（還沒看，四星是期待值）

女性的主題
     
     　　一個女性的主題似乎首先是一個關于沉默的主題，它們始終是象喻性的﹕那是“閣樓上的瘋女人”，一個被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火將她的牢獄變?yōu)橐黄瑥U墟的女人；關于她的一切和她的闡釋是羅契斯特（男人）們給出的，她被命名為瘋?cè)?，因而永遠地被剝奪了話語權(quán)與自我陳述的可能1。 那是在古老的中國民間傳說中“背解紅羅”的少女——在一個國勢衰微、戰(zhàn)事頻繁、皇帝荒淫的年代，為了逃過皇家的選妃，她名不在戶籍，因之成為一個無名者；但為了從皇帝的威逼下救出她年邁的父親，她在金殿之上、眾人面前，于背后解開了一個千結(jié)百扣的紅羅包裹﹕那是強大的敵國的“禮物”，如無人能結(jié)，則意味著宣戰(zhàn)。結(jié)局是姑娘因“救萬民于水火”而被選入宮，冊封正宮娘娘。依然無名而無語。因了她在男性歷史上的瞬間顯現(xiàn)，她永遠而無言地陷入了她試圖逃離的女性的悲慘命運。她的功績與故事始終在歷史的“背后”，點綴在男性故事富麗的畫屏之上，成為一個遙遠而朦朧的底景2。那是一個在男人們的睡夢中奔去的、全裸的女人的背影， 無聲無言，不曾存在，亦不復再現(xiàn)的。在意大利作家卡爾維諾那里，人類文明之城，是因她而建造、為囚禁她而建造，而女人在其中注定永遠缺席的城市3。 無論在中國的、和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠的“在場的缺席者”。一如在中國當代女作家王安憶的長篇小說《紀實與虛構(gòu)》4中， 對母系世序的追尋會在活人的記憶與口頭傳說消失的地方的終結(jié)，延伸到文字——到文明的斷篇殘簡之中的尋找，其發(fā)現(xiàn)只能是男性祖先的身影。
     
     　　于是一個女性的主題又是一個關于表達的主題。如果說、存在著一種為歷史/男性話語所阻斷、抹殺的女性記憶；那么女性的文化掙扎便是試圖將這無聲的記憶發(fā)而為話語、為表達。的確，在中國南方的崇山峻嶺之中，曾存在過“女書”——一種屬于姐妹之邦的文字。在未經(jīng)認證的傳說中，它剛好是一個“有幸”被選入宮的“貴”妃，為了能將重重宮門、森森禁令間、一個女子的種種苦楚言說給宮外的姐妹，創(chuàng)造了這種非女子不能書寫、非女人無法辨識的文字5。但這種古老的、 逶迤地在男人的歷史——正史或野史外流傳的文字終于在當代中國被“發(fā)現(xiàn)”并取締。隨著最后幾位曾書寫女書并歌吟其篇章的的老婦的漸次棄世，女書也正在成為女性世界記憶中的、文人、學者書案間的一個茍存過的奇跡。一如種種傳說中的姐妹之邦的“金嗓子”與女人獨有的言說方式。生存于文明社群中的女人爭奪女性話語可能的努力，常立刻遭遇到所謂的“花木蘭式境遇”6之上。 因為我們無在男權(quán)文化的天空之下另辟倉穹/另一種語言系統(tǒng)7。這是女性話語與表達的困境，也是女性生存的困境。文明將女性置于一座“鏡城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成為一種永恒的迷惑、痛楚與困窘。在這座鏡城之中，女性“真身”的出場，或則化妝為男人，去表達、去行動；或則“還我女兒身”，而永遠沉默。從表達的意義上說，不存在所謂關于女人的“真實”。因為一種關于女人的真實是不可能用男性話語——菲勒斯中心主義的和邏各斯中心主義的——來表述的；其次，一種女性的真實亦不可能是本質(zhì)論的，規(guī)范的與單純的。女性的困境，源于語言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認的艱難，源于重重鏡象的圍困與迷惘。女性的生存常是一種鏡式的生存﹕那不是一種自戀式的迷惑，也不是一種悲劇式的心靈歷險；而是一種脅迫，一種擠壓，一種將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮奈拿鞅┬小?br>     
     　　黃蜀芹的《人?鬼?情》正是在這種意義上成一部極為有趣的女性本文。從某種意義上說，它是迄今為止中國第一部、也是唯一一部“女性電影”。它是關于表達的，也是關于沉默的；它關乎于一個真實女人的故事與命運8， 也是對女性——尤其是現(xiàn)代女性歷史命運的一個象喻。一個拒絕并試圖逃脫女性命運的女人，一個成功的女人——因扮演男人而成功，卻終作為一個女人而未能獲救。毫無疑問，導演黃蜀芹無意于制作一部“另類”電影。在影片的制作過程中，她甚或沒有某種女性主義電影的自覺。她接受那種作為顛撲不破的“常識”的本質(zhì)主義性別觀，接受一個女人的幸福來自于、只能來自于異性戀情繼起由此“自然產(chǎn)生”的婚姻；但同樣直覺地，來自女性體驗中的切膚之痛、對女藝術(shù)家裴艷玲真實命運的強烈震動與深刻認同，使得影片的每一段落、甚至每一細部，都在質(zhì)詢著本質(zhì)主義的性別表述，質(zhì)詢著偽善而孱弱的男權(quán)社會的性別景觀。不是一個自覺的邊緣與抗議者的姿態(tài)，而是堵死的墻壁上一面洞開的窗，那里顯現(xiàn)了別一樣的風景——女人的風景9。主人公秋蕓顯然不是一個反叛的女性，不是、也不會是一個“閣樓上瘋女人”。她只是頑強地、不能自已地執(zhí)著于自己的追求。不是一聲狂怒的呼喊，而是一縷　婉的微笑；不是一份投注的自憐，而是幾許默寞的悲憫。這是一份當代中國女性的自況，同時也是一份隱忍的憧憬與夢想﹕渴望獲救，卻深知拯救難于降臨。從某種意義上說，這是一個重述并重構(gòu)了的花木蘭的故事。
     
     
     
     自抉與缺失
     
     　　影片《人?鬼?情》有著一個充滿魅惑的、同時又是夢魘般的片頭段落。第一幅畫面漸顯后，特寫鏡頭呈現(xiàn)出裝有紅、白、黑三色油彩的化妝碗。在化妝室的鏡中，我們看到一個面目姣好、清秀的少婦（秋蕓）入畫，她脫去乳色的上衣，包起一頭秀發(fā)，開始用化妝筆嫻熟地勾臉。一道道油彩漸次掩去了女人的面容，覆之以一張男性的夸張而勇武的臉譜，而牽動這張臉譜的面龐使它如此的神奇而怪誕。隨著服裝師的層層著裝，那女人纖細的體型漸漸消失在一襲紅袍之中，著冠掛髯之后，女人已不復存在，取而代之的是鐘馗那神奇、丑陋、卻畢竟男性十足的造型——一種猙獰，一派濃烈，一份覆在威武與張揚之下的寂寂的哀傷。當鐘馗在鏡前坐下時，我們看到映現(xiàn)在數(shù)面鏡中的數(shù)個鐘馗；迷惑般地，鐘馗探身向鏡中細看，此時鏡中已是穿著乳色外衣的數(shù)個秋蕓。當攝影機緩緩搖移開去時，時而是秋蕓獨坐鏡前，注視著鏡中的鐘馗；時而是鐘馗坐于鏡外，凝視著鏡內(nèi)的秋蕓。鏡前，秋蕓與鐘馗互換，鏡中，秋蕓與鐘馗同在。如同步入了一處鏡的回廊，如同跌入了夢魘世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？這無疑是一個跌入鏡式迷惑的時刻，——不僅是藝術(shù)家的“走火入魔”，而且是一個必須扮演而只能扮演的現(xiàn)代女性的困窘；這無疑是被“我是誰？”這一悲劇式發(fā)問攫住的瞬間，但言說與發(fā)問之“我”/ 主體具體地界定為一個頗為艱難地試圖確認自己的性別身份及社會角色的女人。這不是一顆狂亂的心靈人格分裂的呈現(xiàn)，不是迷亂的內(nèi)心充滿自戀與自棄之情的面面相覷；不是震驚，只是迷惘；不是瘋狂，只是一份持久隱痛?！度?鬼?情》的序幕的確給出了一個夢魘般的情境，它是對現(xiàn)代女性生存境況的一次象喻性陳述。在影片的第一時刻，涇渭分明的性別劃定與性別景觀已顯露出其縱橫的裂隙。
     
