第16屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第9個放映日為大家?guī)怼兑磺Я阋灰沟?部：迷醉之人》，下面請看前線五花八門之人用荒誕方式構建國家記憶的評價了！

心是孤獨的獵手：

病入膏肓，沒救了。

果樹：

第三部有完全玩嗨了的感覺。

Polaris.J：

看完也是：不安、凄涼、迷醉。

盆滿缽滿趙+：

開始以為終于開始改編原本的故事，結果40分鐘只是個無聊的引子。 熬過引子，結果訓鳥人的故事更加無聊，這段一切講故事的字幕我都腦補的是動物世界的配音來說的，內味太沖了根本出不來。不知道葡萄牙人在這個無聊的訓鳥群像故事里偶爾發(fā)現(xiàn)這個國家發(fā)生的事情和現(xiàn)狀是否會十分激動。 中國女孩的那段獨白成為了全片最喜歡的地方，也許多幾段這樣的部分會讓片子動容一些。

給艾德林的詩：

蹩腳的故事線頭和結尾，留存了一息故事未完待續(xù)的韻味，借用天方夜譚結構電影化全面失敗走向真·講故事卻有了更大的格局，每一個故事都必有結尾也許是一件悲傷的事情，不過無論是被審判的公雞、窮乏的養(yǎng)雀人、出逃的山魯佐德、國內天驕女國外失足婦的北大少女，亦或迷人的葡萄牙，全向著更好的生活前進，就像那些有引人入勝、總是有念想的故事充盈的夜晚一樣不空虛，他們每個人，都有美好的未來。

子夜無人：

觀感上兜一圈又繞回來，仿佛導演在試探跌宕起伏的套路。用《迷醉之人》作為這一部的標題恰如其分，哪怕字幕出現(xiàn)的頻率和容量都多到過分、連畫面都險些淪為陪襯，但憑著那種微醺般的輕盈感愣是將焦躁都消化掉，突然響起的那段中文念白更是奇異到如同塞壬歌聲。勾連了神話與人間、超現(xiàn)實與不能更現(xiàn)實的茍且，將三部串成一個整體，第一部里假裝不在意的哀悼，第二部里用手擰出來的痛，到第三部全部放空。

Hethang：

沒有最爛只有更爛！如果說前兩部我還能看到導演明顯的對葡萄牙社會狀況的關心，這一部我已經(jīng)完全都看不見了，取而代之的只有自以為是的惺惺作態(tài)。開頭突然切入《一千零一夜》女主人公的故事就已經(jīng)足夠違和，哪知道之后好不容易轉換到她講的故事了卻更讓人崩潰！我不想聽幾十分鐘的鳥嘰喳亂叫的聲音，我也不想看到北大女學生怎么在葡萄牙失足的，我更不想看到這個國家的人們在導演的鏡頭下變得那么一無是處。這個系列我算看透了，名為關心國家境遇，實際上還不是導演的自我滿足在作祟！惡心死了！

法羅島帝國皇后：

已經(jīng)看過帕索里尼的《一千零一夜》和《不安之人》、《凄涼之人》，都是原著可視聽化后的結果，很精彩，只不過我是以第三人的立場去審視文本里的大道理，《迷醉之人》與前者的區(qū)別在于影像退居輔助位置，內容輸出主要依靠持續(xù)彈出的字幕，有種與王后面對面交談的真實觸感，是所有《一千零一夜》題材電影里參與感最強的一部。打破了第三人身份的凝視和疏離，終于意識到原來觀眾就是傳說里的蘇丹王，貪婪的搜刮電影里的奇異情節(jié)，故事講完大家一哄而散，導演們便擅長留下懸念，故事沒講完，藝術就還有無數(shù)可能性。蘇丹王在聽故事，我們在看電影，蘇丹王活在故事里，我們活在和電影同樣魔幻的世界里。

#FIFF16#主競賽單元最終版場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了！

1. 越來越不明白了。那些注釋還是電影的表達嗎？跟圖像有啥關系??？！

2.為什么從第二集，到這個第三集都有我們中國姑娘出現(xiàn)啊！第二集是13個姑娘，做一個吳姓商人的情婦們，商業(yè)失敗后被集體拋棄。這一集一個北大國際關系學院的高材生到葡萄牙，糊里糊涂的就做了個小警察的金絲籠中鳥，莫名的懷孕、流產(chǎn)，然后被拋棄后到了一個貴族女性那里做了漢語家庭教師？會有這樣糊涂的北大女孩兒？請問導演你跟中國女孩子到底有啥故事，有啥過往。怎么對我們念念不忘？

