女人通過電子機(jī)械的媒介，和已經(jīng)遠(yuǎn)去的愛人告別，全程與之最扎實(shí)的交流，可觸達(dá)的伙伴，是狗狗dash。

逃離瘋癲、反復(fù)、痛苦、悲哀、癡情、軟弱、偏執(zhí)…最后一幕，留下了平和與希望。

“那我現(xiàn)在就是你的主人了”

“現(xiàn)在你要開始習(xí)慣”

“你和我一起為他哀悼”

“你怎么想？”

西班牙大導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦馳騁影壇30多年，一直堅(jiān)持用母語(yǔ)創(chuàng)作拍攝，沒想到第一部英語(yǔ)作品《人類的呼聲》竟然是一部短片，更意外地的是，他沒有用上以往任何一位御用女演員（卡門·毛拉、佩內(nèi)洛普·克魯茲），卻找來英國(guó)實(shí)力派蒂爾達(dá)·斯文頓初次合作，碰撞出令人驚喜的火花。故事改編自法國(guó)劇作家讓·科克托于1930年的同名獨(dú)幕劇，講述一名女子在與戀人最后一次電話交談里陷入精神崩潰，最后迎來一個(gè)意想不到的結(jié)局。不論是主題還是布景設(shè)計(jì)，這部短片都遙相呼應(yīng)導(dǎo)演早期的成名作《崩潰邊緣的女人》。

布景設(shè)置在一個(gè)倉(cāng)庫(kù)的片場(chǎng)里，從片中那個(gè)致敬德·帕爾瑪?shù)母┡溺R頭，可以看到主人公的公寓其實(shí)是由木板間隔的房間而成，室內(nèi)設(shè)計(jì)則是阿莫多瓦標(biāo)簽式的色彩和家具。而透過開頭和結(jié)尾兩場(chǎng)戲，導(dǎo)演故意暴露出這種拍攝現(xiàn)場(chǎng)的架構(gòu)，既成功地保留了原著中的戲劇本質(zhì)，也融入了他獨(dú)有的風(fēng)格。這種富于戲劇意味的設(shè)置不斷重復(fù)出現(xiàn)在他的作品中，從早期的《欲望法則》和《崩潰邊緣的女人》，到千禧年代的《對(duì)她說》和《不良教育》，再到前兩年的《痛苦與榮耀》，打破戲劇和電影兩者壁壘的手法令情節(jié)游走在回憶和當(dāng)下，構(gòu)建出虛構(gòu)與真實(shí)的兩重空間，彰顯出復(fù)雜多變的敘事層次感。

▲阿莫多瓦標(biāo)簽式的色彩和家具

而在這部短片里，這種舞臺(tái)戲劇感有另一層的現(xiàn)實(shí)隱喻。正如主人公的住所描繪所示，她的桌面上堆積著電影DVD和書籍，她平時(shí)極少出門，只通過電話與外界聯(lián)系，這很明顯就是疫情隔離期的日常生活寫照。主人公獨(dú)自生活在一個(gè)空曠的住所里，除了讓我我們感受到她的孤寂落寞之外，還能嗅到一種略微驚悚的氣氛，開頭女主角去商店買斧頭的一幕就精彩地拋出了懸念。 她買斧頭用來干什么？之后在她情緒爆發(fā)的一幕給出了答案，由此，觀眾開始感覺她是一個(gè)“崩潰邊緣的女人”，這算是阿莫多瓦向來鐘情刻畫的女性人物。她們被男人無(wú)情拋棄，猶如面對(duì)無(wú)盡的深淵，而她們的應(yīng)對(duì)行為也隨之充滿了戲劇張力，推動(dòng)敘事向著不可預(yù)知的結(jié)局發(fā)展。

據(jù)導(dǎo)演所說，這個(gè)故事還融入了他個(gè)人的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，除了疫情期間在家看書觀影的習(xí)慣外，想八卦導(dǎo)演情史的影迷不妨仔細(xì)挖掘主人公對(duì)待男友的細(xì)節(jié)。她不僅保留著男友的書信，還有他曾寫過的便條，這個(gè)細(xì)節(jié)讓我有一種說不出來的感動(dòng)。情侶間看似微不足道的日常舉動(dòng)，卻往往成為了女性情感里的最后一根稻草。