     　　從故事層面上說，《人?鬼?情》是一個成長的故事，一個女藝術(shù)家的生涯。秋蕓為一種不能自已的渴望所驅(qū)使而投身于舞臺，以至她必須撕裂自己的生活，必須付出她全部依戀來成全一個角色，并使自己成為一個“角色”。而從意義層面上說，這是一個女人的故事。一個“真實”而“正?！钡呐说墓适抡f，秋蕓的一生與其說是對男權(quán)性別秩序的僭越與冒犯，不如說是一次絕望的恪守與修正。她因之而成了一個成功的女人，同時是一個不幸卻并不哀怨的女人。關于秋蕓故事的書寫與闡釋，黃蜀芹并未參照當代中國一個通行的“說法”﹕女人事業(yè)與生活（或更為直接地說是合法的婚姻）注定無從兩全，并將其呈現(xiàn)為所謂事業(yè)/ 幸福彼此對立的女性的二難處境。如果說“女人不是月亮，不靠反射男人的光輝照亮自己”10；那么，在影片中，在秋蕓的生涯中，她的天頂上，從不曾輝耀著一輪男性的太陽。秋蕓的故事是一個逃離的故事，是一個拒絕的故事；為了做一個子虛烏有的“好女人”，她試圖逃離一個女人的命運，卻因此而拒絕一個傳統(tǒng)女人的道路。她拒絕了女性的角色，甚至在舞臺上。
     
     　　影片中確實包含著一個典型的弗洛依德的“初始情境”，它出現(xiàn)在小秋蕓的第一次“逃離”之中。任性的小秋蕓終止了“嫁新娘”的游戲，宣稱“我不做你們的新娘，一個也不做！”之后，逃開了男孩子的追趕；但她卻在草垛子中間撞見了母親和另一個并非“父親”（事實上此人才是秋蕓的生父）男人正在做愛。她狂呼著再逃開去。然而，作為樸素的女性陳述/自陳，在影片中， 構(gòu)成了人生的震驚體驗的并不是這一場景本身——盡管它確實碎裂了秋蕓曾擁有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后對這一場景的社會注釋。如果說，這一初始情境確實構(gòu)成了一種女性悲劇生涯的開端；那么這悲劇并非個體意義上的，而全然是一個社會悲劇。這是秋蕓生命中第一次遭遇與第一次逃離，遭遇并渴望逃離女人的真實；也是她的第一次被指認﹕被指認為一個女人——母親的女兒。這將是一根釘，一個歷史與社會的十字架，一種與恥辱相伴隨的、隨時可能遭到元社會放逐的命運。作為一個社會意義上的女人，構(gòu)成秋蕓生命的震驚體驗的，并不是母親的性愛場景，而是她與男孩子間的沖突場景。當素來環(huán)繞著她、寵愛著她的男孩子們忽然成了一群兇神時，她本能求助于男人，求助于在她的生活始終充當著保護者與權(quán)威的“小男子漢”二娃，后者顯然是她青梅竹馬的伴侶。然而真正造成了一種創(chuàng)傷體驗的是二娃在片刻的遲疑之后，加入了“敵人”的行列。對秋蕓說來，那不僅是傷害，而且是放逐。秋蕓絕望了，也反抗了，“當然”地失敗了。在她第一次明白了女人的同時，她也明白了男人。這是一個殘忍的游戲的時刻，也是一個理想的世界表象破碎的時刻﹕如果依照“常識”，男人意味著力量；那么對女人說來，它可以意味著保護，同樣可以意味著摧殘與傷害。這一切取決社會與歷史的規(guī)定情境﹕作為一個女人，你不可能指望在你為你的性別對抗社會時與男人結(jié)盟。這是展現(xiàn)在一個孩子——一個女孩子面前的、經(jīng)典陳述背后的真實。如果第一次，秋蕓只是在震驚與恐懼中奔逃；那么，第二次，她將做出了一個自抉，她拒絕女性角色，為了拒絕女性的命運。當秋蕓執(zhí)意選擇舞臺時，遭到了父親的全力反對——那是對一種職業(yè)的憂慮，而且是對一個女孩子、女人命運的預警﹕“姑娘家學什么戲，女戲子有什么好下場！不是踫上壞人欺負你，就是天長日久自個兒走了形——象你媽。”做女人，似乎只有兩種可預知的命運﹕做“好女人”，因之而成為被侮辱與被損害的；或“墮落”，做“壞女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾棄與放逐。在此，女性，是一個無可逃脫的悲劇角色。盡管投注著同情，這仍然是關于女人的另一個經(jīng)典表述。它略去了幸福、獲救，與這二難推論之外的別種可能。但秋蕓認可了，她做出的決擇是﹕“那我不演旦角，我演男的?！痹谶@一場景中，一個頗有意味的畫面是，精疲力盡秋蕓倒在麥垛上，一個只系著紅兜兜的小男孩入畫，好奇地注視著一動不動的秋蕓。此時，畫框上緣切去了小男孩的上身，使他裸露的下體在畫面中成了一個性別指稱。然而，在這里，它傳達的決不是一種弗洛依德意義上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匱乏自卑”，而只是一個單純的事實陳述﹕秋蕓可以為了逃離女性命運而拒絕女性角色，但這并不能改變她的性別。這一抉擇所意味的只是一條更為艱辛的女人的荊棘路。而且這將是一條“生死不論，永不反悔”的不歸路。女性的命運是一個女人所無法逃脫的，這是一種社會意義上的“宿命”。
     
     　　關于女人之經(jīng)典敘事的絕妙之處（或稱之為本文的詭計）在于恰到好處的終結(jié)故事。每個愛情故事都會終于婚禮﹕“夫妻對拜，送入洞房！”于是，鼓樂宣天，舞臺大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）舉行了盛大的婚禮，從此他們幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永遠被留在敘境外的幽瞑之中。而一個關于扮演的故事則永遠終止在“脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裝”11之后；于是男人（無論是真實的或被扮演的男人）的世界，和一個女人的世界便清晰地分置在兩個時空之中。在敘述之中，甚至在諸多的花木蘭故事中，沒有痛苦，亦沒有困惑。然而作為一部女性電影，《人?鬼?情》所呈現(xiàn)的世界遠沒有如此的清晰而輕易。在影片中，盡管小秋蕓拒絕女性角色，甚至放棄了女人的裝束，以一個倔強的男孩子的外表奔波于流浪藝人的路上；但除卻不斷的侮辱性的誤認（廁所前的悲喜劇），孩子會長大，會成為一個少女，會愛，并渴望被愛。這時她將渴望被指認，被指認為一個女人，這意味著對一個女人的生命與價值（在黃蜀芹那里，她有著明晰的、不可更動的樣式——愛情與婚姻）的肯定。當她終于從張老師（這是秋父之外唯一一個如果說不是輝耀她、至少是“發(fā)現(xiàn)”她的性別并溫暖她的男人）那里獲得了這一確認（“你是一個好看的姑娘，一個真閨女?！保r，她將第三次拒絕并逃離。因為這指認同時意味著愛/性愛﹕“我總覺得永遠也看不夠你。 ”場景再度呈現(xiàn)在夜晚的草垛子之間，秋蕓再度在震驚與恐懼中奔去，她的視點鏡頭中，草垛子再度如幢幢鬼影般地撲面壓來。她拒絕了。她恐懼并憎惡著重復母親的社會命運。然而，這一次她將明白，在母親（女人）之恥辱的“紅字”12的另一面是女人的獲得與幸福。作為一個“正常”的女人，拒絕女人命運的同時，意味著承受女性生命的缺失。在《人?鬼?情》之中，扮演行為將索取舞臺之外的代價。尚不僅于此。她可以拒絕，卻無法逃離﹕作為一個女人，她不僅將為她做出的、而且將為她不曾做出遭到社會的懲罰。她將再度被指認為一個女人——母親的女兒，一個不潔而蒙恥的女性。她因此而“無家可歸”。舞臺上的濃烈、燈光眩目之中的張揚，將以舞臺下的寂寞、無言之間的放逐為代價。而舞臺下的元社會的懲罰甚至出現(xiàn)在舞臺上。當秋蕓在鑼鼓喧天中、在一種麻木的忘我中出演《三岔口》13 口時，平行蒙太奇呈現(xiàn)張老師正在寂寂的夜色里攜家小永遠地離開她。特寫鏡頭中，舞臺上的桌子上出現(xiàn)了一根釘。后臺間——舞臺世界與現(xiàn)實世界的中間地帶，無數(shù)遮蔽在臉譜下的（男人們）面孔對視著、期待著，鏡頭將這根釘定義為合謀中的元社會的懲罰。釘子終于扎進了秋蕓的手掌。當她忍痛含淚完成了她的角色時，她被無數(shù)臉譜包圍住了，那與其說是一種關懷，不如說是對懲罰的欣賞與印證。在一個特寫鏡頭中畫在一張臉譜的前額上另一張面具被揚起的眉骨牽動著，異樣生動而邪惡。而后，所有得手了的“臉譜們”忽然消失了，將秋蕓留在這殘暴的懲戒與無言的放逐之中。她幾乎瘋狂地抓起紅黑兩色的油彩涂抹在自己臉上，欲哭無淚地站在桌子上，向異樣低矮的天頂嘶喊著，絕望地搖動著雙手?；蝿拥牡鯚粼谡麄€場景中投下一片迷亂與凄涼。這正是涉足社會成功之路的現(xiàn)代女性生存境遇之一隅﹕懲罰依然存在，但已不是滅頂之災；不是示眾或沉潭，而只是一根釘——不僅將刺穿你的皮肉，而且將刺穿你的心靈。
     