3. 只有畫面是真的美。

4. 1>2>3

《一千零一夜》三部曲

葡萄牙名導米格爾·戈麥斯（Miguel Gomes）在自己的《一千零一夜》（As Mil e Uma Noites）三部曲中，明確提到了影片與《一千零一夜》的故事本身沒有直接聯(lián)系，而僅是借鑒了其“框架敘事”、“嵌入敘事”的結構，并以此刻畫了十幾個小人物的生活點滴，呈現(xiàn)了當代葡萄牙在經(jīng)濟危機下的眾生百態(tài)。

所以“框架敘事”、“嵌入敘事”究竟是什么玩意兒？為什么《一千零一夜》等經(jīng)典民間傳說或故事集都這么喜歡用這結構？

“框架敘事”（Frame story）又叫做“框架故事”（Frame story、Frame story），是一種十分常見的文學敘述技巧。“框架敘事”通常和“嵌入敘事”（Embedded narrative），也就是“戲中戲”（Story within a story）一起搭配使用，先用第一敘述者的角度講述故事，然后通過第一敘述者講述的故事來發(fā)展第二敘述者的故事，從而達到強調第一敘述者的觀點或為第二敘述者接下來講述的關于第三敘述者的故事做鋪墊。而“框架敘事”的作用之一便是將讀者或聽眾從第一個故事引入到第二個故事（通常故事篇幅會逐漸減短），以此類推；“框架敘事”的另一個作用便是作為引導者的角度，引導讀者在每個故事之間進行理解。

最經(jīng)典的“框架敘事”的例子便是《一千零一夜》中，謝赫拉莎德（Scheherazade）作為第一敘述者，因為了避免自己被殺且救助舉國上下的處女們，在每夜給國王山努亞（Scheherazade）講述的一個故事，而每個故事都以“框架敘事”為主，通過故事主人公的故事發(fā)展接下來的一系列的小故事合集，并以這種敘事結果（遙遙無結局，聽了還想聽）的特點成果拖延時間，最后感化了山努亞的良心。

而最早的“框架敘事”可以追溯到古代埃及的《遇難水手的故事》（Tale of the Shipwrecked Sailor）、《能言善辯的農夫》（The Eloquent Peasant），印度文學史上也有部分早期作品（如《摩呵婆羅多》（Mahabharata））含有有這類技巧的出現(xiàn)。

Manuscript illustration of the Battle of Kurukshetra

之后這種技巧經(jīng)歷了幾個世紀的傳播后變得開始流行起來，從而也某種程度上催生了《一千零一夜》（One Thousand and One Nights）、《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）等經(jīng)典大作的誕生。

A woodcut from William Caxton's second edition of The Canterbury Tales printed in 1483

這類敘事技巧的好處在于敘述者可以摒棄那些他們不喜歡的小故事并加入他們在別的地方聽來的新故事，而整體的框架能依舊保持穩(wěn)定，但這也就意味著這樣一部故事集，在經(jīng)歷時間的考驗后，每個地區(qū)所聽或所讀的版本都會有所不一，不同的故事也會出現(xiàn)在不同的版本中，有點類似漫威（Marvel）或偵探漫畫（Dc Comic）一樣，隨著時間會經(jīng)歷了不同的人員調換以及背景設定。

“框架敘事”的技巧也有在其他媒介上有所體現(xiàn)，例如漫畫，漫畫家尼爾·蓋曼（Neil Gaiman）的作品《睡魔（眩暈）》（The Sandman （Vertigo））中就有描寫其他故事中的故事的內容。

Cover of The Sandman No. 1 (January 1989) by Dave McKean

“框架敘事”常有另外一種形式，那便是一群人聚集在一起交換故事，每個人講述一個故事，從而保持整體框架故事的正常發(fā)展。最經(jīng)典的例子便是英國作家喬叟（Chaucer）的《坎特伯雷故事集》，講述的是一群朝圣者在去坎特伯雷的旅途中講述他們的故事；而薄伽丘（Boccaccio）的《十日談》（The Decameron）則是講述一群年輕的貴族從鄉(xiāng)下的黑死病中逃離的途中講故事。