▲蒂爾達(dá)·斯文頓激烈而深情的表演

當(dāng)然，不得不贊賞斯文頓的演繹，她極少演繹過這種忍氣吞聲、糾纏于舊情人的角色，不過對(duì)她而言，實(shí)在毫無(wú)難度可言。她戴著耳機(jī)對(duì)著空氣說臺(tái)詞，呈現(xiàn)出復(fù)雜的情緒變化，表演游走在夸張與沉靜之間，時(shí)而流露出舞臺(tái)劇演員的刻意感，時(shí)而又捕捉到真實(shí)女性的敏感度。她獨(dú)撐起這個(gè)有趣別致的劇本，不同于以往作品中“崩潰邊緣的女人”，阿莫多瓦為她設(shè)計(jì)了一個(gè)意想不到的結(jié)局。 片尾的一場(chǎng)大火燒掉的不只是兩人的往日舊情，還隱喻著女人主動(dòng)拋棄對(duì)男人的幻想，重回現(xiàn)實(shí)世界。這個(gè)復(fù)仇式的結(jié)局顯然更符合當(dāng)下的女性思維，看作是一則女性獨(dú)立宣言似乎也并不為過，這絕對(duì)算得上是導(dǎo)演對(duì)原著劇本的一次成功的現(xiàn)代改編。

影響后世甚多的法國(guó)知名劇作家尚考多克（Jean Cocteau）所創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《人聲》（La Voix Humaine）于1930年首演，描繪女性遭情人拋棄后，渴望以收訊不穩(wěn)的電話傳遞愛意，并企圖自盡的絕望心境。綿長(zhǎng)不斷的對(duì)白不僅成就了戲劇史上前衛(wèi)的里程碑，更展現(xiàn)人們對(duì)愛慾及情感的渴求，在當(dāng)代時(shí)空如何受困于科技、性別與社會(huì)，亦曾多次被改編為歌劇、戲劇及影視作品。

2020年，COVID-19肆虐全球，世界百?gòu)U待舉，西班牙國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）卻未擱置創(chuàng)作，再度改編他早已搬演上大銀幕多次的《人聲》，交出自己的首部英語(yǔ)短片作品《人聲》（The Human Voice）。電影中，影后蒂妲史云頓（Tilda Swinton）戴上無(wú)線耳機(jī)，再次與訊號(hào)那端的情人孤寂對(duì)話，呈現(xiàn)疫情時(shí)代下不變的人心呼喚。

然而，阿莫多瓦卻將場(chǎng)景設(shè)定于空蕩片場(chǎng)，透過攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與改編劇本，拼貼出《人聲》全新的美學(xué)高度，致意自己的舊作《慾望法則》（Law of Desire）、《瀕臨崩潰邊緣的女人》（Women on the Verge of a Nervous Breakdown），也宛如回顧考多克《人聲》近百年來的變遷史，并賦予這齣“超越時(shí)代的藝術(shù)”新時(shí)代的意義。

考多克的創(chuàng)作總是在變，但一切均具深度。

——《美女與野獸》演員尚馬赫（Jean Marais）

攤開尚考多克的創(chuàng)作史，不僅作品繁多且跨度極大。總自稱為“詩(shī)人”的他，曾出版超過20本詩(shī)集著作，同時(shí)亦是20世紀(jì)“前衛(wèi)藝術(shù)”（Avant-Garde）代表人物，更積極在戲劇、甚至電影創(chuàng)作，突破革新捨棄包袱，大膽嘗試實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的可能性。1930年，其首部電影《詩(shī)人之血》拍攝完成（1932 年才正式問世），呈現(xiàn)宛如夢(mèng)境與幻覺的視覺意象，如今與布紐爾（Luis Bu?uel）的《安達(dá)魯之犬》，同被視為“超現(xiàn)實(shí)主義電影”（Surrealist Cinema）的代表作之一。