     　　作為本文的修辭策略之一，黃蜀芹在秋蕓的每一個悲劇場景中都設置了一個傻子，充當目擊者——在她和二娃的沖突時刻，在她被人從女廁所中拖出之時，在張老師凄涼地坐在離別的車站上的時候。那是一個男人的形象，也是一個歷史潛意識的象喻（從某種意義上說，這是八十中國尋根文學與“第四代”、“第五代”電影共同的修辭策略14）。他總是笑呵呵地、被人群推來搡去，對發(fā)生在秋蕓身上的“小”悲劇目無所見，無動于衷。
     
     　　秋蕓成功了。她因成就了一個神奇的男性形象而大獲成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了紅，成大角，一切都會順的”；這成功的代價正是秋蕓作為一個女性生命的永遠的缺失。在故事層面上，秋蕓為人之妻、亦為人之母；但在影片的話語層面上，作為一個女人，秋蕓之父、之夫——這兩個“正?！迸詡€體生命史上重要的男人卻呈現(xiàn)為本文中的缺席者。所謂“秋父”并不是秋蕓的生父，而她的生父則只是畫面中的一個“后腦勺”，他從不曾直面于觀者或秋蕓，他也從不曾作為父親而被指認。秋蕓之夫，則除卻作為一幅畫面上緣的結(jié)婚照里的影象中的影象——一個完全意義上的想象的能指、缺席的在場者，便是作為討賭債者引述的關于“秋蕓的幸福家庭”的報道中的一個充分必需的話語角色。他從不曾呈現(xiàn)在畫面之中，似乎也不曾“存在”于秋蕓的生活中，除了作為一個阻礙——“演男的吧，他嫌難看，演女的吧，又不放心”，——一種磨難，不斷地賭博并負債。盡管他是秋蕓兩個孩子的父親。作為一個女人，成就一個角色，也意味著自己成了一個角色。她將扮演，扮演在生活的舞臺上扮演一個女人，而且在生活中，舞臺的角光永遠不會熄滅。她在扮演成功的同時，還必須扮演女人的幸福與完滿，盡管她將背負著全部重負和缺失。影片正是在這種意義上重構(gòu)或曰消解著花木蘭的故事。
     
     
     
     拯救的出演與失落
     
     　　秋蕓是一個多重意義上的女性的成功者與失敗者。她表達的同時沉默。舞臺上的人生、表演，這無疑是一種語言行為﹕她扮演男人，她以此表達自己，并藉此獲得了成功。然而，當她扮演男人的同時，她便以一個男性形象的在場造成了她作為女性角色的缺席。她作為一個女人而表達，卻以女性話語主體的缺席為代價。
     
     　　作為本文的策略之一，秋蕓并不是在一般意義上扮演男人。她所扮演的是老中國傳統(tǒng)世界中的理想男性表象。她所扮演的第一個男性角色是《長板坡》 15中的趙云。那是萬軍之中的孤膽英雄，那是經(jīng)典話語中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇護者與救助者。同時，舞臺上銀盔亮甲的趙云，始終是中國傳統(tǒng)文化中不老的青春偶象。此后，她將扮演諸葛亮——男性的智能與韜略的象征、關公——男性的至高美德﹕仁義禮信的體現(xiàn)16。于是，秋蕓的表達行為便具有了一種扭曲的女性話語主體的意義﹕它是經(jīng)典男性話語的重述，是對女性欲望的委婉的陳述，同時是對男權(quán)話語的微妙嘲弄。因為一個由為女性主體出演的男性形象，一個作為作為女性欲望客體而存在的形象；其本身便構(gòu)成了一個悖論，一種怪誕的反諷。那是一個因主客體不能分身共存，而注定有所缺失的境況。在《人?鬼? 情》中唯一的一次例外，是張老師出演《挑滑車》17中的高寵——一個和趙云一樣的老中國的青春偶象。其時，秋蕓和彩旦裝扮的少女們一起在臺側(cè)注視著他。當他下臺來并為少女們所包圍時，秋蕓第一次流露了悵惘，她悄悄地摘下了扮做蕭恩18的灰白的長髯。在下一場景中，她在化狀室里對鏡簪花、扮做一個彩旦——一個與高寵的形象相般配的女性形象。但它不僅只是一次幻影之戀，而且成了蒙恥的花季中的一個斷念。
     
     　　然而，《人?鬼?情》所講述的畢竟不是一個欲望的故事。它真正的被述主題是女人與拯救。影片包含著一個套層。作為片中片的是京劇舞臺上的《鐘馗嫁妹》。它呈現(xiàn)在秋蕓人生之路每個重要時刻。但在鐘馗與秋蕓之間，存在的不是一對主體﹕角色與扮演者間的誤識、混淆與鏡式迷惑；而是一對因角色與扮者無法同在，而永遠彼此缺失的主客體關系。作為老中國的世俗神話譜系中的一個小神，傳說中的鐘馗曾因才華出眾而高中狀元，卻因相貌奇丑而被廢，當場自刎（或觸階）而亡。死后于玉帝處受封“斬祟將軍”，領兵三千，專殺人間祟鬼厲魅19。他是中國這個不甚講究敬畏與禁忌的民族中頗受歡迎的一個介于民間故事與神靈譜系之間的人物。圍繞著他的鐘馗畫、鐘馗戲、鐘馗小說無外乎兩個核心情節(jié)﹕捉鬼與嫁妹。后一個故事講的是鐘馗生前曾將妹妹許與書生杜平，死后為鬼，仍不忘其妹終身。因封建時代一個無兄無父的女人只有終老閨中。故備下笙簫鼓樂，于除夕夜重返人間，將妹妹嫁于杜平。在影片《人?鬼?情》的意義系統(tǒng)中，鐘馗充當著一個理想的女性的拯救者與庇護者。秋蕓，也是影片敘事人的闡釋是﹕“我從小就等著你，等著你打鬼來救我。”“我的全本鐘馗只做成了一件事。煤婆的事。別看鐘馗那副鬼模樣，心里最看中的是女人的命，非給妹找個好男人不可。”那是秋蕓——一個普通而不凡的女人的夢，一個并非不軌或奢侈的夢。
     
