（還沒看，四星是期待值）

女性的主題
     
     　　一個(gè)女性的主題似乎首先是一個(gè)關(guān)于沉默的主題，它們始終是象喻性的﹕那是“閣樓上的瘋女人”，一個(gè)被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火將她的牢獄變?yōu)橐黄瑥U墟的女人；關(guān)于她的一切和她的闡釋是羅契斯特（男人）們給出的，她被命名為瘋?cè)?，因而永遠(yuǎn)地被剝奪了話語權(quán)與自我陳述的可能1。 那是在古老的中國(guó)民間傳說中“背解紅羅”的少女——在一個(gè)國(guó)勢(shì)衰微、戰(zhàn)事頻繁、皇帝荒淫的年代，為了逃過皇家的選妃，她名不在戶籍，因之成為一個(gè)無名者；但為了從皇帝的威逼下救出她年邁的父親，她在金殿之上、眾人面前，于背后解開了一個(gè)千結(jié)百扣的紅羅包裹﹕那是強(qiáng)大的敵國(guó)的“禮物”，如無人能結(jié)，則意味著宣戰(zhàn)。結(jié)局是姑娘因“救萬民于水火”而被選入宮，冊(cè)封正宮娘娘。依然無名而無語。因了她在男性歷史上的瞬間顯現(xiàn)，她永遠(yuǎn)而無言地陷入了她試圖逃離的女性的悲慘命運(yùn)。她的功績(jī)與故事始終在歷史的“背后”，點(diǎn)綴在男性故事富麗的畫屏之上，成為一個(gè)遙遠(yuǎn)而朦朧的底景2。那是一個(gè)在男人們的睡夢(mèng)中奔去的、全裸的女人的背影， 無聲無言，不曾存在，亦不復(fù)再現(xiàn)的。在意大利作家卡爾維諾那里，人類文明之城，是因她而建造、為囚禁她而建造，而女人在其中注定永遠(yuǎn)缺席的城市3。 無論在中國(guó)的、和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個(gè)永遠(yuǎn)的“在場(chǎng)的缺席者”。一如在中國(guó)當(dāng)代女作家王安憶的長(zhǎng)篇小說《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》4中， 對(duì)母系世序的追尋會(huì)在活人的記憶與口頭傳說消失的地方的終結(jié)，延伸到文字——到文明的斷篇?dú)埡?jiǎn)之中的尋找，其發(fā)現(xiàn)只能是男性祖先的身影。
     
     　　于是一個(gè)女性的主題又是一個(gè)關(guān)于表達(dá)的主題。如果說、存在著一種為歷史/男性話語所阻斷、抹殺的女性記憶；那么女性的文化掙扎便是試圖將這無聲的記憶發(fā)而為話語、為表達(dá)。的確，在中國(guó)南方的崇山峻嶺之中，曾存在過“女書”——一種屬于姐妹之邦的文字。在未經(jīng)認(rèn)證的傳說中，它剛好是一個(gè)“有幸”被選入宮的“貴”妃，為了能將重重宮門、森森禁令間、一個(gè)女子的種種苦楚言說給宮外的姐妹，創(chuàng)造了這種非女子不能書寫、非女人無法辨識(shí)的文字5。但這種古老的、 逶迤地在男人的歷史——正史或野史外流傳的文字終于在當(dāng)代中國(guó)被“發(fā)現(xiàn)”并取締。隨著最后幾位曾書寫女書并歌吟其篇章的的老婦的漸次棄世，女書也正在成為女性世界記憶中的、文人、學(xué)者書案間的一個(gè)茍存過的奇跡。一如種種傳說中的姐妹之邦的“金嗓子”與女人獨(dú)有的言說方式。生存于文明社群中的女人爭(zhēng)奪女性話語可能的努力，常立刻遭遇到所謂的“花木蘭式境遇”6之上。 因?yàn)槲覀儫o在男權(quán)文化的天空之下另辟倉穹/另一種語言系統(tǒng)7。這是女性話語與表達(dá)的困境，也是女性生存的困境。文明將女性置于一座“鏡城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成為一種永恒的迷惑、痛楚與困窘。在這座鏡城之中，女性“真身”的出場(chǎng)，或則化妝為男人，去表達(dá)、去行動(dòng)；或則“還我女兒身”，而永遠(yuǎn)沉默。從表達(dá)的意義上說，不存在所謂關(guān)于女人的“真實(shí)”。因?yàn)橐环N關(guān)于女人的真實(shí)是不可能用男性話語——菲勒斯中心主義的和邏各斯中心主義的——來表述的；其次，一種女性的真實(shí)亦不可能是本質(zhì)論的，規(guī)范的與單純的。女性的困境，源于語言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認(rèn)的艱難，源于重重鏡象的圍困與迷惘。女性的生存常是一種鏡式的生存﹕那不是一種自戀式的迷惑，也不是一種悲劇式的心靈歷險(xiǎn)；而是一種脅迫，一種擠壓，一種將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮奈拿鞅┬小?br>     
     　　黃蜀芹的《人?鬼?情》正是在這種意義上成一部極為有趣的女性本文。從某種意義上說，它是迄今為止中國(guó)第一部、也是唯一一部“女性電影”。它是關(guān)于表達(dá)的，也是關(guān)于沉默的；它關(guān)乎于一個(gè)真實(shí)女人的故事與命運(yùn)8， 也是對(duì)女性——尤其是現(xiàn)代女性歷史命運(yùn)的一個(gè)象喻。一個(gè)拒絕并試圖逃脫女性命運(yùn)的女人，一個(gè)成功的女人——因扮演男人而成功，卻終作為一個(gè)女人而未能獲救。毫無疑問，導(dǎo)演黃蜀芹無意于制作一部“另類”電影。在影片的制作過程中，她甚或沒有某種女性主義電影的自覺。她接受那種作為顛撲不破的“常識(shí)”的本質(zhì)主義性別觀，接受一個(gè)女人的幸福來自于、只能來自于異性戀情繼起由此“自然產(chǎn)生”的婚姻；但同樣直覺地，來自女性體驗(yàn)中的切膚之痛、對(duì)女藝術(shù)家裴艷玲真實(shí)命運(yùn)的強(qiáng)烈震動(dòng)與深刻認(rèn)同，使得影片的每一段落、甚至每一細(xì)部，都在質(zhì)詢著本質(zhì)主義的性別表述，質(zhì)詢著偽善而孱弱的男權(quán)社會(huì)的性別景觀。不是一個(gè)自覺的邊緣與抗議者的姿態(tài)，而是堵死的墻壁上一面洞開的窗，那里顯現(xiàn)了別一樣的風(fēng)景——女人的風(fēng)景9。主人公秋蕓顯然不是一個(gè)反叛的女性，不是、也不會(huì)是一個(gè)“閣樓上瘋女人”。她只是頑強(qiáng)地、不能自已地執(zhí)著于自己的追求。不是一聲狂怒的呼喊，而是一縷　婉的微笑；不是一份投注的自憐，而是幾許默寞的悲憫。這是一份當(dāng)代中國(guó)女性的自況，同時(shí)也是一份隱忍的憧憬與夢(mèng)想﹕渴望獲救，卻深知拯救難于降臨。從某種意義上說，這是一個(gè)重述并重構(gòu)了的花木蘭的故事。
     
     
     
     自抉與缺失
     
     　　影片《人?鬼?情》有著一個(gè)充滿魅惑的、同時(shí)又是夢(mèng)魘般的片頭段落。第一幅畫面漸顯后，特寫鏡頭呈現(xiàn)出裝有紅、白、黑三色油彩的化妝碗。在化妝室的鏡中，我們看到一個(gè)面目姣好、清秀的少婦（秋蕓）入畫，她脫去乳色的上衣，包起一頭秀發(fā)，開始用化妝筆嫻熟地勾臉。一道道油彩漸次掩去了女人的面容，覆之以一張男性的夸張而勇武的臉譜，而牽動(dòng)這張臉譜的面龐使它如此的神奇而怪誕。隨著服裝師的層層著裝，那女人纖細(xì)的體型漸漸消失在一襲紅袍之中，著冠掛髯之后，女人已不復(fù)存在，取而代之的是鐘馗那神奇、丑陋、卻畢竟男性十足的造型——一種猙獰，一派濃烈，一份覆在威武與張揚(yáng)之下的寂寂的哀傷。當(dāng)鐘馗在鏡前坐下時(shí)，我們看到映現(xiàn)在數(shù)面鏡中的數(shù)個(gè)鐘馗；迷惑般地，鐘馗探身向鏡中細(xì)看，此時(shí)鏡中已是穿著乳色外衣的數(shù)個(gè)秋蕓。當(dāng)攝影機(jī)緩緩搖移開去時(shí)，時(shí)而是秋蕓獨(dú)坐鏡前，注視著鏡中的鐘馗；時(shí)而是鐘馗坐于鏡外，凝視著鏡內(nèi)的秋蕓。鏡前，秋蕓與鐘馗互換，鏡中，秋蕓與鐘馗同在。如同步入了一處鏡的回廊，如同跌入了夢(mèng)魘世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？這無疑是一個(gè)跌入鏡式迷惑的時(shí)刻，——不僅是藝術(shù)家的“走火入魔”，而且是一個(gè)必須扮演而只能扮演的現(xiàn)代女性的困窘；這無疑是被“我是誰？”這一悲劇式發(fā)問攫住的瞬間，但言說與發(fā)問之“我”/ 主體具體地界定為一個(gè)頗為艱難地試圖確認(rèn)自己的性別身份及社會(huì)角色的女人。這不是一顆狂亂的心靈人格分裂的呈現(xiàn)，不是迷亂的內(nèi)心充滿自戀與自棄之情的面面相覷；不是震驚，只是迷惘；不是瘋狂，只是一份持久隱痛?！度?鬼?情》的序幕的確給出了一個(gè)夢(mèng)魘般的情境，它是對(duì)現(xiàn)代女性生存境況的一次象喻性陳述。在影片的第一時(shí)刻，涇渭分明的性別劃定與性別景觀已顯露出其縱橫的裂隙。
     