同年，考多克的獨(dú)幕舞臺(tái)劇《人聲》公映，由比利時(shí)女演員貝爾特博維（Berthe Bovy）在臺(tái)上，提起話筒對(duì)著觀眾不聞其聲、不見其身的男人，訴盡觸不到的思念與怨懟。考多克曾坦言，創(chuàng)作此劇的動(dòng)機(jī)，出自于過往與他合作的女演員，常抱怨其作品太注重編劇或?qū)а莸乃季S，而讓幕前演員淪為“配角”，沒有發(fā)揮表演的機(jī)會(huì)，也因而成就了這齣得以讓演員掌控全局的獨(dú)白作品。

在此之后，《人聲》也多次被搬上大小螢?zāi)?，更成為眾多女明星?zhēng)相挑戰(zhàn)的作品，包含：英格麗褒曼（Ingrid Bergman）、麗芙鄔曼（Liv Ullmann）、蘇菲亞羅蘭（Sophia Loren），甚至《控制》演員羅莎蒙派克（Rosamund Pike），皆曾在戲劇或影像作品演出此戲。其中，最為著名的一次電影改編為1948年的《愛》，由義大利新寫實(shí)巨匠的羅塞里尼（Roberto Rossellini）執(zhí)導(dǎo)，傳奇影后安娜麥蘭妮（Anna Magnani）主演，不僅將劇本縮短至約30分鐘時(shí)長(zhǎng)，也以更具電影化的手法呈現(xiàn)。

本片由女主角面色枯藁的特寫鏡頭開場(chǎng)，隨后攝影機(jī)鏡位拉遠(yuǎn)，才得以見著此畫面為浴室中的鏡像，安娜麥蘭妮朝鏡子試圖梳妝整頓，暗喻著面對(duì)自身孤獨(dú)；此外，更加入新寫實(shí)主義電影經(jīng)常出現(xiàn)的生活感音效，人群狂歡、嬰兒哭泣的聲響，以畫外音包圍著女主角，更呈現(xiàn)其孤立無(wú)援的境地。

我是無(wú)意識(shí)地用〈別離開我〉這首歌，和考多克的《人聲》向法國(guó)文化致敬，這兩個(gè)文本對(duì)我來說有共同的意義，彼此呼應(yīng)。

——阿莫多瓦

阿莫多瓦自1970年代便曾受《人聲》著迷，并多次在作品顯示對(duì)義大利新寫實(shí)電影的崇敬，其中，1987年的作品《慾望法則》中，由其繆思女神卡門莫拉（Carmen Maura）飾演的變性人演員蒂娜，在電影的戲中劇裡，上演了一段改編版《人聲》，巧妙以此文本指涉片中角色的心境：每個(gè)角色都在面對(duì)愛人的離去，陷入無(wú)可自拔的情緒低谷。

《慾望法則》裡，男主角導(dǎo)演帕布羅的同性愛人胡安，至遠(yuǎn)方海邊工作，令兩人關(guān)係備受考驗(yàn)；蒂娜的同性愛人則遠(yuǎn)在東京工作，還無(wú)情留下女兒託付給蒂娜照顧，而后又現(xiàn)身欲帶女兒出國(guó)，卻遭女兒拒絕。當(dāng)?shù)倌仍谖枧_(tái)上演出《人聲》時(shí)，看到后臺(tái)出現(xiàn)愛人的身影，便藉機(jī)在臺(tái)上以劇中臺(tái)詞，控訴對(duì)方殘忍，更稱：“如果妳先掛電話，那還好一點(diǎn)，再見了親愛的！”