     　　影片敘事為《鐘馗嫁妹》這出戲劇所添加的不僅是電影的神奇與夢幻色彩，更為重要的是，它為這個古老的故事添加了一種它原本不具悲哀與凄涼。它將鐘馗呈現(xiàn)為一個在喧鬧的鑼鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中獨自咀嚼著別一樣的孤獨與冷寂的角色。作為八十年代中國藝術(shù)電影共有的寓言訴求，這無疑是對民族生存狀態(tài)的某種喻示，也是對當代女性——所謂解放了的婦女、甚或成功的女性生存境況的象喻。而在影片的意義結(jié)構(gòu)中，鐘馗作為秋蕓/女性之夢的寄寓， 并不是作為一個欲望對象而存在?！剁娯讣诿谩分械囊粚δ信魅斯?，是一對兄妹。兄長的身份，使他成為一個禁止的、而非欲望的形象；作為一個奇丑的男人，他也不大可能成為女性欲念之所在。他同時是一個著名的鬼，他一個非（男）人；如果說，他仍以男性形象出現(xiàn)，那么，他也只能是一個殘缺的男人。然而在《人? 鬼?情》中，鐘馗卻是這個女人的故事中理想男性，“一個最好最好的男人”20，一個伴隨了秋蕓一生的夢?；蛟S在本文的意義網(wǎng)絡中，其旨在表達，一個傳統(tǒng)中國女性的理想男性表象、一個“最好、最好的男人”，并不是一位“白馬王子”，而是一位父兄。他可以在危難與欺辱面前庇護她，他關注她的幸福，并將成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脈溫情與親情。那是中國女人對于安全感、歸屬與拯救的憧憬。由此可能得出的解釋是，《人?鬼?情》所揭示的現(xiàn)代女性的困境是﹕盡管名為自由與解放的女人，球蕓為自己無名的痛楚所命名的卻仍是林黛玉式的悲哀﹕可憐爹娘死得早，無人替我做主21。然而，在此顯而易見的是，盡管秋蕓并非一個絕抉的反叛者，但她也絕非渴求一種“父母之命、媒妁之言”的命運；除卻作為中國女性的文化潛意識中的對于縱向親情——父母兄弟的重視之外，鐘馗作為秋蕓/女性之夢，只是一種無奈而絕望的命名，一份朦朧的、 關于拯救的烏托邦（“其實是我自己心里想著該讓女人嫁個好男人”）。以男性形象出演的鐘馗，只是一個空洞的能指，其間寄寓著當代女性的無名的痛楚、難于界說的境況、無所歸屬的茫然以及對于幸福與獲救的向往。當女性的拯救者，只能由一位兄長的幽靈，一個鬼——非（男）人來充當，尤其是這個非（男）人的拯救者尚須一個女性來出演之時，男權(quán)秩序的圖景已不只裂隙縱橫，而且已分明輕薄脆弱，如一幅景片。
     
     　　《鐘馗嫁妹》的舞臺表演首次出現(xiàn)在影片中是在序幕之后的第一大組合段之中。其時，它是構(gòu)成彼時圍繞著秋蕓的理想和諧的家庭表象的一部。除夕，鄉(xiāng)村野戲臺。臺上，是出演《鐘馗嫁妹》的秋父秋母；臺側(cè)是出神地看戲的秋蕓和二娃。一切是如此的喜慶祥和。只有在一個推鏡頭中漸次清晰的臺柱上的舊對聯(lián)﹕ “夫妻本是假姻緣”在暗示著這幅老世界圖景的裂隙?！剁娯讣廾谩返牡诙窝莩?，已盡洗喜慶完滿而為殘破。當秋父飾鐘馗重返陽間、叩響“家門”，呼喊“妹子開門來”時，臺上無人應聲，臺后亂作一團。如同一個黑色幽默，當兄長、拯救者到來的時候，拯救客體卻呈現(xiàn)為缺席，“鐘妹”已與人私奔而去。臺上秋父/ 鐘馗絕望地遮擋著臺下飛來的油條、果皮、破鞋，試圖獨自撐住臺面；臺側(cè)小秋蕓目睹著父親的慘狀，大聲哭喊著——秋母/鐘妹不知所在，二娃不見蹤影。 《鐘馗嫁妹》場景的第三次呈現(xiàn)，已不是在舞臺上，而是在秋蕓與她昔日的小伙伴——男孩子們相遇的小橋邊。這一次已是對《鐘馗嫁妹》場景的頗為殘酷滑稽模仿 ﹕男孩子們把小秋蕓逼上了木板橋，而后晃動橋板，潑著水，齊聲道白﹕“妹子開門來，我是你哥哥鐘馗回來了?！碑斍锸|膽怯地向二娃呼救，男孩子們的齊聲念白變成了“妹子開門來，我是你哥哥二娃回來了?！睂Υ硕薜幕卮鹋c表態(tài)是﹕“誰是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白變成了歡呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此時缺席的已是會帶來拯救、安全與愛心的兄長/鐘馗。也正是在這一場景中， 當小秋蕓被二娃按倒在地上，她絕望的、求援的目光投向無名的遠方。在秋蕓的主觀視點鏡頭中，第一次出現(xiàn)了作為片中片的、神奇的《鐘馗嫁妹》的場景。鐘馗提劍噴火，在一片幽瞑與烈焰中力斬群魔。鐘馗第一次呈現(xiàn)為秋蕓想象中的拯救者。
     
     　　影片中一個極有意味的敘事修辭策略是，在片中片的《鐘馗嫁妹》里，鐘妹始終是一個缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始終不曾出現(xiàn)。于是，一個喜慶的場面——婚禮和嫁妹的事實便永遠地被延宕在敘境之外。拯救終于未能呈現(xiàn)或完成。第一次鐘馗出現(xiàn)在現(xiàn)實場景中，是秋蕓出演《三岔口》，被陰謀和懲罰的釘子刺穿手掌之后，當她在欲哭無淚中絕望中嘶喊時，鐘馗在一縷明亮而奇異的光照中出現(xiàn)在后臺，一步步走向半掩著的化妝室門邊向里望去，伴著凄涼的唱腔﹕“來到家門前，門庭多清冷。有心把門叫，又怕妹受驚。未語淚先流，暗呀暗吞聲?！碧貙戠R頭中鐘馗熱淚奪眶欲出。此時，室內(nèi)的秋蕓似乎占據(jù)了鐘妹的空位。但她身上的男裝、被紅黑兩色涂花面孔，使她置身于自居——化身為鐘馗，與吁請——呼喚鐘馗的鐘妹兩種指認之中。于是，現(xiàn)實場景中鐘馗——男性拯救者的缺席，與片中片、舞臺場景中鐘妹——女性的被救助者的缺席，喻示一種古老的性別角色與拯救場景的殘損。
     