     　　從故事層面上說，《人?鬼?情》是一個(gè)成長(zhǎng)的故事，一個(gè)女藝術(shù)家的生涯。秋蕓為一種不能自已的渴望所驅(qū)使而投身于舞臺(tái)，以至她必須撕裂自己的生活，必須付出她全部依戀來成全一個(gè)角色，并使自己成為一個(gè)“角色”。而從意義層面上說，這是一個(gè)女人的故事。一個(gè)“真實(shí)”而“正常”的女人的故事說，秋蕓的一生與其說是對(duì)男權(quán)性別秩序的僭越與冒犯，不如說是一次絕望的恪守與修正。她因之而成了一個(gè)成功的女人，同時(shí)是一個(gè)不幸卻并不哀怨的女人。關(guān)于秋蕓故事的書寫與闡釋，黃蜀芹并未參照當(dāng)代中國(guó)一個(gè)通行的“說法”﹕女人事業(yè)與生活（或更為直接地說是合法的婚姻）注定無從兩全，并將其呈現(xiàn)為所謂事業(yè)/ 幸福彼此對(duì)立的女性的二難處境。如果說“女人不是月亮，不靠反射男人的光輝照亮自己”10；那么，在影片中，在秋蕓的生涯中，她的天頂上，從不曾輝耀著一輪男性的太陽。秋蕓的故事是一個(gè)逃離的故事，是一個(gè)拒絕的故事；為了做一個(gè)子虛烏有的“好女人”，她試圖逃離一個(gè)女人的命運(yùn)，卻因此而拒絕一個(gè)傳統(tǒng)女人的道路。她拒絕了女性的角色，甚至在舞臺(tái)上。
     
     　　影片中確實(shí)包含著一個(gè)典型的弗洛依德的“初始情境”，它出現(xiàn)在小秋蕓的第一次“逃離”之中。任性的小秋蕓終止了“嫁新娘”的游戲，宣稱“我不做你們的新娘，一個(gè)也不做！”之后，逃開了男孩子的追趕；但她卻在草垛子中間撞見了母親和另一個(gè)并非“父親”（事實(shí)上此人才是秋蕓的生父）男人正在做愛。她狂呼著再逃開去。然而，作為樸素的女性陳述/自陳，在影片中， 構(gòu)成了人生的震驚體驗(yàn)的并不是這一場(chǎng)景本身——盡管它確實(shí)碎裂了秋蕓曾擁有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后對(duì)這一場(chǎng)景的社會(huì)注釋。如果說，這一初始情境確實(shí)構(gòu)成了一種女性悲劇生涯的開端；那么這悲劇并非個(gè)體意義上的，而全然是一個(gè)社會(huì)悲劇。這是秋蕓生命中第一次遭遇與第一次逃離，遭遇并渴望逃離女人的真實(shí)；也是她的第一次被指認(rèn)﹕被指認(rèn)為一個(gè)女人——母親的女兒。這將是一根釘，一個(gè)歷史與社會(huì)的十字架，一種與恥辱相伴隨的、隨時(shí)可能遭到元社會(huì)放逐的命運(yùn)。作為一個(gè)社會(huì)意義上的女人，構(gòu)成秋蕓生命的震驚體驗(yàn)的，并不是母親的性愛場(chǎng)景，而是她與男孩子間的沖突場(chǎng)景。當(dāng)素來環(huán)繞著她、寵愛著她的男孩子們忽然成了一群兇神時(shí)，她本能求助于男人，求助于在她的生活始終充當(dāng)著保護(hù)者與權(quán)威的“小男子漢”二娃，后者顯然是她青梅竹馬的伴侶。然而真正造成了一種創(chuàng)傷體驗(yàn)的是二娃在片刻的遲疑之后，加入了“敵人”的行列。對(duì)秋蕓說來，那不僅是傷害，而且是放逐。秋蕓絕望了，也反抗了，“當(dāng)然”地失敗了。在她第一次明白了女人的同時(shí)，她也明白了男人。這是一個(gè)殘忍的游戲的時(shí)刻，也是一個(gè)理想的世界表象破碎的時(shí)刻﹕如果依照“常識(shí)”，男人意味著力量；那么對(duì)女人說來，它可以意味著保護(hù)，同樣可以意味著摧殘與傷害。這一切取決社會(huì)與歷史的規(guī)定情境﹕作為一個(gè)女人，你不可能指望在你為你的性別對(duì)抗社會(huì)時(shí)與男人結(jié)盟。這是展現(xiàn)在一個(gè)孩子——一個(gè)女孩子面前的、經(jīng)典陳述背后的真實(shí)。如果第一次，秋蕓只是在震驚與恐懼中奔逃；那么，第二次，她將做出了一個(gè)自抉，她拒絕女性角色，為了拒絕女性的命運(yùn)。當(dāng)秋蕓執(zhí)意選擇舞臺(tái)時(shí)，遭到了父親的全力反對(duì)——那是對(duì)一種職業(yè)的憂慮，而且是對(duì)一個(gè)女孩子、女人命運(yùn)的預(yù)警﹕“姑娘家學(xué)什么戲，女戲子有什么好下場(chǎng)！不是踫上壞人欺負(fù)你，就是天長(zhǎng)日久自個(gè)兒走了形——象你媽。”做女人，似乎只有兩種可預(yù)知的命運(yùn)﹕做“好女人”，因之而成為被侮辱與被損害的；或“墮落”，做“壞女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾棄與放逐。在此，女性，是一個(gè)無可逃脫的悲劇角色。盡管投注著同情，這仍然是關(guān)于女人的另一個(gè)經(jīng)典表述。它略去了幸福、獲救，與這二難推論之外的別種可能。但秋蕓認(rèn)可了，她做出的決擇是﹕“那我不演旦角，我演男的?！痹谶@一場(chǎng)景中，一個(gè)頗有意味的畫面是，精疲力盡秋蕓倒在麥垛上，一個(gè)只系著紅兜兜的小男孩入畫，好奇地注視著一動(dòng)不動(dòng)的秋蕓。此時(shí)，畫框上緣切去了小男孩的上身，使他裸露的下體在畫面中成了一個(gè)性別指稱。然而，在這里，它傳達(dá)的決不是一種弗洛依德意義上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匱乏自卑”，而只是一個(gè)單純的事實(shí)陳述﹕秋蕓可以為了逃離女性命運(yùn)而拒絕女性角色，但這并不能改變她的性別。這一抉擇所意味的只是一條更為艱辛的女人的荊棘路。而且這將是一條“生死不論，永不反悔”的不歸路。女性的命運(yùn)是一個(gè)女人所無法逃脫的，這是一種社會(huì)意義上的“宿命”。
     