電影中的《人聲》不僅重現(xiàn)對(duì)白，阿莫多瓦也賦予卡門莫拉更強(qiáng)烈、直率的女性形象。除卻對(duì)情人歇斯底里的傾訴，更讓她以斧頭道具，在舞臺(tái)暗處大砍場(chǎng)景陳設(shè)，并安排片中飾演她愛人女兒的小女孩，在舞臺(tái)明亮處，對(duì)嘴高唱法文流行曲〈別離開我〉（Ne Me Quitte Pas）。舞臺(tái)上，前頭展現(xiàn)愛情的純粹可人，后頭則呈現(xiàn)情感遭背叛所深埋的痛苦絕望，古典與新潮的融合，互為明暗“表裡”的呈現(xiàn)，都讓當(dāng)時(shí)已屆60歲的《人聲》增添新意。

電影裡，阿莫多瓦也藉由角色戲劇化的“外顯”作為，展現(xiàn)他們“內(nèi)心”的渴望與匱乏。導(dǎo)演帕布羅曾以打字機(jī)寫下情書，寄給愛人后卻要求對(duì)方署名，再回寄給自己，表面深情而癡狂的作為，實(shí)際洩漏其自戀與渴望被愛的心聲；安東尼奧班德拉斯（Antonio Banderas）飾演的角色，瘋狂追求帕布羅，不計(jì)一切情緒勒索、殺掉情敵或勾引其姊姊，種種如“八點(diǎn)檔”般的行徑，可視為他長(zhǎng)年壓抑于乾淨(jìng)守序的中產(chǎn)家庭下，面對(duì)情慾流動(dòng)后的乖張反撲。

帕布羅的變性人姊姊蒂娜經(jīng)歷則更是戲劇化，曾為男兒身的她和教區(qū)神父與父親相許，卻遭到二度拋棄，愛上安東尼奧以后又被背叛。三位主角都宛如片中《人聲》舞臺(tái)劇角色之化身，想在光明處唱誦真情偉大，卻只能獨(dú)自在暗地，舔拭自身多情的傷口。

《慾望法則》裡的人物，無(wú)不皆在上演《人聲》示愛、追求、懺悔、撒謊與挽回的橋段，阿莫多瓦卻以酷兒元素及通俗劇，將這齣“自我成戲”的故事，勾勒出一座電影的迷宮。最終則藉安東尼奧之口，掀起全片最高潮，總結(jié)電影并為《人聲》做出最佳詮釋：“這樣愛你是一種罪過，但我愿意為此付出代價(jià)。”

我想要只用一個(gè)演員來拍這部電影，因此想到了《人聲》，因?yàn)檫@是一段內(nèi)心獨(dú)白，而且考多克描寫的這個(gè)“棄婦”角色，確實(shí)十分誘人。

——阿莫多瓦

《慾望法則》不僅在西班牙國(guó)內(nèi)獲得票房成功，更在柏林影展成為首屆泰迪熊獎(jiǎng)得主，阿莫多瓦卻仍對(duì)《人聲》難以忘懷。隔年，便延伸原作交出《瀕臨崩潰邊緣的女人》，宛如《人聲》的現(xiàn)代喜劇版，再度由卡門莫拉主演，描繪她與配音員男友伊凡分手后，苦等對(duì)方電話卻“不聞其聲”，又在接連遇見前男友兒子、妻子，以及被恐怖份子侵?jǐn)_的女性友人后，生活產(chǎn)生巨大轉(zhuǎn)變。

宛如最初考多克想滿足演員的表演需求，而創(chuàng)造出《人聲》；阿莫多瓦也為了讓卡門莫拉大放異彩，編寫出《瀕臨崩潰邊緣的女人》。儘管阿莫多瓦曾言，《人聲》故事在該片已蕩然無(wú)存，只?！耙粋€(gè)絕望的女人，在一個(gè)裝滿回憶的箱子旁，等著她心愛男人的電話”，但阿莫多瓦仍保留原作女性陷入絕望后的瘋狂，以數(shù)量更多、形象更複雜的角色呈現(xiàn)，并且甚至賦予女性掙脫父權(quán)，迎向解放自由的結(jié)局。