     　　影片中，在秋蕓的生活場景中，構(gòu)成與鐘馗形象對位的顯然是秋父和張老師。然而，僅管他們都在秋蕓的生活中充當著父兄的形象，但本文的敘事構(gòu)成將他們呈現(xiàn)為某種意義上的殘缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一個“假姻緣”；他甚至不是秋蕓的生父。當秋蕓在草垛子間發(fā)現(xiàn)了母親和“后腦勺”的偷情，奔回劇團宿營的破廟時，近景鏡頭呈現(xiàn)秋父孤獨地面壁而臥，顯然是在他的視點鏡頭中，攝影機搖拍殘破的壁畫上頗具女性美的一條裸臂。那無疑是一個受挫的男性欲念的呈現(xiàn)。他撫育了秋蕓，但他終于放棄了她，因為這是成就她的唯一選擇。張老師幾乎重復了秋父的行為。盡管他曾兩次在元社會的性別誤識面前將秋蕓指認為一個女性，從而庇護了她“做女人”的權(quán)力，但他終于必須放棄她。為了秋蕓的前程，秋父放棄了他唯一的親人；而張老師放棄了他“頭號武生”的地位，將它作為一個空位、一個禮物留給了秋蕓。和秋父一樣，他也放棄了自己全部感情之寄寓。他們所能成就的只是她的事業(yè)，而不是她的幸福。當男性——經(jīng)典性別角色中的拯救者與主體缺失之后，傳統(tǒng)女性的世界便因之而殘破。一個試圖修補這幅殘缺的圖象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演卻意味著她甚至不可能同時作為女性主體占有這一客體位置。必須自我拯救、而又無從自我拯救的現(xiàn)代女性，便陷落在一個由扮演與自我的缺席、女性的表達與沉默、新世界的一片空明與舊世界的徹底殘破之間的烏有的狹隙里。秋蕓/女人與鐘馗/男性的拯救者便只能序幕式地于鏡內(nèi)鏡外彼此相望。影片的最后一個組合段中，秋蕓和 “父親”相聚在一起；無數(shù)燭光投下一片富麗而溫暖的色彩。秋蕓幾乎是沉浸在一種幸福感中設想著﹕“明兒頭場戲，你演鐘馗，我演鐘妹，你送我出嫁?！边@是最后一次，秋蕓渴望修補一幅關于性別角色的理想圖象，她自己出演鐘妹以添補這一始終缺席的空位；并憑借父親使自己在舞臺上被指認為一個幸福的女人。然而，這一指認立刻以另一方式再次呈現(xiàn)，但這是一次，是元社會的指認，它指稱著一個期待的失落，指稱著女人并非真正改變的“第二性”的地位。當秋蕓父女沉浸于幸福之中時，一個歪扭的陰影從畫左入畫，并最終將將那片陰影罩在秋蕓身上。是當年接生的王婆﹕“好，你生下來，只看見一張大嘴，哭得有勁，象唱大戲似的。你爸以為是個兒子，等我一看啊，少個那玩藝兒，是個小閨女家?！痹谠鐣闹刚J中，女性仍是一個殘缺的性別。于是，秋蕓—一一個現(xiàn)代女性、甚或是一個成功的女性也只能懷有一個素樸的、卻烏托邦般的愿望﹕“其實是我自己心里總想著該讓女人嫁個好男人?！闭鹊南Ｍ约脑⒂谝粋€男人，盡管只是一個殘缺的、準男人；話語仍是經(jīng)典話語，女子于“歸”22。影片呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代女性的困境，同時以經(jīng)典話語解構(gòu)了關于性別角色的經(jīng)典表象。
     
     　　影片的尾聲中，敘事人終于讓鐘馗出場與秋蕓相對，并聲稱“特地趕來為你出嫁的”。而秋蕓的回答是﹕“我已經(jīng)嫁了，嫁給了舞臺。”問﹕“不后悔？”答﹕“不?！币粋€不甘于傳統(tǒng)性別角色的現(xiàn)代女性，一個踏上不歸路的女性。無悔嗎？是的。但未必無憾。如果說，鐘馗最后出演終于成就了一幅（準）男性的拯救者與女性的被救者的視覺同在，那么有趣的是于銀幕上面面相對仍只是兩個女人﹕那是秋蕓的扮演者徐守莉和出演了全部鐘馗場景的、秋蕓故事的原型人物裴艷玲。再一次，于不期然之中，它完滿了一個女人的故事，完滿了一個無法完滿的女人的表達。
     
     　　《人?鬼?情》并不是一部激進的、毀滅快感的女性電影。它只是以一種張愛玲所謂的中國式的素樸與華麗陳述了一個女人的故事，并以此呈現(xiàn)了一個進退維谷的女性困境。在經(jīng)典世界表象的殘破與裂隙處，墻壁上洞開的窗子展露出女性視點中的世界與人生。在影片的本文中，他人對女性的拯救沒有降臨、也不會降臨。然而，或許真正的女性的自我拯救便存在于撕破歷史話語，呈現(xiàn)真實的女性記憶的過程之中。
     
     
     批注
     
     1. 見夏綠蒂·勃朗特《簡·愛》中的瘋妻子的故事。并參見S?吉爾伯特、蘇珊?格巴，《閣樓里的瘋女人》，《女權(quán)主義文學理論》，p113-125,胡敏、陳彩霞、林樹明譯,湖南文藝出版社。
     2. 《背解紅羅》為京劇、粵劇等諸多南北方地方戲中的著名劇目。
     3. 參見[美] 特雷莎?德?勞拉蒂斯《從夢中女談起》，王小文譯,《當代電影》1988年第四期。Teresa de Lauretis ,Through the Looking-Glass:Women,Cinema,andLanguage,Alice Does\'nt:Feminism,Semiotics,,Cinema,p12-36,Indiana University Press,Bloomington,1984.
     4. 王安憶《紀實和虛構(gòu)——創(chuàng)造世界方法之一種》,人民文學出版社,北京,1993年六月第一版。
     5. 參見趙麗明主編《中國女書集成——一種奇特的女性文字資料總匯》中的《序》,p15-17。
     6. Julia Kristeva, About Chinese Womem, ???
     7. 參見〔英〕勞拉?莫爾維《視覺快感與敘事性電影》中的有關論述，周傳基譯,《影視文化》第一期,文化藝術(shù)出版社,北京,1988年。Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema",Narrative,Apparatus,Ideology:a Film Reader,Edited by Philip Rosen,Columbia University Press,New York,1986.