     　　關(guān)于女人之經(jīng)典敘事的絕妙之處（或稱之為本文的詭計(jì)）在于恰到好處的終結(jié)故事。每個(gè)愛情故事都會(huì)終于婚禮﹕“夫妻對(duì)拜，送入洞房！”于是，鼓樂宣天，舞臺(tái)大幕徐徐落下?；颉巴踝雍桶籽┕鳎ɑ夜媚?、拇指姑娘……）舉行了盛大的婚禮，從此他們幸福地生活在一起?！笨赡艿幕橐龉适掠肋h(yuǎn)被留在敘境外的幽瞑之中。而一個(gè)關(guān)于扮演的故事則永遠(yuǎn)終止在“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裝”11之后；于是男人（無論是真實(shí)的或被扮演的男人）的世界，和一個(gè)女人的世界便清晰地分置在兩個(gè)時(shí)空之中。在敘述之中，甚至在諸多的花木蘭故事中，沒有痛苦，亦沒有困惑。然而作為一部女性電影，《人?鬼?情》所呈現(xiàn)的世界遠(yuǎn)沒有如此的清晰而輕易。在影片中，盡管小秋蕓拒絕女性角色，甚至放棄了女人的裝束，以一個(gè)倔強(qiáng)的男孩子的外表奔波于流浪藝人的路上；但除卻不斷的侮辱性的誤認(rèn)（廁所前的悲喜?。?，孩子會(huì)長(zhǎng)大，會(huì)成為一個(gè)少女，會(huì)愛，并渴望被愛。這時(shí)她將渴望被指認(rèn)，被指認(rèn)為一個(gè)女人，這意味著對(duì)一個(gè)女人的生命與價(jià)值（在黃蜀芹那里，她有著明晰的、不可更動(dòng)的樣式——愛情與婚姻）的肯定。當(dāng)她終于從張老師（這是秋父之外唯一一個(gè)如果說不是輝耀她、至少是“發(fā)現(xiàn)”她的性別并溫暖她的男人）那里獲得了這一確認(rèn)（“你是一個(gè)好看的姑娘，一個(gè)真閨女?！保r(shí)，她將第三次拒絕并逃離。因?yàn)檫@指認(rèn)同時(shí)意味著愛/性愛﹕“我總覺得永遠(yuǎn)也看不夠你。 ”場(chǎng)景再度呈現(xiàn)在夜晚的草垛子之間，秋蕓再度在震驚與恐懼中奔去，她的視點(diǎn)鏡頭中，草垛子再度如幢幢鬼影般地?fù)涿鎵簛怼Ｋ芙^了。她恐懼并憎惡著重復(fù)母親的社會(huì)命運(yùn)。然而，這一次她將明白，在母親（女人）之恥辱的“紅字”12的另一面是女人的獲得與幸福。作為一個(gè)“正常”的女人，拒絕女人命運(yùn)的同時(shí)，意味著承受女性生命的缺失。在《人?鬼?情》之中，扮演行為將索取舞臺(tái)之外的代價(jià)。尚不僅于此。她可以拒絕，卻無法逃離﹕作為一個(gè)女人，她不僅將為她做出的、而且將為她不曾做出遭到社會(huì)的懲罰。她將再度被指認(rèn)為一個(gè)女人——母親的女兒，一個(gè)不潔而蒙恥的女性。她因此而“無家可歸”。舞臺(tái)上的濃烈、燈光眩目之中的張揚(yáng)，將以舞臺(tái)下的寂寞、無言之間的放逐為代價(jià)。而舞臺(tái)下的元社會(huì)的懲罰甚至出現(xiàn)在舞臺(tái)上。當(dāng)秋蕓在鑼鼓喧天中、在一種麻木的忘我中出演《三岔口》13 口時(shí)，平行蒙太奇呈現(xiàn)張老師正在寂寂的夜色里攜家小永遠(yuǎn)地離開她。特寫鏡頭中，舞臺(tái)上的桌子上出現(xiàn)了一根釘。后臺(tái)間——舞臺(tái)世界與現(xiàn)實(shí)世界的中間地帶，無數(shù)遮蔽在臉譜下的（男人們）面孔對(duì)視著、期待著，鏡頭將這根釘定義為合謀中的元社會(huì)的懲罰。釘子終于扎進(jìn)了秋蕓的手掌。當(dāng)她忍痛含淚完成了她的角色時(shí)，她被無數(shù)臉譜包圍住了，那與其說是一種關(guān)懷，不如說是對(duì)懲罰的欣賞與印證。在一個(gè)特寫鏡頭中畫在一張臉譜的前額上另一張面具被揚(yáng)起的眉骨牽動(dòng)著，異樣生動(dòng)而邪惡。而后，所有得手了的“臉譜們”忽然消失了，將秋蕓留在這殘暴的懲戒與無言的放逐之中。她幾乎瘋狂地抓起紅黑兩色的油彩涂抹在自己臉上，欲哭無淚地站在桌子上，向異樣低矮的天頂嘶喊著，絕望地?fù)u動(dòng)著雙手?；蝿?dòng)的吊燈在整個(gè)場(chǎng)景中投下一片迷亂與凄涼。這正是涉足社會(huì)成功之路的現(xiàn)代女性生存境遇之一隅﹕懲罰依然存在，但已不是滅頂之災(zāi)；不是示眾或沉潭，而只是一根釘——不僅將刺穿你的皮肉，而且將刺穿你的心靈。
     
     　　作為本文的修辭策略之一，黃蜀芹在秋蕓的每一個(gè)悲劇場(chǎng)景中都設(shè)置了一個(gè)傻子，充當(dāng)目擊者——在她和二娃的沖突時(shí)刻，在她被人從女廁所中拖出之時(shí)，在張老師凄涼地坐在離別的車站上的時(shí)候。那是一個(gè)男人的形象，也是一個(gè)歷史潛意識(shí)的象喻（從某種意義上說，這是八十中國(guó)尋根文學(xué)與“第四代”、“第五代”電影共同的修辭策略14）。他總是笑呵呵地、被人群推來搡去，對(duì)發(fā)生在秋蕓身上的“小”悲劇目無所見，無動(dòng)于衷。
     
     　　秋蕓成功了。她因成就了一個(gè)神奇的男性形象而大獲成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了紅，成大角，一切都會(huì)順的”；這成功的代價(jià)正是秋蕓作為一個(gè)女性生命的永遠(yuǎn)的缺失。在故事層面上，秋蕓為人之妻、亦為人之母；但在影片的話語層面上，作為一個(gè)女人，秋蕓之父、之夫——這兩個(gè)“正?！迸詡€(gè)體生命史上重要的男人卻呈現(xiàn)為本文中的缺席者。所謂“秋父”并不是秋蕓的生父，而她的生父則只是畫面中的一個(gè)“后腦勺”，他從不曾直面于觀者或秋蕓，他也從不曾作為父親而被指認(rèn)。秋蕓之夫，則除卻作為一幅畫面上緣的結(jié)婚照里的影象中的影象——一個(gè)完全意義上的想象的能指、缺席的在場(chǎng)者，便是作為討賭債者引述的關(guān)于“秋蕓的幸福家庭”的報(bào)道中的一個(gè)充分必需的話語角色。他從不曾呈現(xiàn)在畫面之中，似乎也不曾“存在”于秋蕓的生活中，除了作為一個(gè)阻礙——“演男的吧，他嫌難看，演女的吧，又不放心”，——一種磨難，不斷地賭博并負(fù)債。盡管他是秋蕓兩個(gè)孩子的父親。作為一個(gè)女人，成就一個(gè)角色，也意味著自己成了一個(gè)角色。她將扮演，扮演在生活的舞臺(tái)上扮演一個(gè)女人，而且在生活中，舞臺(tái)的角光永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅。她在扮演成功的同時(shí)，還必須扮演女人的幸福與完滿，盡管她將背負(fù)著全部重負(fù)和缺失。影片正是在這種意義上重構(gòu)或曰消解著花木蘭的故事。
     
     
     
     拯救的出演與失落
     
     　　秋蕓是一個(gè)多重意義上的女性的成功者與失敗者。她表達(dá)的同時(shí)沉默。舞臺(tái)上的人生、表演，這無疑是一種語言行為﹕她扮演男人，她以此表達(dá)自己，并藉此獲得了成功。然而，當(dāng)她扮演男人的同時(shí)，她便以一個(gè)男性形象的在場(chǎng)造成了她作為女性角色的缺席。她作為一個(gè)女人而表達(dá)，卻以女性話語主體的缺席為代價(jià)。
     
     　　作為本文的策略之一，秋蕓并不是在一般意義上扮演男人。她所扮演的是老中國(guó)傳統(tǒng)世界中的理想男性表象。她所扮演的第一個(gè)男性角色是《長(zhǎng)板坡》 15中的趙云。那是萬軍之中的孤膽英雄，那是經(jīng)典話語中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇護(hù)者與救助者。同時(shí)，舞臺(tái)上銀盔亮甲的趙云，始終是中國(guó)傳統(tǒng)文化中不老的青春偶象。此后，她將扮演諸葛亮——男性的智能與韜略的象征、關(guān)公——男性的至高美德﹕仁義禮信的體現(xiàn)16。于是，秋蕓的表達(dá)行為便具有了一種扭曲的女性話語主體的意義﹕它是經(jīng)典男性話語的重述，是對(duì)女性欲望的委婉的陳述，同時(shí)是對(duì)男權(quán)話語的微妙嘲弄。因?yàn)橐粋€(gè)由為女性主體出演的男性形象，一個(gè)作為作為女性欲望客體而存在的形象；其本身便構(gòu)成了一個(gè)悖論，一種怪誕的反諷。那是一個(gè)因主客體不能分身共存，而注定有所缺失的境況。在《人?鬼? 情》中唯一的一次例外，是張老師出演《挑滑車》17中的高寵——一個(gè)和趙云一樣的老中國(guó)的青春偶象。其時(shí)，秋蕓和彩旦裝扮的少女們一起在臺(tái)側(cè)注視著他。當(dāng)他下臺(tái)來并為少女們所包圍時(shí)，秋蕓第一次流露了悵惘，她悄悄地摘下了扮做蕭恩18的灰白的長(zhǎng)髯。在下一場(chǎng)景中，她在化狀室里對(duì)鏡簪花、扮做一個(gè)彩旦——一個(gè)與高寵的形象相般配的女性形象。但它不僅只是一次幻影之戀，而且成了蒙恥的花季中的一個(gè)斷念。
     
     　　然而，《人?鬼?情》所講述的畢竟不是一個(gè)欲望的故事。它真正的被述主題是女人與拯救。影片包含著一個(gè)套層。作為片中片的是京劇舞臺(tái)上的《鐘馗嫁妹》。它呈現(xiàn)在秋蕓人生之路每個(gè)重要時(shí)刻。但在鐘馗與秋蕓之間，存在的不是一對(duì)主體﹕角色與扮演者間的誤識(shí)、混淆與鏡式迷惑；而是一對(duì)因角色與扮者無法同在，而永遠(yuǎn)彼此缺失的主客體關(guān)系。作為老中國(guó)的世俗神話譜系中的一個(gè)小神，傳說中的鐘馗曾因才華出眾而高中狀元，卻因相貌奇丑而被廢，當(dāng)場(chǎng)自刎（或觸階）而亡。死后于玉帝處受封“斬祟將軍”，領(lǐng)兵三千，專殺人間祟鬼厲魅19。他是中國(guó)這個(gè)不甚講究敬畏與禁忌的民族中頗受歡迎的一個(gè)介于民間故事與神靈譜系之間的人物。圍繞著他的鐘馗畫、鐘馗戲、鐘馗小說無外乎兩個(gè)核心情節(jié)﹕捉鬼與嫁妹。后一個(gè)故事講的是鐘馗生前曾將妹妹許與書生杜平，死后為鬼，仍不忘其妹終身。因封建時(shí)代一個(gè)無兄無父的女人只有終老閨中。故備下笙簫鼓樂，于除夕夜重返人間，將妹妹嫁于杜平。在影片《人?鬼?情》的意義系統(tǒng)中，鐘馗充當(dāng)著一個(gè)理想的女性的拯救者與庇護(hù)者。秋蕓，也是影片敘事人的闡釋是﹕“我從小就等著你，等著你打鬼來救我?！薄拔业娜剧娯钢蛔龀闪艘患?。煤婆的事。別看鐘馗那副鬼模樣，心里最看中的是女人的命，非給妹找個(gè)好男人不可。”那是秋蕓——一個(gè)普通而不凡的女人的夢(mèng)，一個(gè)并非不軌或奢侈的夢(mèng)。
     
