié)劇，內(nèi)里依然克制地遵循著西部片的敘事體，原始的精靈們自成一套萬物有靈的體系，科考隊用進駐的方式打破并以現(xiàn)代的方式重組這片土地上的規(guī)則，和西雅圖酋長一樣，德爾蘇·烏扎拉便是林海雪原中最后的武士。
1.黑澤明五年磨一劍之作，也是他30年前就心心念念的電影，終在蘇日合作克服重重困難后出爐，獲1976奧斯卡最佳外語片。2.那些場外對本片的種種斷章取義式的批判歪曲，完全忽視了影片核心，在影片所塑造的純樸良善、對自然懷著敬畏與虔誠之心的德爾蘇·烏扎拉面前，只是徒增笑柄。3.縱使到了他國異鄉(xiāng)，黑澤天皇依然執(zhí)守著武士片的氣韻，被現(xiàn)代性、城市文明與奸詐貪欲所戕害的赫哲族老獵人，恰似荒原上的末代武士。4.節(jié)奏沉穩(wěn)靜緩，大量選用遠景全景，空鏡里的野外景致成為主角，人與自然時而對峙、時而和融的關系由此彰顯出來。5.攝影雄渾壯麗：紅楓秋葉，茅屋彩虹，日月同輝，雪原凍土，飛沙走石，蒼莽密林，激流淺灘，自然的精魂凝注在一格格膠片之中。6.德爾蘇的萬物有靈信念，日月與動物均為重要之人。7.虎靈夢境恍若[熱帶疾病]序曲。（9.0/10）
【B+】黑澤明在蘇聯(lián)政治宣傳體系下的一部束手束腳的合拍之作。在“政治”方面，黑澤明似乎在竭盡所能的避免這方面的宣傳指向，讓更多的視線放在了德爾蘇與蘇聯(lián)軍官的友誼，人與自然之間微妙關系的思考等等。由于在戲劇營造等方面發(fā)揮空間不大，這部電影似乎更像是黑澤明硬實力的一個考核與證明，其鏡頭布局和影像元素排布的實力仍然令人起敬。
一部有關人與自然關系思考的經(jīng)典之作，烏薩拉就像那個走不下船的1900，大自然無疑就是他的船，在黑老經(jīng)典式的鏡頭和手法下，自然的美與力量表現(xiàn)的淋漓盡致，可惜人物顯得有些單薄，冗長的劇情和無關的政治暗示確實值得詬病。
書中的烏蘇里森林、冰原和原住民生活環(huán)境重現(xiàn)得讓人滿意，但是全片用過于平靜的旁觀者角度來敘事，相當沉悶，德爾蘇和隊長都缺少深入刻劃，對白寥寥無幾。我都懷疑是不是因為黑澤明不懂俄語，和演員的交流出現(xiàn)了問題。按黑的武士片來說，他不該是這種沉悶風格