     8. 影片《人鬼情》的故事原型來自女藝術(shù)家裴艷玲（影片中鐘馗的扮演者）的真實人生經(jīng)歷。參見筆者與楊美惠教授（Prof. Mayfair Yang）對黃蜀芹導演所做的訪談《追問自我》,刊于《電影藝術(shù)》雜志,1993年第五期。英文稿刊于Positiions???
     9. 1995年4月2日黃蜀芹導演在南加州大學上電影系舉行的座談會上的發(fā)言（記錄稿）。黃蜀芹導演說:她希望在自己的電影中表現(xiàn)女性的視點,就象在通常有南北方向窗口的房間里開一面朝東的窗,那里也許回顯露出不同的風景。
     10. 女劇作家白溪峰的著名話劇《風雨故人來》，描寫一對母女作為知識女性的人生經(jīng)歷及她們事業(yè)、愛情的二難處境面前所做出的抉擇。話劇于八十年代初在北京演出時,于兩性觀眾中引起了相當熱烈的反響。其中的對白:“女人不是月亮,不靠反射男人的光輝照亮自己”,曾一度在都市女性中傳為佳句。從某種意義上說,《風雨故人來》成為新時期較早出現(xiàn)的女性自覺反抗的聲音?！讹L雨故人來》的劇本收入《白溪峰劇作選》,P137，中國戲劇出版社，北京,1988年10月第一版。
     11. 見樂府歌辭《木蘭詩》，“萬里赴戎機,關山度若飛,朔氣傳金柝,寒光照鐵衣,將軍百戰(zhàn)死,壯士十年歸。……開我東閣門,坐我西間床,脫我戰(zhàn)時袍,著我舊時裝。開窗理云鬢,對鏡貼花黃,出門看火伴,火伴皆警慌,同行十二年,不知木蘭是女郎”。清代沉德潛選《古詩源》，p326--327,中華書局,1963 年6月第一版。
     12. [美]霍桑的長篇小說《紅字》。
     13. 《三岔口》,京劇著名劇目,為長篇評書《楊家將》中繁衍出的一個小故事。講述宋朝大將楊建業(yè)（老令公）率兵征遼,因糧草不繼戰(zhàn)敗,自盡于彼;楊家派一將前往探察楊建業(yè)身葬何處,此將在番邦一小店投宿,店小二是一個忠于宋朝的漢人,誤認宋將為番將;而后者則誤認店小二為遼國奸細,兩相誤會,在黑暗中打?qū)⑵饋怼Ｗ詈蠼K于消除誤會。原為武丑戲,后改為武生戲。
     14. 在八十年代初中期的歷史文化反思運動中,尋根文學、第四代、第五代電影不時以一個傻子來隱喻中國傳統(tǒng)文化中的蒙昧或歷史潛意識。最為典型的是韓少功的中篇小說《爸爸爸》、第五代導演張澤鳴的影片《絕響》。
     15. 《長板坡》,為京劇著名劇目,取材自羅貫中的古典長篇小說《三國演義》,故事為劉備麾下的大將——少年英雄趙云于長板坡與曹操大軍孤身苦戰(zhàn),保護劉備之妻糜夫人、其子阿斗;即民間評書中的著名段落“長板坡救阿斗”。
     16. 影片中秋蕓出演諸葛亮和關公（關羽）分別是京劇著名劇目《群英會》和《華容道》中的場景。均取材于《三國演義》。
     17. 《挑滑車》,京劇中著名的武生戲。故事取材于中國古典長篇小說《說岳全傳》。南宋將領岳飛領兵與來犯的金國軍隊作戰(zhàn),金人以鐵甲連環(huán)車（又稱滑車）阻擋。宋將高寵只身破陣,以長槍將滑車挑翻,挑到十數(shù)輛時,坐騎力不能支倒下,高寵因此被滑車壓死。
     18. 蕭恩為京劇著名劇目《打魚殺家》中的主角。取材自中國古典小說《水滸后傳》,為諸多的《水滸傳》續(xù)書之一。故事是梁山泊好漢被朝廷招安之后,昔日梁山泊英雄蕭恩攜女兒回到家鄉(xiāng)打魚為生。但被貪官污吏逼得走投無路,只得殺了貪官,再次起義。
     19. 參見馬書田《華夏諸神》中〈道教諸神〉第四十九“鐘馗”，p265—279,北京燕山出版社,1990年二月第一版。又見宗力、劉群編著《中國民間諸神》一書〈丙編?門神〉中“鐘馗”條,引證宋代沉括的《夢溪筆談?補筆談》及諸多古代筆記文,記述了唐代畫家吳道子為唐玄宗（唐明皇）畫鐘馗捉鬼圖的傳說。相傳唐明皇自力山還宮后,久病不愈,一晚夢見大小二鬼。小鬼“衣絳犢鼻”,偷了楊貴妃（太真）的紫香囊和皇帝的玉笛,繞殿而奔。大鬼戴帽、穿藍衣（或曰黑臉、滿面胡須,破帽藍袍）,捉住了小鬼,先挖掉了它的眼睛,然后把它擗開吞掉?；实畚拇蠊砗紊?答曰鐘馗。唐明皇夢醒病愈,故命畫家吳道子畫鐘馗像為門神。p231—241。河北人民出版社,石家莊,1986年九月第一版。曾有學者在讀解影片《人鬼情》時,引證這段故事,認為可以用弗洛依德的精神分析理論來理解影片《人鬼情》和其中的鐘馗故事:其中“皇上的病被治好了,至少與三件事有關。這三件事的含義在精神分析的背景中是不言自明的:紫香囊戀物癥的對象,眼睛是窺視的器官,玉笛是升華活動的工具。這個夢似乎暗示唐玄宗在潛意識中認識到文化與性的這樣一種關系:文明既是一種象征的去勢?！捌臐撛谝饬x在于向我們展示了一系列相互矛盾的關聯(lián)。秋蕓在藝術(shù)上的巨大成就是以她在生活中的徹底失敗為代價的。……這一邏輯以某種方式表現(xiàn)在鐘馗這一形象上:一個女性由于她的缺失而對于這一缺失（象征性的去勢）不斷加以追求。在如此矛盾的關聯(lián)中,其結(jié)果當然是毫無意義和徒勞的。她的成功就是她的失敗,她的失敗就是她的成功,她也許還不知道,她要打的鬼正是她熱烈企求的”?！獏⒁娡醯现骶幍摹锻ㄏ螂娪八囆g(shù)的圣殿——北京電影學院影片分析課教材》,p387,中國電影出版社,1993年二月第一版。筆者無法認可類似的讀解。首先,影片《人鬼情》中的鐘馗故事無疑更多地來自民間鐘馗戲而非的文人筆記文中的鐘馗畫傳說; 其次,盡管此學者在上文中指出:“所有這一切都是由于她（秋蕓）生活在父法秩序的籠罩之中,這一秩序確定了她的雙重缺失和永恒矛盾?？墒沁@一秩序本身很值得我們對它提出置疑”;但讀解者的立論卻無疑是以男性視點來闡釋這個女導演的女性故事。
     20. 在影片中,秋蕓在自己家中張貼著鐘馗的臉譜,并不顧丈夫、女友的反對執(zhí)意扮演鐘馗,在她對白中說:“媽媽想演一個最好最好的男人?！?br>     21. 參見曹雪芹著中國古典名著《紅樓夢》,第三十二回〈訴肺腑心迷活寶玉 含恥辱性烈死金釧〉:“黛玉聽了這話,不覺又驚又喜,又悲又嘆?！?父母早逝,雖有銘心刻骨之言,無人為我主張;……我雖為你知己,但恐不能久待;你縱為我知己,奈我命薄何！”p331—332人民文學出版社,北京,1957年十月第一版。
     22. 在上古漢語中,女子居夫家曰“歸”,嫁女亦稱“歸”。在《詩經(jīng)》〈國風?南山〉中有詩句:“魯?shù)烙惺?齊子由歸?！薄吨芤住分杏小礆w妹〉一卦。