     　　影片敘事為《鐘馗嫁妹》這出戲劇所添加的不僅是電影的神奇與夢(mèng)幻色彩，更為重要的是，它為這個(gè)古老的故事添加了一種它原本不具悲哀與凄涼。它將鐘馗呈現(xiàn)為一個(gè)在喧鬧的鑼鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中獨(dú)自咀嚼著別一樣的孤獨(dú)與冷寂的角色。作為八十年代中國(guó)藝術(shù)電影共有的寓言訴求，這無疑是對(duì)民族生存狀態(tài)的某種喻示，也是對(duì)當(dāng)代女性——所謂解放了的婦女、甚或成功的女性生存境況的象喻。而在影片的意義結(jié)構(gòu)中，鐘馗作為秋蕓/女性之夢(mèng)的寄寓， 并不是作為一個(gè)欲望對(duì)象而存在?！剁娯讣诿谩分械囊粚?duì)男女主人公，是一對(duì)兄妹。兄長(zhǎng)的身份，使他成為一個(gè)禁止的、而非欲望的形象；作為一個(gè)奇丑的男人，他也不大可能成為女性欲念之所在。他同時(shí)是一個(gè)著名的鬼，他一個(gè)非（男）人；如果說，他仍以男性形象出現(xiàn)，那么，他也只能是一個(gè)殘缺的男人。然而在《人? 鬼?情》中，鐘馗卻是這個(gè)女人的故事中理想男性，“一個(gè)最好最好的男人”20，一個(gè)伴隨了秋蕓一生的夢(mèng)?；蛟S在本文的意義網(wǎng)絡(luò)中，其旨在表達(dá)，一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)女性的理想男性表象、一個(gè)“最好、最好的男人”，并不是一位“白馬王子”，而是一位父兄。他可以在危難與欺辱面前庇護(hù)她，他關(guān)注她的幸福，并將成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脈溫情與親情。那是中國(guó)女人對(duì)于安全感、歸屬與拯救的憧憬。由此可能得出的解釋是，《人?鬼?情》所揭示的現(xiàn)代女性的困境是﹕盡管名為自由與解放的女人，球蕓為自己無名的痛楚所命名的卻仍是林黛玉式的悲哀﹕可憐爹娘死得早，無人替我做主21。然而，在此顯而易見的是，盡管秋蕓并非一個(gè)絕抉的反叛者，但她也絕非渴求一種“父母之命、媒妁之言”的命運(yùn)；除卻作為中國(guó)女性的文化潛意識(shí)中的對(duì)于縱向親情——父母兄弟的重視之外，鐘馗作為秋蕓/女性之夢(mèng)，只是一種無奈而絕望的命名，一份朦朧的、 關(guān)于拯救的烏托邦（“其實(shí)是我自己心里想著該讓女人嫁個(gè)好男人”）。以男性形象出演的鐘馗，只是一個(gè)空洞的能指，其間寄寓著當(dāng)代女性的無名的痛楚、難于界說的境況、無所歸屬的茫然以及對(duì)于幸福與獲救的向往。當(dāng)女性的拯救者，只能由一位兄長(zhǎng)的幽靈，一個(gè)鬼——非（男）人來充當(dāng)，尤其是這個(gè)非（男）人的拯救者尚須一個(gè)女性來出演之時(shí)，男權(quán)秩序的圖景已不只裂隙縱橫，而且已分明輕薄脆弱，如一幅景片。
     
     　　《鐘馗嫁妹》的舞臺(tái)表演首次出現(xiàn)在影片中是在序幕之后的第一大組合段之中。其時(shí)，它是構(gòu)成彼時(shí)圍繞著秋蕓的理想和諧的家庭表象的一部。除夕，鄉(xiāng)村野戲臺(tái)。臺(tái)上，是出演《鐘馗嫁妹》的秋父秋母；臺(tái)側(cè)是出神地看戲的秋蕓和二娃。一切是如此的喜慶祥和。只有在一個(gè)推鏡頭中漸次清晰的臺(tái)柱上的舊對(duì)聯(lián)﹕ “夫妻本是假姻緣”在暗示著這幅老世界圖景的裂隙。《鐘馗嫁妹》的第二次演出，已盡洗喜慶完滿而為殘破。當(dāng)秋父飾鐘馗重返陽間、叩響“家門”，呼喊“妹子開門來”時(shí)，臺(tái)上無人應(yīng)聲，臺(tái)后亂作一團(tuán)。如同一個(gè)黑色幽默，當(dāng)兄長(zhǎng)、拯救者到來的時(shí)候，拯救客體卻呈現(xiàn)為缺席，“鐘妹”已與人私奔而去。臺(tái)上秋父/ 鐘馗絕望地遮擋著臺(tái)下飛來的油條、果皮、破鞋，試圖獨(dú)自撐住臺(tái)面；臺(tái)側(cè)小秋蕓目睹著父親的慘狀，大聲哭喊著——秋母/鐘妹不知所在，二娃不見蹤影。 《鐘馗嫁妹》場(chǎng)景的第三次呈現(xiàn)，已不是在舞臺(tái)上，而是在秋蕓與她昔日的小伙伴——男孩子們相遇的小橋邊。這一次已是對(duì)《鐘馗嫁妹》場(chǎng)景的頗為殘酷滑稽模仿 ﹕男孩子們把小秋蕓逼上了木板橋，而后晃動(dòng)橋板，潑著水，齊聲道白﹕“妹子開門來，我是你哥哥鐘馗回來了?！碑?dāng)秋蕓膽怯地向二娃呼救，男孩子們的齊聲念白變成了“妹子開門來，我是你哥哥二娃回來了?！睂?duì)此二娃的回答與表態(tài)是﹕“誰是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白變成了歡呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此時(shí)缺席的已是會(huì)帶來拯救、安全與愛心的兄長(zhǎng)/鐘馗。也正是在這一場(chǎng)景中， 當(dāng)小秋蕓被二娃按倒在地上，她絕望的、求援的目光投向無名的遠(yuǎn)方。在秋蕓的主觀視點(diǎn)鏡頭中，第一次出現(xiàn)了作為片中片的、神奇的《鐘馗嫁妹》的場(chǎng)景。鐘馗提劍噴火，在一片幽瞑與烈焰中力斬群魔。鐘馗第一次呈現(xiàn)為秋蕓想象中的拯救者。
     
     　　影片中一個(gè)極有意味的敘事修辭策略是，在片中片的《鐘馗嫁妹》里，鐘妹始終是一個(gè)缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始終不曾出現(xiàn)。于是，一個(gè)喜慶的場(chǎng)面——婚禮和嫁妹的事實(shí)便永遠(yuǎn)地被延宕在敘境之外。拯救終于未能呈現(xiàn)或完成。第一次鐘馗出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，是秋蕓出演《三岔口》，被陰謀和懲罰的釘子刺穿手掌之后，當(dāng)她在欲哭無淚中絕望中嘶喊時(shí)，鐘馗在一縷明亮而奇異的光照中出現(xiàn)在后臺(tái)，一步步走向半掩著的化妝室門邊向里望去，伴著凄涼的唱腔﹕“來到家門前，門庭多清冷。有心把門叫，又怕妹受驚。未語淚先流，暗呀暗吞聲。”特寫鏡頭中鐘馗熱淚奪眶欲出。此時(shí)，室內(nèi)的秋蕓似乎占據(jù)了鐘妹的空位。但她身上的男裝、被紅黑兩色涂花面孔，使她置身于自居——化身為鐘馗，與吁請(qǐng)——呼喚鐘馗的鐘妹兩種指認(rèn)之中。于是，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中鐘馗——男性拯救者的缺席，與片中片、舞臺(tái)場(chǎng)景中鐘妹——女性的被救助者的缺席，喻示一種古老的性別角色與拯救場(chǎng)景的殘損。
     