Illustration from a ca. 1492 edition of Il Decameron published in Venice

與其他所以的文學技巧一樣，“框架敘事”也有它的作用所在?！翱蚣軘⑹隆钡闹饕饔猛ǔＴ谟谝曰孟牍适录纳矸菡蠊饷鞯厥占酗L格各異的傳說與故事?，F(xiàn)如今在現(xiàn)代文學作品上，傳統(tǒng)的“框架敘事”已經(jīng)不多見，取而代之的是短篇故事集（可以為同作者或佚名作者的故事集）。

“框架敘事”作為一種風格特異的文學技巧，有著簡單的大體框架但復雜且細致的戲中戲成分，其作用除了最初的展現(xiàn)世界光怪陸離的一面外，還根據(jù)主要敘述者的意圖催生出其他更為實際的作用。如謝赫拉莎德講述了大量正義有智慧但貧窮的主人公的故事來引導山努亞價值觀的轉變，并利用“框架敘事”的一層扣一層的特點來制造懸念，利用上百個故事以及小故事之間的聯(lián)系，最終成功感化了山努亞的心，喚起了他心底里的真善美。

在第一千零一夜的那天晚上，謝赫拉莎德對山努亞坦白，自己已經(jīng)沒有故事可講了，是時候把她處死，而山努亞聽后，笑了笑，隨后將其擁入懷里。

米格爾·戈麥斯在自己的《一千零一夜》三部曲中也充分利用了“框架敘事”的現(xiàn)代化技巧，成果更像是故事集。故事本身無論真假如何，質量好壞與否，都是民間文化的核心精華；講者有意，聽者有心，講故事的同時，其實就在生活，聽故事的同時，其實就在做夢。

轉念一想，誰不喜歡聽故事呢？

《一千零一夜》讓我感到驚喜的地方在于：戈麥斯通過一種戲中故事的方法清楚地呈現(xiàn)了電影的身體是一種不確定的狀態(tài)。阿彼察邦是將人牽引到完全影像的地界，讓主體性的知覺產(chǎn)生脫離了身體操控的視角，即我們是從“意識”出發(fā)再意識到身體，“意識”就像是一雙沒有根源的眼球一般游歷了你所在身軀一趟制造我們在影像中獲得的夢幻感。而《一千零一夜》則完全返璞歸真，套用文學中的戲中戲模式（和電影戲中戲不同，文學戲中戲往往提醒你現(xiàn)實的荒誕，喚醒你此時的意識，物質世界和創(chuàng)造世界相互警戒，離開的洞口是單向的，摧毀它自身。而后者強調第三層是第二層的模仿和虛擬，影像的真實性即是通向現(xiàn)實本身的入口，加強它自身），讓我們察覺如今只剩下完全偶然的關系，影像藝術在畫面、字幕、聲音的分離中產(chǎn)生一種靜態(tài)性，詩意的美感來源自那些精美的場景和戛然而止段落的碰撞、融合，我們因而知道已經(jīng)失去了什么、渴望什么、抓不住什么，在自己的時空里感知的能力在他人之手，電影制造了一種去中心化的創(chuàng)造和接受模式。 第三部迷醉之人又遠超前兩部，在一種舊有的規(guī)則下產(chǎn)生了最大程度的自由和抽插體驗（無時無刻在現(xiàn)實和影像的門跨越，或者兩只腳各踩兩邊），我不覺得攝影機高廣角鏡頭拍攝的美景和突如其來蹩腳的中文產(chǎn)生了一種玄而又玄的美感，那是誤判了戈麥斯想借文學體裁開闊影像的新“感官”（我不知道該用什么詞，大概就是影像本可以很多樣，但我們會習慣一種已有交流方式的氣勢讓影像呈現(xiàn)同樣姿態(tài)下的那樣，一種勢能的罪惡）。 激動的原因還在于戈麥斯告訴我們電影是可以“倒退”的，從動態(tài)的退回到靜態(tài)的，從圓潤無形的退回到棱角分明的，從聰明的的退回到笨拙的。但我們找到另一種自由了！從廢墟中挖到！想想吧，想想吧，120膠卷的今天電影是多么的聰明，從開場的字幕設計到演員開口說的第一句話皆為明確的目標設計，除了堆積到最后噴薄的情感煽動其余一切我們都可以說是死的。而戈麥斯很明確的讓每個單獨的形象或身體都以其自身的利益為基礎而進行縮減，把形象集合的一些方面從其他方面孤立出來，多元的能量四散沖擊，愛在逃脫凝視的目光后與我們重逢。