《瀕臨崩潰邊緣的女人》仍帶有劇場(chǎng)色彩，多數(shù)情節(jié)皆發(fā)生于女主角琵琶家中，但電影的世界觀已與《人聲》相異，阿莫多瓦描繪得如他訪談所述：“這是個(gè)適合人類居住的地方，在這個(gè)人間天堂，唯一的問題是男人仍舊拋棄女人?！币蚨谶@座城市，色彩艷紅斑斕，人們和藹可親，計(jì)程車上甚至為客人備有免費(fèi)眼藥水。女性不再受困房間苦等電話，主角琵琶時(shí)時(shí)刻刻都能化濃妝、著窄裙，踩著高跟鞋趾高氣昂，四處奔走尋找伊凡的蹤影和線索。

《慾望法則》的舞臺(tái)劇上，卡門莫拉還僅是手執(zhí)斧頭；《瀕臨崩潰邊緣的女人》時(shí)，她已經(jīng)能放火焚燒與曾與情人共枕的床，把唱片機(jī)、留聲機(jī)扔出下樓，甚至一度氣得把與情人的唯一聯(lián)繫——電話拔線扯壞，原作《人聲》自盡的橋段，也轉(zhuǎn)變成女主角把安眠藥溶解進(jìn)番茄冷湯，預(yù)備讓前男友喝下的復(fù)仇手段。而在她充滿“作為”的舉動(dòng)下，逐漸發(fā)覺情人不僅曾把前妻弄進(jìn)精神病院，當(dāng)下還準(zhǔn)備和新歡出國(guó)度假，自己則逐漸步入前妻后塵——瀕臨崩潰邊緣而瘋狂。

相對(duì)于《人聲》，《瀕臨崩潰邊緣的女人》裡的男人毫無(wú)長(zhǎng)進(jìn)，仍披著羊皮欺騙女人，伊凡用配音員“美聲”誘惑，恐怖份子以性魅力讓女主角好友屈服，伊凡的兒子看似“小清新”但背著女友勾搭他人；相對(duì)地，女性則終于走出《人聲》的魔咒，最終琵琶甚至衝去機(jī)場(chǎng)，解救被前妻追殺的前男友伊凡，完全反轉(zhuǎn)佛洛伊德男性對(duì)女性“拯救幻想”（Rescue Fantasies）的心理機(jī)制。

電影裡，最危險(xiǎn)而最該被拯救的其實(shí)是男人，而女人正如電影中琵琶所言：“只是錯(cuò)愛上了男人，而那個(gè)男人剛好是恐怖份子?！敝钡浇Y(jié)局，伊凡兒子的情人在琵琶家甦醒（誤食泡了安眠藥的冷湯），告知琵琶自己在睡夢(mèng)中“不再是處女”，琵琶則回敬對(duì)方自己其實(shí)懷有身孕?！度寺暋纺腥四穷^的電話線，彷彿真的被切斷，毫無(wú)男人介入的性愛與生育，也可視為女性自主與覺醒，成為阿莫多瓦最為“魔幻”的作品之一。

說來也很古怪，不是嗎？這部電影竟然成為我們現(xiàn)在生活的隱喻。

——阿莫多瓦

相距《瀕臨崩潰邊緣的女人》問世已超過30年，阿莫多瓦也從離經(jīng)叛道的才子，晉升為西班牙“國(guó)寶級(jí)”電影大師。如今已高齡71歲的他，終于突破舒適圈，拍攝其首部英語(yǔ)作品，正式把考多克的文本化為《人聲》短片，卻也在2020年初劇組排練后，遇上COVID-19疫情一度終止拍攝計(jì)畫，連他本人都曾經(jīng)染疫。不過，疫情仍未阻斷其創(chuàng)作力，片中深刻描繪人類沉浸于孤獨(dú)的處境，以及被迫與外界間離的痛苦，反倒讓《人聲》的成品顯得更別具時(shí)代意義。

時(shí)空設(shè)定于21世紀(jì)的《人聲》，傳統(tǒng)的有線電話，已經(jīng)變成正在充電的智慧型手機(jī)，飾演女主角的蒂妲絲云頓不再手執(zhí)話筒，而是戴上無(wú)線藍(lán)牙耳機(jī)通話，她身著愛馬仕及羅威等時(shí)裝，桌上散滿的時(shí)裝雜志、精裝書與藍(lán)光光碟，配上現(xiàn)代化的家具陳設(shè)與空間設(shè)計(jì)，讓這個(gè)文本再度經(jīng)歷一次“現(xiàn)代化”的革新。