     　　影片中，在秋蕓的生活場(chǎng)景中，構(gòu)成與鐘馗形象對(duì)位的顯然是秋父和張老師。然而，僅管他們都在秋蕓的生活中充當(dāng)著父兄的形象，但本文的敘事構(gòu)成將他們呈現(xiàn)為某種意義上的殘缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一個(gè)“假姻緣”；他甚至不是秋蕓的生父。當(dāng)秋蕓在草垛子間發(fā)現(xiàn)了母親和“后腦勺”的偷情，奔回劇團(tuán)宿營(yíng)的破廟時(shí)，近景鏡頭呈現(xiàn)秋父孤獨(dú)地面壁而臥，顯然是在他的視點(diǎn)鏡頭中，攝影機(jī)搖拍殘破的壁畫上頗具女性美的一條裸臂。那無疑是一個(gè)受挫的男性欲念的呈現(xiàn)。他撫育了秋蕓，但他終于放棄了她，因?yàn)檫@是成就她的唯一選擇。張老師幾乎重復(fù)了秋父的行為。盡管他曾兩次在元社會(huì)的性別誤識(shí)面前將秋蕓指認(rèn)為一個(gè)女性，從而庇護(hù)了她“做女人”的權(quán)力，但他終于必須放棄她。為了秋蕓的前程，秋父放棄了他唯一的親人；而張老師放棄了他“頭號(hào)武生”的地位，將它作為一個(gè)空位、一個(gè)禮物留給了秋蕓。和秋父一樣，他也放棄了自己全部感情之寄寓。他們所能成就的只是她的事業(yè)，而不是她的幸福。當(dāng)男性——經(jīng)典性別角色中的拯救者與主體缺失之后，傳統(tǒng)女性的世界便因之而殘破。一個(gè)試圖修補(bǔ)這幅殘缺的圖象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演卻意味著她甚至不可能同時(shí)作為女性主體占有這一客體位置。必須自我拯救、而又無從自我拯救的現(xiàn)代女性，便陷落在一個(gè)由扮演與自我的缺席、女性的表達(dá)與沉默、新世界的一片空明與舊世界的徹底殘破之間的烏有的狹隙里。秋蕓/女人與鐘馗/男性的拯救者便只能序幕式地于鏡內(nèi)鏡外彼此相望。影片的最后一個(gè)組合段中，秋蕓和 “父親”相聚在一起；無數(shù)燭光投下一片富麗而溫暖的色彩。秋蕓幾乎是沉浸在一種幸福感中設(shè)想著﹕“明兒頭場(chǎng)戲，你演鐘馗，我演鐘妹，你送我出嫁?！边@是最后一次，秋蕓渴望修補(bǔ)一幅關(guān)于性別角色的理想圖象，她自己出演鐘妹以添補(bǔ)這一始終缺席的空位；并憑借父親使自己在舞臺(tái)上被指認(rèn)為一個(gè)幸福的女人。然而，這一指認(rèn)立刻以另一方式再次呈現(xiàn)，但這是一次，是元社會(huì)的指認(rèn)，它指稱著一個(gè)期待的失落，指稱著女人并非真正改變的“第二性”的地位。當(dāng)秋蕓父女沉浸于幸福之中時(shí)，一個(gè)歪扭的陰影從畫左入畫，并最終將將那片陰影罩在秋蕓身上。是當(dāng)年接生的王婆﹕“好，你生下來，只看見一張大嘴，哭得有勁，象唱大戲似的。你爸以為是個(gè)兒子，等我一看啊，少個(gè)那玩藝兒，是個(gè)小閨女家?！痹谠鐣?huì)的指認(rèn)中，女性仍是一個(gè)殘缺的性別。于是，秋蕓—一一個(gè)現(xiàn)代女性、甚或是一個(gè)成功的女性也只能懷有一個(gè)素樸的、卻烏托邦般的愿望﹕“其實(shí)是我自己心里總想著該讓女人嫁個(gè)好男人?！闭鹊南Ｍ约脑⒂谝粋€(gè)男人，盡管只是一個(gè)殘缺的、準(zhǔn)男人；話語仍是經(jīng)典話語，女子于“歸”22。影片呈現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代女性的困境，同時(shí)以經(jīng)典話語解構(gòu)了關(guān)于性別角色的經(jīng)典表象。
     
     　　影片的尾聲中，敘事人終于讓鐘馗出場(chǎng)與秋蕓相對(duì)，并聲稱“特地趕來為你出嫁的”。而秋蕓的回答是﹕“我已經(jīng)嫁了，嫁給了舞臺(tái)。”問﹕“不后悔？”答﹕“不?！币粋€(gè)不甘于傳統(tǒng)性別角色的現(xiàn)代女性，一個(gè)踏上不歸路的女性。無悔嗎？是的。但未必?zé)o憾。如果說，鐘馗最后出演終于成就了一幅（準(zhǔn)）男性的拯救者與女性的被救者的視覺同在，那么有趣的是于銀幕上面面相對(duì)仍只是兩個(gè)女人﹕那是秋蕓的扮演者徐守莉和出演了全部鐘馗場(chǎng)景的、秋蕓故事的原型人物裴艷玲。再一次，于不期然之中，它完滿了一個(gè)女人的故事，完滿了一個(gè)無法完滿的女人的表達(dá)。
     
     　　《人?鬼?情》并不是一部激進(jìn)的、毀滅快感的女性電影。它只是以一種張愛玲所謂的中國(guó)式的素樸與華麗陳述了一個(gè)女人的故事，并以此呈現(xiàn)了一個(gè)進(jìn)退維谷的女性困境。在經(jīng)典世界表象的殘破與裂隙處，墻壁上洞開的窗子展露出女性視點(diǎn)中的世界與人生。在影片的本文中，他人對(duì)女性的拯救沒有降臨、也不會(huì)降臨。然而，或許真正的女性的自我拯救便存在于撕破歷史話語，呈現(xiàn)真實(shí)的女性記憶的過程之中。
     