鳳凰涅槃，主體構(gòu)建
——淺析電影《人鬼情》

   作為當代中國影壇上當之無愧的“女性電影 ”，《人?鬼?情 》并不是一部“激進的、毀滅快感 ”的影片。它只是借助一個特殊的女藝術(shù)家——男性的京劇女演員的生活 ,象喻式地揭示、呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代女性的生存困境。遠嬰在《女權(quán)主義與中國女性電影 》中認為《人?鬼?情 》是“一部女性生活的寓言 ”,它“以一種張愛玲所謂的中國式的素樸與華麗陳述了一個女人的故事 ,并以此呈現(xiàn)了一個進退維谷的女性困境?！痹撈嫌秤?987年，并于1988年獲得第八屆中國電影金雞獎最佳編劇獎和巴西第五屆里約國際影視錄像最佳獎等多項大獎，這也體現(xiàn)了我國女性主義電影的成功。
   就電影本質(zhì)而言，一般認為,第一電影符號學的模式是語言學的模式,而第二電影符號學的模式是精神分析學的模式。而提及精神分析學，就不得不提拉康，這位法國20世紀最具影響力的思想家。他發(fā)表于1949年蘇黎世第16屆國際精神分析會上的著名論文“鏡像階段”歷來受到批評家的重視。該理論指出，幼兒大約在6個月到18個月的時候，在鏡子中看到了自己的映像，并逐漸發(fā)現(xiàn)鏡中形象和自身的同一性，于是認識到了自身的存在，由此產(chǎn)生了最初的自我概念，從而與鏡像產(chǎn)生了認同作用，而這一認同成為后來自我認同過程的根源，也被當作是所謂“主體”的形成過程，這個階段的兒童開始在大人的指引下學習語言,即開始從想象界進入由符號組成的象征界。正如拉康所言，鏡像階段是一出戲文，為主體制造了一系列幻影，把支離破碎的身體轉(zhuǎn)變成一個完整的形式。
  《人?鬼?情 》片頭段落是一個極具戲劇性的影像，首先是特寫的裝有紅、白、黑三種油彩的化妝碗，接著便是坐于鏡前的演員依次化妝的整個過程。直到鏡前的女人完全的消失，取而代之的是一個奇丑無比的男性形象——鐘馗。接著便出現(xiàn)了鏡前鐘馗與秋蕓的對視，此時的主體即秋蕓被置于一個看和被看的狀態(tài)之中，秋蕓在看著鐘馗的同時，鐘馗也在看著秋蕓，就如同卞之琳的那首詩“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。”，此時(主體)秋蕓被置于鏡前，可以看到客體（鐘馗）的鏡像，但卻看不到客體本身。
   此段落完全可以被當作是一個“鏡像”的最初階段，此時的秋蕓（也即鐘馗）完全像是一個6到18個月大的嬰兒。她注視著鏡中的另一個人，充滿了好奇與幻想，通過鏡子她以為自己看到了另一個人，一個獨立于自我主體的“他者”，并且開始了對“他者”的連番試探，通過試探，秋蕓發(fā)現(xiàn)鏡中的“他者”（鐘馗）完全由她控制，遵從她的一舉一動，由此，鐘馗便自然而然的成了秋蕓理想自我的體現(xiàn)。通過這個理想自我，秋蕓與作為“他者”的鐘馗建立了認同關系。此一認同從本質(zhì)上看既是一種心理需求，也是一種虛幻，它表示的是作為主體的秋蕓趨向于整體性和自主性的努力。通過鏡子，處于無助中的秋蕓由此進入了“想象界”，成為了一個徹頭徹尾的“妄想狂”。既然作為女性，自己無法被拯救，那就讓自己成為一個拯救者，能夠拯救他人也是好的。
  在秋蕓身上我們看到了主體同自我之間的差距，一個現(xiàn)實的人生沒有和主體所認同的位置重疊。秋蕓的生活也沒有和她自己認同的形象結(jié)合在一起，雖然這種差距對女性來說是普遍性的。她渴望被拯救，需要被拯救，然而現(xiàn)實總是差強人意，面對拯救者的缺席，她站了起來，在幻想中把自己和戲文中的鐘馗等同起來，在拯救自己的同時也拯救了他人，在嫁妹的同時，也把自己嫁給舞臺。
  如果把整部影片當作是秋蕓自我主體的形成過程，那么除去片頭和結(jié)尾，影片的中間段落則可以被理所當然的看作是秋蕓進入“想象界”后的全部經(jīng)歷。隨著接觸的進一步深入，秋蕓與鐘馗兩者建立了真正的認同，并由此進入“象征界”，從此開始作為了一個完整的存在，而這些都以結(jié)尾秋蕓與鐘馗的直接碰面為標志。如果說，先前兩者異時空從在是認同不成熟的體現(xiàn)，那么此時兩者同時空的接觸，無可非議的便成為兩者精神契合的外現(xiàn)。隨之秋蕓把自己嫁給了舞臺，也完成了自己的鳳凰涅槃。
  然而必須清楚的是，盡管鏡子在一定程度上提供了主體與鏡像的同一性，然而這種同一性又是不一致、不協(xié)調(diào)的，因為主體和鏡像之間的關系是依據(jù)并建立在想象和異化經(jīng)驗之上的。這種不一致、不協(xié)調(diào)被拉康稱作是“自我的異化”。一個極富協(xié)調(diào)和組織的自我影像投射到自我之外的鏡面時，鏡像階段確實在嬰兒的生活中產(chǎn)生了一個新的視覺經(jīng)驗和心理感受。但關鍵問題是，嬰兒與鏡像之間的關系從本質(zhì)上看則是不同的。
  可以理解，因為鏡子的力量是雙重的。首先是封閉性，這可以從物體和形象的一一對應關系中看出來：它捕獲了人的目光，人被這個形象所吸引，并且把這個形象當成自己。其次是引導性：它將人的思想引導到一個地方，一個類似于真理但并非真理的地方，使得人可以看清楚真相的某些方面。因此說鏡子的作用類似于洞的作用，具有迷獲功能的洞。洞可以將人囚禁在其中，也可以通過它達到彼岸。
   影片中的鐘馗和秋蕓就是這樣，我們可以把鐘馗當作是一個理想化的秋蕓，甚至是象征化的秋蕓，卻不可以把他當作是真正意義上的秋蕓。正如我們不可以把鏡中的自己當作是真正的自己一樣，雖然表面沒有什么區(qū)別，但究其本質(zhì)而言，實屬不同的物種。秋蕓作為一個客觀存在的實體，是看得見摸得著的，而鐘馗則不同，就某種意義而言，他充其量也只是秋蕓一廂情愿的臆想，一段烏托邦式的夢境。
影片中的場景設置極具戲感，采用套層敘事的方式，展現(xiàn)了人（秋蕓）與鬼（鐘馗）之間的感情交流。橋段之間通過《鐘馗嫁妹》的京戲段落來起承轉(zhuǎn)接，畫面舞臺感十足，充分利用光線的切割作用，對畫面進行多角度的切割，畫面在純黑色背景中打下一束光的舞臺效果，從而使極大地豐富了畫面內(nèi)容，恰到好處的渲染了整部影片的氣氛，其表現(xiàn)的戲劇張力令人驚嘆不已。
  為了進一步研究嬰兒對于自體和客體的區(qū)分，1934年梅蘭妮?克萊茵引入了“好客體”和“壞客體”一說。根據(jù)這個客體被感覺為令人沮喪的還是令人滿意的，孩子重新看到了客體的好與壞的分裂(例如:好媽媽，壞媽媽)。對于兒童來說，令他感到高興和滿足的客體，即為“好客體”，自然令他沮喪或是不滿意的客體就是“壞客體”。
  這個術(shù)語在允許了我們徹底地重新思考精神現(xiàn)實領域的同時，還指出了不管是精神病患者還是正常發(fā)展的人中間，所有的主體由于作為部分客體的喪失都經(jīng)過了被迫害的抑郁狀態(tài)，而影片中的秋蕓即是這樣一個主體。
  影片中秋蕓對于母親甚至是自我性別的逃避，很大程度上就是因為童年時期，母親這個作為當時兒童自體必不可缺的客體的缺席而引起的。在秋蕓的童年記憶中，母親充當了一個“壞客體”的形象，這使得秋蕓對于自己的女性身份充滿了焦慮、恐懼甚至仇恨。因此她總是在逃避，實際上也是在逃避男權(quán)社會中作為女性的命運悲歌。
  作為被拯救者，秋蕓無時無刻不在等待著拯救者的出現(xiàn)。然而，作為拯救者，現(xiàn)實生活中圍繞在秋云身邊的男性，總是在秋蕓最需要他們的時候缺席。對于秋蕓的“生父”我們無法給予他以正面的研究，因為他自始而終都沒有直面過觀眾，也沒有面對過秋蕓，在秋蕓的主觀視角里他只是一個后腦勺，可以說在秋云的世界里他是一個名副其實的“缺席的在場”者，盡管秋蕓極力逃避他的存在，但他還是對秋云的生活帶來了不可磨滅的影響。
  在拉康的鏡像理論中，眼睛是一種欲望器官，因此，我們可能從觀看行為中獲得快感，但眼睛又是被充分象征秩序化的器官，通常人們只會看見那些想看、可以理解或可以接受的，而對于其他的存在視而不見，其原因就在于眼睛這一器官受到了象征秩序的充分掌控。因此在秋蕓的主觀世界里生父只是個后腦勺。
  相對于生父“缺席的在場”者，秋蕓則是個純粹的“在場的缺席”者。雖然作為影片的主角，她無時不在，但另一方面，她卻無時不缺席。濃濃裝彩下的那個人，不是她。扮鬼生存的她屬于舞臺而不是現(xiàn)實。
  作為一部經(jīng)典的女性電影，本片實質(zhì)上是對女性命運的一次謳歌。既然無法被拯救，那就勇敢的站起來，成為拯救者。

只怪我孤陋寡聞，影院里燈一滅，直接開演，我還奇怪怎么沒有廣告?！吧虾ｋ娪爸破瑥S”這幾個大字伴隨著老膠片固有的黑色閃動線條一并出現(xiàn)的時候，我才意識到，哦，這是一部老電影。

這的確是一部老電影。演員樸實，用光講究，每一個鏡頭都有著顯而易見的深層意義。

李保田是個好演員。幾場戲印象極深。第一場，秋云媽跟人跑了的那一場，李老劇中人物飾演的鐘馗在鄉(xiāng)村戲臺上連喊了幾遍“妹子前來開門！”直到這門始終沒開，而村民們則開始哄臺。老李被迫轉(zhuǎn)過身，只剩一點兒氣撐著鐘馗的架勢。這只是最初，劇情還未曾暈染來開。

第二場，其實只是個細節(jié)。秋云在草臺班子漸漸成形，上場前老李給她化妝。他手握毛筆在秋云的眉上那么一挑，自己的整個臉部五官也都跟著那么一挑。這是做父親的驕傲，都化在這么小小的一挑里。

第三場，秋云在劇團受謠言困擾負氣回家，被李老一路趕回去，父女倆沿著鐵路并肩走著。老李說：“燈光一亮，鑼鼓一響，底下黑壓壓一片，都在看著你。這時什么鳥事都沒了，就你在臺中間站著。這就是角兒！”做角兒都得付出做人的代價，古往今來，都是這個理兒。

第四場，終于成了名角兒的秋云回家鄉(xiāng)演出，老李自掏腰包大辦酒席，席間“英雄”、“好漢”們終于醉酒后散去。老李和秋云坐在滿是蠟燭的流水席間，帶著醉意的老李起身扮起鐘馗，要“尋遍每個角落，捉盡每一個鬼”，他用不同方式熄滅一個一個蠟燭。秋云說的好：“爸爸，真正的鬼是看不見的，你捉不到?！?br>
黃導甚喜用影。剛才說到的第一場戲，小秋云在幕后看著父親被哄，大哭起來。父親的鐘馗扮相在幕布上映射著巨大的落寞的陰影，那是小秋云第一次感受到陰影的力量，這力量雖來自家庭內(nèi)部，但仍屬外來。多年后的秋云，在省戲團被這個小社會的種種而傷害，她把紅黑油彩胡亂的抹在臉上，起身狂叫。這時身后升起的巨大陰影，則是她
自己內(nèi)心的映射。