     
     批注
     
     1. 見夏綠蒂·勃朗特《簡(jiǎn)·愛》中的瘋妻子的故事。并參見S?吉爾伯特、蘇珊?格巴，《閣樓里的瘋女人》，《女權(quán)主義文學(xué)理論》，p113-125,胡敏、陳彩霞、林樹明譯,湖南文藝出版社。
     2. 《背解紅羅》為京劇、粵劇等諸多南北方地方戲中的著名劇目。
     3. 參見[美] 特雷莎?德?勞拉蒂斯《從夢(mèng)中女談起》，王小文譯,《當(dāng)代電影》1988年第四期。Teresa de Lauretis ,Through the Looking-Glass:Women,Cinema,andLanguage,Alice Does\'nt:Feminism,Semiotics,,Cinema,p12-36,Indiana University Press,Bloomington,1984.
     4. 王安憶《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)——?jiǎng)?chuàng)造世界方法之一種》,人民文學(xué)出版社,北京,1993年六月第一版。
     5. 參見趙麗明主編《中國(guó)女書集成——一種奇特的女性文字資料總匯》中的《序》,p15-17。
     6. Julia Kristeva, About Chinese Womem, ???
     7. 參見〔英〕勞拉?莫爾維《視覺快感與敘事性電影》中的有關(guān)論述，周傳基譯,《影視文化》第一期,文化藝術(shù)出版社,北京,1988年。Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema",Narrative,Apparatus,Ideology:a Film Reader,Edited by Philip Rosen,Columbia University Press,New York,1986.
     8. 影片《人鬼情》的故事原型來自女藝術(shù)家裴艷玲（影片中鐘馗的扮演者）的真實(shí)人生經(jīng)歷。參見筆者與楊美惠教授（Prof. Mayfair Yang）對(duì)黃蜀芹導(dǎo)演所做的訪談《追問自我》,刊于《電影藝術(shù)》雜志,1993年第五期。英文稿刊于Positiions???
     9. 1995年4月2日黃蜀芹導(dǎo)演在南加州大學(xué)上電影系舉行的座談會(huì)上的發(fā)言（記錄稿）。黃蜀芹導(dǎo)演說:她希望在自己的電影中表現(xiàn)女性的視點(diǎn),就象在通常有南北方向窗口的房間里開一面朝東的窗,那里也許回顯露出不同的風(fēng)景。
     10. 女劇作家白溪峰的著名話劇《風(fēng)雨故人來》，描寫一對(duì)母女作為知識(shí)女性的人生經(jīng)歷及她們事業(yè)、愛情的二難處境面前所做出的抉擇。話劇于八十年代初在北京演出時(shí),于兩性觀眾中引起了相當(dāng)熱烈的反響。其中的對(duì)白:“女人不是月亮,不靠反射男人的光輝照亮自己”,曾一度在都市女性中傳為佳句。從某種意義上說,《風(fēng)雨故人來》成為新時(shí)期較早出現(xiàn)的女性自覺反抗的聲音?！讹L(fēng)雨故人來》的劇本收入《白溪峰劇作選》,P137，中國(guó)戲劇出版社，北京,1988年10月第一版。
     11. 見樂府歌辭《木蘭詩》，“萬里赴戎機(jī),關(guān)山度若飛,朔氣傳金柝,寒光照鐵衣,將軍百戰(zhàn)死,壯士十年歸?！_我東閣門,坐我西間床,脫我戰(zhàn)時(shí)袍,著我舊時(shí)裝。開窗理云鬢,對(duì)鏡貼花黃,出門看火伴,火伴皆警慌,同行十二年,不知木蘭是女郎”。清代沉德潛選《古詩源》，p326--327,中華書局,1963 年6月第一版。
     12. [美]霍桑的長(zhǎng)篇小說《紅字》。
     13. 《三岔口》,京劇著名劇目,為長(zhǎng)篇評(píng)書《楊家將》中繁衍出的一個(gè)小故事。講述宋朝大將楊建業(yè)（老令公）率兵征遼,因糧草不繼戰(zhàn)敗,自盡于彼;楊家派一將前往探察楊建業(yè)身葬何處,此將在番邦一小店投宿,店小二是一個(gè)忠于宋朝的漢人,誤認(rèn)宋將為番將;而后者則誤認(rèn)店小二為遼國(guó)奸細(xì),兩相誤會(huì),在黑暗中打?qū)⑵饋怼Ｗ詈蠼K于消除誤會(huì)。原為武丑戲,后改為武生戲。
     14. 在八十年代初中期的歷史文化反思運(yùn)動(dòng)中,尋根文學(xué)、第四代、第五代電影不時(shí)以一個(gè)傻子來隱喻中國(guó)傳統(tǒng)文化中的蒙昧或歷史潛意識(shí)。最為典型的是韓少功的中篇小說《爸爸爸》、第五代導(dǎo)演張澤鳴的影片《絕響》。
     15. 《長(zhǎng)板坡》,為京劇著名劇目,取材自羅貫中的古典長(zhǎng)篇小說《三國(guó)演義》,故事為劉備麾下的大將——少年英雄趙云于長(zhǎng)板坡與曹操大軍孤身苦戰(zhàn),保護(hù)劉備之妻糜夫人、其子阿斗;即民間評(píng)書中的著名段落“長(zhǎng)板坡救阿斗”。
     16. 影片中秋蕓出演諸葛亮和關(guān)公（關(guān)羽）分別是京劇著名劇目《群英會(huì)》和《華容道》中的場(chǎng)景。均取材于《三國(guó)演義》。
     17. 《挑滑車》,京劇中著名的武生戲。故事取材于中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說《說岳全傳》。南宋將領(lǐng)岳飛領(lǐng)兵與來犯的金國(guó)軍隊(duì)作戰(zhàn),金人以鐵甲連環(huán)車（又稱滑車）阻擋。宋將高寵只身破陣,以長(zhǎng)槍將滑車挑翻,挑到十?dāng)?shù)輛時(shí),坐騎力不能支倒下,高寵因此被滑車壓死。
     18. 蕭恩為京劇著名劇目《打魚殺家》中的主角。取材自中國(guó)古典小說《水滸后傳》,為諸多的《水滸傳》續(xù)書之一。故事是梁山泊好漢被朝廷招安之后,昔日梁山泊英雄蕭恩攜女兒回到家鄉(xiāng)打魚為生。但被貪官污吏逼得走投無路,只得殺了貪官,再次起義。
     19. 參見馬書田《華夏諸神》中〈道教諸神〉第四十九“鐘馗”，p265—279,北京燕山出版社,1990年二月第一版。又見宗力、劉群編著《中國(guó)民間諸神》一書〈丙編?門神〉中“鐘馗”條,引證宋代沉括的《夢(mèng)溪筆談?補(bǔ)筆談》及諸多古代筆記文,記述了唐代畫家吳道子為唐玄宗（唐明皇）畫鐘馗捉鬼圖的傳說。相傳唐明皇自力山還宮后,久病不愈,一晚夢(mèng)見大小二鬼。小鬼“衣絳犢鼻”,偷了楊貴妃（太真）的紫香囊和皇帝的玉笛,繞殿而奔。大鬼戴帽、穿藍(lán)衣（或曰黑臉、滿面胡須,破帽藍(lán)袍）,捉住了小鬼,先挖掉了它的眼睛,然后把它擗開吞掉?；实畚拇蠊砗紊?答曰鐘馗。唐明皇夢(mèng)醒病愈,故命畫家吳道子畫鐘馗像為門神。p231—241。河北人民出版社,石家莊,1986年九月第一版。曾有學(xué)者在讀解影片《人鬼情》時(shí),引證這段故事,認(rèn)為可以用弗洛依德的精神分析理論來理解影片《人鬼情》和其中的鐘馗故事:其中“皇上的病被治好了,至少與三件事有關(guān)。這三件事的含義在精神分析的背景中是不言自明的:紫香囊戀物癥的對(duì)象,眼睛是窺視的器官,玉笛是升華活動(dòng)的工具。這個(gè)夢(mèng)似乎暗示唐玄宗在潛意識(shí)中認(rèn)識(shí)到文化與性的這樣一種關(guān)系:文明既是一種象征的去勢(shì)。……影片的潛在意義在于向我們展示了一系列相互矛盾的關(guān)聯(lián)。秋蕓在藝術(shù)上的巨大成就是以她在生活中的徹底失敗為代價(jià)的?！@一邏輯以某種方式表現(xiàn)在鐘馗這一形象上:一個(gè)女性由于她的缺失而對(duì)于這一缺失（象征性的去勢(shì)）不斷加以追求。在如此矛盾的關(guān)聯(lián)中,其結(jié)果當(dāng)然是毫無意義和徒勞的。她的成功就是她的失敗,她的失敗就是她的成功,她也許還不知道,她要打的鬼正是她熱烈企求的”。——參見王迪主編的《通向電影藝術(shù)的圣殿——北京電影學(xué)院影片分析課教材》,p387,中國(guó)電影出版社,1993年二月第一版。筆者無法認(rèn)可類似的讀解。首先,影片《人鬼情》中的鐘馗故事無疑更多地來自民間鐘馗戲而非的文人筆記文中的鐘馗畫傳說; 其次,盡管此學(xué)者在上文中指出:“所有這一切都是由于她（秋蕓）生活在父法秩序的籠罩之中,這一秩序確定了她的雙重缺失和永恒矛盾?？墒沁@一秩序本身很值得我們對(duì)它提出置疑”;但讀解者的立論卻無疑是以男性視點(diǎn)來闡釋這個(gè)女導(dǎo)演的女性故事。
     20. 在影片中,秋蕓在自己家中張貼著鐘馗的臉譜,并不顧丈夫、女友的反對(duì)執(zhí)意扮演鐘馗,在她對(duì)白中說:“媽媽想演一個(gè)最好最好的男人?！?br>     21. 參見曹雪芹著中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》,第三十二回〈訴肺腑心迷活寶玉 含恥辱性烈死金釧〉:“黛玉聽了這話,不覺又驚又喜,又悲又嘆?！?父母早逝,雖有銘心刻骨之言,無人為我主張;……我雖為你知己,但恐不能久待;你縱為我知己,奈我命薄何！”p331—332人民文學(xué)出版社,北京,1957年十月第一版。
     22. 在上古漢語中,女子居夫家曰“歸”,嫁女亦稱“歸”。在《詩經(jīng)》〈國(guó)風(fēng)?南山〉中有詩句:“魯?shù)烙惺?齊子由歸?！薄吨芤住分杏小礆w妹〉一卦。

鳳凰涅槃，主體構(gòu)建
——淺析電影《人鬼情》

   作為當(dāng)代中國(guó)影壇上當(dāng)之無愧的“女性電影 ”，《人?鬼?情 》并不是一部“激進(jìn)的、毀滅快感 ”的影片。它只是借助一個(gè)特殊的女藝術(shù)家——男性的京劇女演員的生活 ,象喻式地揭示、呈現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代女性的生存困境。遠(yuǎn)嬰在《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影 》中認(rèn)為《人?鬼?情 》是“一部女性生活的寓言 ”,它“以一種張愛玲所謂的中國(guó)式的素樸與華麗陳述了一個(gè)女人的故事 ,并以此呈現(xiàn)了一個(gè)進(jìn)退維谷的女性困境?！痹撈嫌秤?987年，并于1988年獲得第八屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)和巴西第五屆里約國(guó)際影視錄像最佳獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，這也體現(xiàn)了我國(guó)女性主義電影的成功。
   就電影本質(zhì)而言，一般認(rèn)為,第一電影符號(hào)學(xué)的模式是語言學(xué)的模式,而第二電影符號(hào)學(xué)的模式是精神分析學(xué)的模式。而提及精神分析學(xué)，就不得不提拉康，這位法國(guó)20世紀(jì)最具影響力的思想家。他發(fā)表于1949年蘇黎世第16屆國(guó)際精神分析會(huì)上的著名論文“鏡像階段”歷來受到批評(píng)家的重視。該理論指出，幼兒大約在6個(gè)月到18個(gè)月的時(shí)候，在鏡子中看到了自己的映像，并逐漸發(fā)現(xiàn)鏡中形象和自身的同一性，于是認(rèn)識(shí)到了自身的存在，由此產(chǎn)生了最初的自我概念，從而與鏡像產(chǎn)生了認(rèn)同作用，而這一認(rèn)同成為后來自我認(rèn)同過程的根源，也被當(dāng)作是所謂“主體”的形成過程，這個(gè)階段的兒童開始在大人的指引下學(xué)習(xí)語言,即開始從想象界進(jìn)入由符號(hào)組成的象征界。正如拉康所言，鏡像階段是一出戲文，為主體制造了一系列幻影，把支離破碎的身體轉(zhuǎn)變成一個(gè)完整的形式。
  《人?鬼?情 》片頭段落是一個(gè)極具戲劇性的影像，首先是特寫的裝有紅、白、黑三種油彩的化妝碗，接著便是坐于鏡前的演員依次化妝的整個(gè)過程。直到鏡前的女人完全的消失，取而代之的是一個(gè)奇丑無比的男性形象——鐘馗。接著便出現(xiàn)了鏡前鐘馗與秋蕓的對(duì)視，此時(shí)的主體即秋蕓被置于一個(gè)看和被看的狀態(tài)之中，秋蕓在看著鐘馗的同時(shí)，鐘馗也在看著秋蕓，就如同卞之琳的那首詩“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你?！?，此時(shí)(主體)秋蕓被置于鏡前，可以看到客體（鐘馗）的鏡像，但卻看不到客體本身。
   此段落完全可以被當(dāng)作是一個(gè)“鏡像”的最初階段，此時(shí)的秋蕓（也即鐘馗）完全像是一個(gè)6到18個(gè)月大的嬰兒。她注視著鏡中的另一個(gè)人，充滿了好奇與幻想，通過鏡子她以為自己看到了另一個(gè)人，一個(gè)獨(dú)立于自我主體的“他者”，并且開始了對(duì)“他者”的連番試探，通過試探，秋蕓發(fā)現(xiàn)鏡中的“他者”（鐘馗）完全由她控制，遵從她的一舉一動(dòng)，由此，鐘馗便自然而然的成了秋蕓理想自我的體現(xiàn)。通過這個(gè)理想自我，秋蕓與作為“他者”的鐘馗建立了認(rèn)同關(guān)系。此一認(rèn)同從本質(zhì)上看既是一種心理需求，也是一種虛幻，它表示的是作為主體的秋蕓趨向于整體性和自主性的努力。通過鏡子，處于無助中的秋蕓由此進(jìn)入了“想象界”，成為了一個(gè)徹頭徹尾的“妄想狂”。既然作為女性，自己無法被拯救，那就讓自己成為一個(gè)拯救者，能夠拯救他人也是好的。
  在秋蕓身上我們看到了主體同自我之間的差距，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人生沒有和主體所認(rèn)同的位置重疊。秋蕓的生活也沒有和她自己認(rèn)同的形象結(jié)合在一起，雖然這種差距對(duì)女性來說是普遍性的。她渴望被拯救，需要被拯救，然而現(xiàn)實(shí)總是差強(qiáng)人意，面對(duì)拯救者的缺席，她站了起來，在幻想中把自己和戲文中的鐘馗等同起來，在拯救自己的同時(shí)也拯救了他人，在嫁妹的同時(shí)，也把自己嫁給舞臺(tái)。
  如果把整部影片當(dāng)作是秋蕓自我主體的形成過程，那么除去片頭和結(jié)尾，影片的中間段落則可以被理所當(dāng)然的看作是秋蕓進(jìn)入“想象界”后的全部經(jīng)歷。隨著接觸的進(jìn)一步深入，秋蕓與鐘馗兩者建立了真正的認(rèn)同，并由此進(jìn)入“象征界”，從此開始作為了一個(gè)完整的存在，而這些都以結(jié)尾秋蕓與鐘馗的直接碰面為標(biāo)志。如果說，先前兩者異時(shí)空從在是認(rèn)同不成熟的體現(xiàn)，那么此時(shí)兩者同時(shí)空的接觸，無可非議的便成為兩者精神契合的外現(xiàn)。隨之秋蕓把自己嫁給了舞臺(tái)，也完成了自己的鳳凰涅槃。
  然而必須清楚的是，盡管鏡子在一定程度上提供了主體與鏡像的同一性，然而這種同一性又是不一致、不協(xié)調(diào)的，因?yàn)橹黧w和鏡像之間的關(guān)系是依據(jù)并建立在想象和異化經(jīng)驗(yàn)之上的。這種不一致、不協(xié)調(diào)被拉康稱作是“自我的異化”。一個(gè)極富協(xié)調(diào)和組織的自我影像投射到自我之外的鏡面時(shí)，鏡像階段確實(shí)在嬰兒的生活中產(chǎn)生了一個(gè)新的視覺經(jīng)驗(yàn)和心理感受。但關(guān)鍵問題是，嬰兒與鏡像之間的關(guān)系從本質(zhì)上看則是不同的。
  可以理解，因?yàn)殓R子的力量是雙重的。首先是封閉性，這可以從物體和形象的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系中看出來：它捕獲了人的目光，人被這個(gè)形象所吸引，并且把這個(gè)形象當(dāng)成自己。其次是引導(dǎo)性：它將人的思想引導(dǎo)到一個(gè)地方，一個(gè)類似于真理但并非真理的地方，使得人可以看清楚真相的某些方面。因此說鏡子的作用類似于洞的作用，具有迷獲功能的洞。洞可以將人囚禁在其中，也可以通過它達(dá)到彼岸。
   影片中的鐘馗和秋蕓就是這樣，我們可以把鐘馗當(dāng)作是一個(gè)理想化的秋蕓，甚至是象征化的秋蕓，卻不可以把他當(dāng)作是真正意義上的秋蕓。正如我們不可以把鏡中的自己當(dāng)作是真正的自己一樣，雖然表面沒有什么區(qū)別，但究其本質(zhì)而言，實(shí)屬不同的物種。秋蕓作為一個(gè)客觀存在的實(shí)體，是看得見摸得著的，而鐘馗則不同，就某種意義而言，他充其量也只是秋蕓一廂情愿的臆想，一段烏托邦式的夢(mèng)境。
影片中的場(chǎng)景設(shè)置極具戲感，采用套層敘事的方式，展現(xiàn)了人（秋蕓）與鬼（鐘馗）之間的感情交流。橋段之間通過《鐘馗嫁妹》的京戲段落來起承轉(zhuǎn)接，畫面舞臺(tái)感十足，充分利用光線的切割作用，對(duì)畫面進(jìn)行多角度的切割，畫面在純黑色背景中打下一束光的舞臺(tái)效果，從而使極大地豐富了畫面內(nèi)容，恰到好處的渲染了整部影片的氣氛，其表現(xiàn)的戲劇張力令人驚嘆不已。
  為了進(jìn)一步研究嬰兒對(duì)于自體和客體的區(qū)分，1934年梅蘭妮?克萊茵引入了“好客體”和“壞客體”一說。根據(jù)這個(gè)客體被感覺為令人沮喪的還是令人滿意的，孩子重新看到了客體的好與壞的分裂(例如:好媽媽，壞媽媽)。對(duì)于兒童來說，令他感到高興和滿足的客體，即為“好客體”，自然令他沮喪或是不滿意的客體就是“壞客體”。
  這個(gè)術(shù)語在允許了我們徹底地重新思考精神現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的同時(shí)，還指出了不管是精神病患者還是正常發(fā)展的人中間，所有的主體由于作為部分客體的喪失都經(jīng)過了被迫害的抑郁狀態(tài)，而影片中的秋蕓即是這樣一個(gè)主體。
  影片中秋蕓對(duì)于母親甚至是自我性別的逃避，很大程度上就是因?yàn)橥陼r(shí)期，母親這個(gè)作為當(dāng)時(shí)兒童自體必不可缺的客體的缺席而引起的。在秋蕓的童年記憶中，母親充當(dāng)了一個(gè)“壞客體”的形象，這使得秋蕓對(duì)于自己的女性身份充滿了焦慮、恐懼甚至仇恨。因此她總是在逃避，實(shí)際上也是在逃避男權(quán)社會(huì)中作為女性的命運(yùn)悲歌。
  作為被拯救者，秋蕓無時(shí)無刻不在等待著拯救者的出現(xiàn)。然而，作為拯救者，現(xiàn)實(shí)生活中圍繞在秋云身邊的男性，總是在秋蕓最需要他們的時(shí)候缺席。對(duì)于秋蕓的“生父”我們無法給予他以正面的研究，因?yàn)樗允级K都沒有直面過觀眾，也沒有面對(duì)過秋蕓，在秋蕓的主觀視角里他只是一個(gè)后腦勺，可以說在秋云的世界里他是一個(gè)名副其實(shí)的“缺席的在場(chǎng)”者，盡管秋蕓極力逃避他的存在，但他還是對(duì)秋云的生活帶來了不可磨滅的影響。
  在拉康的鏡像理論中，眼睛是一種欲望器官，因此，我們可能從觀看行為中獲得快感，但眼睛又是被充分象征秩序化的器官，通常人們只會(huì)看見那些想看、可以理解或可以接受的，而對(duì)于其他的存在視而不見，其原因就在于眼睛這一器官受到了象征秩序的充分掌控。因此在秋蕓的主觀世界里生父只是個(gè)后腦勺。
  相對(duì)于生父“缺席的在場(chǎng)”者，秋蕓則是個(gè)純粹的“在場(chǎng)的缺席”者。雖然作為影片的主角，她無時(shí)不在，但另一方面，她卻無時(shí)不缺席。濃濃裝彩下的那個(gè)人，不是她。扮鬼生存的她屬于舞臺(tái)而不是現(xiàn)實(shí)。
  作為一部經(jīng)典的女性電影，本片實(shí)質(zhì)上是對(duì)女性命運(yùn)的一次謳歌。既然無法被拯救，那就勇敢的站起來，成為拯救者。

只怪我孤陋寡聞，影院里燈一滅，直接開演，我還奇怪怎么沒有廣告?！吧虾ｋ娪爸破瑥S”這幾個(gè)大字伴隨著老膠片固有的黑色閃動(dòng)線條一并出現(xiàn)的時(shí)候，我才意識(shí)到，哦，這是一部老電影。

這的確是一部老電影。演員樸實(shí)，用光講究，每一個(gè)鏡頭都有著顯而易見的深層意義。

李保田是個(gè)好演員。幾場(chǎng)戲印象極深。第一場(chǎng)，秋云媽跟人跑了的那一場(chǎng)，李老劇中人物飾演的鐘馗在鄉(xiāng)村戲臺(tái)上連喊了幾遍“妹子前來開門！”直到這門始終沒開，而村民們則開始哄臺(tái)。老李被迫轉(zhuǎn)過身，只剩一點(diǎn)兒氣撐著鐘馗的架勢(shì)。這只是最初，劇情還未曾暈染來開。

第二場(chǎng)，其實(shí)只是個(gè)細(xì)節(jié)。秋云在草臺(tái)班子漸漸成形，上場(chǎng)前老李給她化妝。他手握毛筆在秋云的眉上那么一挑，自己的整個(gè)臉部五官也都跟著那么一挑。這是做父親的驕傲，都化在這么小小的一挑里。

第三場(chǎng)，秋云在劇團(tuán)受謠言困擾負(fù)氣回家，被李老一路趕回去，父女倆沿著鐵路并肩走著。老李說：“燈光一亮，鑼鼓一響，底下黑壓壓一片，都在看著你。這時(shí)什么鳥事都沒了，就你在臺(tái)中間站著。這就是角兒！”做角兒都得付出做人的代價(jià)，古往今來，都是這個(gè)理兒。