秋云的生父也處理的很好，從頭到尾沒露過正臉，我們只看到了他的后腦勺和最后掩面而去的大腦倍兒。他不需要出現(xiàn)。出現(xiàn)了就變成家長里短的電視劇。

裴艷玲的鐘馗就不用說了，能成為女扮男的武生名角兒，絕非我等能言。我只想說說這貫穿整部片子的虛虛實實戲中戲。

古往今來，京劇長盛不衰，老少皆宜。當然跟其不凡的藝術(shù)造詣有著很深的關系。但作為看客，我們看的不累、聽得不厭。為什么？這些故事大多早已為我們耳熟能詳，善惡忠奸也清楚的畫在臉上，什么人落個什么結(jié)局，也不是我們能去費心的事兒。我們看得是那美不勝收的扮相、那坐念唱打的身段，聽的是那膾炙人口的西皮流水、那催人淚下的二黃慢腔。所以，當然是看完人就散，人走茶就涼。

臺上的功夫人人都能練，而角兒之所以能成角兒，那是因為得入戲。而入戲這種事兒，一般也是女人或者說是女角兒為勝。都說男有程蝶衣、女有裴艷玲?？傻律頌槟袃海莸脜s是虞姬；艷玲演得雖是鐘馗，生的卻是女兒身。鐘馗滿世界捉鬼，魑魅魍魎不在話下?？稍诤醯倪€是要把妹妹嫁個好人家；到最后，怕的還是一句“妹子前來開門”后，無人應答。

可舞臺始終只是舞臺，燈光一滅，油彩一卸，再名的角兒，吃喝拉撒，也只能是冷暖自知。人間可不比這舞臺，什么角色，好人壞人，一眼看清。舞臺上的鐘馗，你穿上鐘馗的戲裝、抹上鐘馗的扮相、手持鐘馗的寶劍，你就可以遇佛殺佛、見鬼殺鬼，鬼也長得鬼樣，一殺就死。下了舞臺，蕓蕓眾生，魑魅魍魎，可遇不可求，可見不可滅啊。更何況有些鬼，不是別人，是你自己。這就是佛家為什么說女人福報少的原因，她總是認個死理兒，入戲太深。

有人說從文革后開始的部分和前面不相吻合，顯得多余?？晌矣X得這才是黃導真正想要說的。至于我們每個人心里嘀咕的那些，她文革怎么啦？為什么選個賭徒丈夫啦？等等。這些家長里短的電視劇情節(jié)不重要，重要的是結(jié)果，是這個亙古不變的現(xiàn)實。

這現(xiàn)實就是：

入戲容易出戲難，做角容易做人難。
若欲安度于眾生，此時正當修行時。

八十年代的電影，已經(jīng)從文革電影概念化、臉譜化的風格中覺醒解放，呈現(xiàn)出真實生動的生活映像。
作為第四代導演黃蜀芹的代表作品，《人鬼情》在人物形象塑造上比較鮮活，在二三十年之后的今天來看，也有些驚訝。秋云的形象共有四個年齡階段，童年，少年，青年和中年，其中青年時期在城里學習（表演者叫龔琳）在場院里練功的場景中，秋云走到張老師身后扳起腿作吉他邊彈邊唱。那種活潑頑皮，令人難忘。
除此之外，導演的鏡頭表現(xiàn)也很好，其中有戲班在霧氣彌漫晨光熹微的林間出發(fā)趕路程，有秋云初次上臺飾演趙子龍的翻身動作，還有不斷插敘的鐘馗歌舞，或是詩意濃厚，或是令人屏息，或是以其節(jié)奏韻律引人入勝，都是電影語言的精致修辭。
但是在看完電影之后，我還是不免產(chǎn)生兩點疑問，并且不能自解，不知是不是自己理解上的膚淺。
首先是秋云和鐘馗的關系。作為戲曲演員的女兒，秋云天然的對戲曲人物形象比較熟悉，所謂耳濡目染。可是為什么在眾多的戲劇角色之中，獨獨把鐘馗與自己的精神內(nèi)在聯(lián)系一起呢？在電影開始的段落里，導演為我們展示了鐘馗在民間社會受到的熱烈歡迎，他的父親作為鐘馗角色的扮演者，享受了來自百姓的歡迎、尊重，在年節(jié)儀式上，父親代表鐘馗點燃了紙扎的祭祀品，開啟了平安如意、風調(diào)雨順的新年祈望。這就是鐘馗的價值地位，這就是父親的榮耀高大。往后看，秋云的人生經(jīng)歷過頑皮孩童的無端謾罵，經(jīng)歷過多事成人的橫加指責，還有初戀情人的回避退步，戲班同臺的陰謀暗算，以及最后苦澀婚姻的糾纏掙扎，總結(jié)起來看，多是心靈受到的創(chuàng)傷痕跡，是人生的不如意，而在脆弱的時候念念不忘的是鐘馗，說明她至少是希望獲得保護和支持的力量。她或許在想，如果她的生命中有一個強大的男人，在別人欺負她的時候可以把他們打跑，在自己最需要解決感情孤寂的時候，給自己成全一門好親事，哪怕這個情人就是這個男人；這個男人應該有多種角色，可以是父親，可以是兄長，可以是情人。但盡管鐘馗的形象和秋云自己的渴望是如此的契合，但我仍然有一絲的疑慮，那就是鐘馗與她可怕記憶的關聯(lián)。秋云的母親與戲班里別的男人相好，最后竟然發(fā)展到把自己的丈夫獨獨拋棄在了舞臺上，用一種極其有力度的手段使他的丈夫在公眾面前失去顏面；從美滿和諧的家庭到破碎分離的不堪，以及丑聞招致的社會流言的攻擊，秋云應該對這段歷史和回憶怨恨，鐘馗的形象不該是希望美好的象征。如果仍然是，鐘馗的意味會有更多的內(nèi)涵，秋云的內(nèi)心世界也不再簡單純粹，而是更加復雜和真實了。
關于戲和人的關系，成功的電影有《霸王別姬》，程蝶衣的特點就是人戲不分，進入化境。而這個形象之所以是成功可信的，除了表演之外，劇情上也有不可取代的作用。劇情作為典型環(huán)境造就了這個典型人物。劇情首先意識到自己是在探討這樣一種把理想主義作為真實生命的終極精神，然后為了表現(xiàn)這樣的線索，設計了正面的、反面的線索輔助表達，因而張力十足，矛盾叢生，在內(nèi)部各種沖突中驗證了藝術(shù)的真實。《人鬼情》如作者所言，創(chuàng)作之前并不甚明了自己想要什么。這樣的創(chuàng)作當然有可能產(chǎn)生佳作，但這部故事片可能是個例外。整體上看，導演仍然是意念和形象分離，或者說若即若離，既像是個人經(jīng)驗的記錄作品，又要不滿足于簡單描摹的深入探究，但是又不能自我相信，表達出完整大膽的感受和見解，使得這部電影不能成為女性意識的代言。
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身份的困惑
《霸王別姬》里面，程蝶衣小的時候被養(yǎng)成了一個假閨女，進入戲班之后，性別覺醒，認定自己屬于雄性一脈；接著在入戲的時候又被強迫顛覆，從此和戲中的角色融合不分，肉體和精神活在了兩種性別的世界中。戲曲角色搭建了溝通童年體驗的橋梁，也鋪就了強化性別判斷的假定情景，過去和現(xiàn)在，他變成了她。
《人鬼情》里面，導演對于表演之中人的潛意識發(fā)覺沒有達到如此發(fā)揚擴大的程度，僅僅點到為止，少年秋云被人從廁所里揪出來的僅僅當做一般的情節(jié)予以處理，其實顯然能夠達到幽微的心理作用效果，值得更進一步的發(fā)揮。