第四場(chǎng)，終于成了名角兒的秋云回家鄉(xiāng)演出，老李自掏腰包大辦酒席，席間“英雄”、“好漢”們終于醉酒后散去。老李和秋云坐在滿是蠟燭的流水席間，帶著醉意的老李起身扮起鐘馗，要“尋遍每個(gè)角落，捉盡每一個(gè)鬼”，他用不同方式熄滅一個(gè)一個(gè)蠟燭。秋云說的好：“爸爸，真正的鬼是看不見的，你捉不到?！?br>
黃導(dǎo)甚喜用影。剛才說到的第一場(chǎng)戲，小秋云在幕后看著父親被哄，大哭起來。父親的鐘馗扮相在幕布上映射著巨大的落寞的陰影，那是小秋云第一次感受到陰影的力量，這力量雖來自家庭內(nèi)部，但仍屬外來。多年后的秋云，在省戲團(tuán)被這個(gè)小社會(huì)的種種而傷害，她把紅黑油彩胡亂的抹在臉上，起身狂叫。這時(shí)身后升起的巨大陰影，則是她
自己內(nèi)心的映射。

秋云的生父也處理的很好，從頭到尾沒露過正臉，我們只看到了他的后腦勺和最后掩面而去的大腦倍兒。他不需要出現(xiàn)。出現(xiàn)了就變成家長(zhǎng)里短的電視劇。

裴艷玲的鐘馗就不用說了，能成為女扮男的武生名角兒，絕非我等能言。我只想說說這貫穿整部片子的虛虛實(shí)實(shí)戲中戲。

古往今來，京劇長(zhǎng)盛不衰，老少皆宜。當(dāng)然跟其不凡的藝術(shù)造詣?dòng)兄苌畹年P(guān)系。但作為看客，我們看的不累、聽得不厭。為什么？這些故事大多早已為我們耳熟能詳，善惡忠奸也清楚的畫在臉上，什么人落個(gè)什么結(jié)局，也不是我們能去費(fèi)心的事兒。我們看得是那美不勝收的扮相、那坐念唱打的身段，聽的是那膾炙人口的西皮流水、那催人淚下的二黃慢腔。所以，當(dāng)然是看完人就散，人走茶就涼。

臺(tái)上的功夫人人都能練，而角兒之所以能成角兒，那是因?yàn)榈萌霊?。而入戲這種事兒，一般也是女人或者說是女角兒為勝。都說男有程蝶衣、女有裴艷玲?？傻律頌槟袃海莸脜s是虞姬；艷玲演得雖是鐘馗，生的卻是女兒身。鐘馗滿世界捉鬼，魑魅魍魎不在話下?？稍诤醯倪€是要把妹妹嫁個(gè)好人家；到最后，怕的還是一句“妹子前來開門”后，無人應(yīng)答。

可舞臺(tái)始終只是舞臺(tái)，燈光一滅，油彩一卸，再名的角兒，吃喝拉撒，也只能是冷暖自知。人間可不比這舞臺(tái)，什么角色，好人壞人，一眼看清。舞臺(tái)上的鐘馗，你穿上鐘馗的戲裝、抹上鐘馗的扮相、手持鐘馗的寶劍，你就可以遇佛殺佛、見鬼殺鬼，鬼也長(zhǎng)得鬼樣，一殺就死。下了舞臺(tái)，蕓蕓眾生，魑魅魍魎，可遇不可求，可見不可滅啊。更何況有些鬼，不是別人，是你自己。這就是佛家為什么說女人福報(bào)少的原因，她總是認(rèn)個(gè)死理兒，入戲太深。

有人說從文革后開始的部分和前面不相吻合，顯得多余?？晌矣X得這才是黃導(dǎo)真正想要說的。至于我們每個(gè)人心里嘀咕的那些，她文革怎么啦？為什么選個(gè)賭徒丈夫啦？等等。這些家長(zhǎng)里短的電視劇情節(jié)不重要，重要的是結(jié)果，是這個(gè)亙古不變的現(xiàn)實(shí)。

這現(xiàn)實(shí)就是：

入戲容易出戲難，做角容易做人難。
若欲安度于眾生，此時(shí)正當(dāng)修行時(shí)。

八十年代的電影，已經(jīng)從文革電影概念化、臉譜化的風(fēng)格中覺醒解放，呈現(xiàn)出真實(shí)生動(dòng)的生活映像。
作為第四代導(dǎo)演黃蜀芹的代表作品，《人鬼情》在人物形象塑造上比較鮮活，在二三十年之后的今天來看，也有些驚訝。秋云的形象共有四個(gè)年齡階段，童年，少年，青年和中年，其中青年時(shí)期在城里學(xué)習(xí)（表演者叫龔琳）在場(chǎng)院里練功的場(chǎng)景中，秋云走到張老師身后扳起腿作吉他邊彈邊唱。那種活潑頑皮，令人難忘。
除此之外，導(dǎo)演的鏡頭表現(xiàn)也很好，其中有戲班在霧氣彌漫晨光熹微的林間出發(fā)趕路程，有秋云初次上臺(tái)飾演趙子龍的翻身動(dòng)作，還有不斷插敘的鐘馗歌舞，或是詩意濃厚，或是令人屏息，或是以其節(jié)奏韻律引人入勝，都是電影語言的精致修辭。
但是在看完電影之后，我還是不免產(chǎn)生兩點(diǎn)疑問，并且不能自解，不知是不是自己理解上的膚淺。
首先是秋云和鐘馗的關(guān)系。作為戲曲演員的女兒，秋云天然的對(duì)戲曲人物形象比較熟悉，所謂耳濡目染。可是為什么在眾多的戲劇角色之中，獨(dú)獨(dú)把鐘馗與自己的精神內(nèi)在聯(lián)系一起呢？在電影開始的段落里，導(dǎo)演為我們展示了鐘馗在民間社會(huì)受到的熱烈歡迎，他的父親作為鐘馗角色的扮演者，享受了來自百姓的歡迎、尊重，在年節(jié)儀式上，父親代表鐘馗點(diǎn)燃了紙?jiān)募漓肫?，開啟了平安如意、風(fēng)調(diào)雨順的新年祈望。這就是鐘馗的價(jià)值地位，這就是父親的榮耀高大。往后看，秋云的人生經(jīng)歷過頑皮孩童的無端謾罵，經(jīng)歷過多事成人的橫加指責(zé)，還有初戀情人的回避退步，戲班同臺(tái)的陰謀暗算，以及最后苦澀婚姻的糾纏掙扎，總結(jié)起來看，多是心靈受到的創(chuàng)傷痕跡，是人生的不如意，而在脆弱的時(shí)候念念不忘的是鐘馗，說明她至少是希望獲得保護(hù)和支持的力量。她或許在想，如果她的生命中有一個(gè)強(qiáng)大的男人，在別人欺負(fù)她的時(shí)候可以把他們打跑，在自己最需要解決感情孤寂的時(shí)候，給自己成全一門好親事，哪怕這個(gè)情人就是這個(gè)男人；這個(gè)男人應(yīng)該有多種角色，可以是父親，可以是兄長(zhǎng)，可以是情人。但盡管鐘馗的形象和秋云自己的渴望是如此的契合，但我仍然有一絲的疑慮，那就是鐘馗與她可怕記憶的關(guān)聯(lián)。秋云的母親與戲班里別的男人相好，最后竟然發(fā)展到把自己的丈夫獨(dú)獨(dú)拋棄在了舞臺(tái)上，用一種極其有力度的手段使他的丈夫在公眾面前失去顏面；從美滿和諧的家庭到破碎分離的不堪，以及丑聞?wù)兄碌纳鐣?huì)流言的攻擊，秋云應(yīng)該對(duì)這段歷史和回憶怨恨，鐘馗的形象不該是希望美好的象征。如果仍然是，鐘馗的意味會(huì)有更多的內(nèi)涵，秋云的內(nèi)心世界也不再簡(jiǎn)單純粹，而是更加復(fù)雜和真實(shí)了。
關(guān)于戲和人的關(guān)系，成功的電影有《霸王別姬》，程蝶衣的特點(diǎn)就是人戲不分，進(jìn)入化境。而這個(gè)形象之所以是成功可信的，除了表演之外，劇情上也有不可取代的作用。劇情作為典型環(huán)境造就了這個(gè)典型人物。劇情首先意識(shí)到自己是在探討這樣一種把理想主義作為真實(shí)生命的終極精神，然后為了表現(xiàn)這樣的線索，設(shè)計(jì)了正面的、反面的線索輔助表達(dá)，因而張力十足，矛盾叢生，在內(nèi)部各種沖突中驗(yàn)證了藝術(shù)的真實(shí)?！度斯砬椤啡缱髡咚?，創(chuàng)作之前并不甚明了自己想要什么。這樣的創(chuàng)作當(dāng)然有可能產(chǎn)生佳作，但這部故事片可能是個(gè)例外。整體上看，導(dǎo)演仍然是意念和形象分離，或者說若即若離，既像是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的記錄作品，又要不滿足于簡(jiǎn)單描摹的深入探究，但是又不能自我相信，表達(dá)出完整大膽的感受和見解，使得這部電影不能成為女性意識(shí)的代言。
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身份的困惑
《霸王別姬》里面，程蝶衣小的時(shí)候被養(yǎng)成了一個(gè)假閨女，進(jìn)入戲班之后，性別覺醒，認(rèn)定自己屬于雄性一脈；接著在入戲的時(shí)候又被強(qiáng)迫顛覆，從此和戲中的角色融合不分，肉體和精神活在了兩種性別的世界中。戲曲角色搭建了溝通童年體驗(yàn)的橋梁，也鋪就了強(qiáng)化性別判斷的假定情景，過去和現(xiàn)在，他變成了她。
《人鬼情》里面，導(dǎo)演對(duì)于表演之中人的潛意識(shí)發(fā)覺沒有達(dá)到如此發(fā)揚(yáng)擴(kuò)大的程度，僅僅點(diǎn)到為止，少年秋云被人從廁所里揪出來的僅僅當(dāng)做一般的情節(jié)予以處理，其實(shí)顯然能夠達(dá)到幽微的心理作用效果，值得更進(jìn)一步的發(fā)揮。