不過，阿莫多瓦別有用心將《人聲》主要的房間場(chǎng)景，設(shè)置于空蕩蕩的電影片廠中，讓乍似向情人私密的孤獨(dú)訴怨，更像一場(chǎng)精心設(shè)計(jì)的“排演”，真實(shí)與虛構(gòu)的邊界模糊不定。每當(dāng)我們沉醉于蒂妲絲云頓獨(dú)幕劇般的演出，阿莫多瓦便用上帝視角鏡頭，俯視著片廠的房間場(chǎng)景，女主角彷若受困在蜂巢般的佈景中，提醒觀眾這仍是一部電影。他巧妙以劇場(chǎng)與影像的美學(xué)，回顧了考多克原作近百年來的變遷史，爐火純青拆解、重組、拼貼《人聲》的意涵。

電影始于女主角外出購(gòu)買斧頭，結(jié)束在她點(diǎn)火焚燒房間（片廠），一前一后，巧妙呼應(yīng)其前作《慾望法則》與《瀕臨崩潰邊緣的女人》，亦有她在陽(yáng)臺(tái)場(chǎng)景澆花，面向假天空外牆沉思的場(chǎng)面，與《瀕》一片的棚內(nèi)場(chǎng)景呼應(yīng)。不過，女主角已不像卡門莫拉堅(jiān)強(qiáng)剽悍，在蒂妲絲云頓的詮釋下，她風(fēng)雅而高尚、柔和且複雜，即使仍被舊情綑綁，但也不愿過度低就。被設(shè)定為演員或明星的她，甚至還在情人面前炫耀，經(jīng)紀(jì)人轉(zhuǎn)告客戶稱她“有著超越時(shí)代的美”。

這股從未在《人聲》改編史上出現(xiàn)的自信，加上場(chǎng)景設(shè)定于片場(chǎng)的巧思，令她在劇情前半身陷的情感困局，彷若也只是分手過渡期的“排演”，從頭到尾這就是一場(chǎng)“逃脫失戀的大戲”，手機(jī)另端或許根本無(wú)人聆聽與回應(yīng)。片尾，女主角放火焚燒房間，曾在舞臺(tái)劇原作、羅賽里尼電影《愛》提及或現(xiàn)身的“狗”，也在這時(shí)成為要角，她對(duì)這隻屬于情人、象徵兩人情愛的狗說：“你必須習(xí)慣，現(xiàn)在我是你的主人?！?/p>

從此，她步出焚燒成灰燼的愛情片廠，靠著這場(chǎng)《人聲》的戲，告別藕斷絲連的舊情，重新主宰自己的人生。據(jù)阿莫多瓦訪談所言，這個(gè)樂觀的結(jié)局，正是他在疫情隔離出關(guān)后，重新編寫出的情節(jié)，也讓《人聲》短片不僅是《瀕》片的女性覺醒，更為考多克的原作賦予新時(shí)代的意涵：不論在何時(shí)何地，人類渴望連結(jié)的真心從未改變，但我們能以“超越時(shí)代的藝術(shù)”，脫離外邊世界的箝制綑綁，找到與自身孤獨(dú)共處的方針，擁抱真正心靈的自由。

殺死比爾 (2003)

8.3

2003 / 美國(guó) / 動(dòng)作 驚悚 犯罪 / 昆汀·塔倫蒂諾 / 烏瑪·瑟曼 劉玉玲

魅影縫匠 (2017)

7.5

2017 / 美國(guó) 英國(guó) / 劇情 愛情 / 保羅·托馬斯·安德森 / 丹尼爾·戴-劉易斯 薇姬·克里普斯

小偷家族 (2018)

8.7

2018 / 日本 / 劇情 家庭 犯罪 / 是枝裕和 / 中川雅也 安藤櫻

苦雨戀春風(fēng) (1956)

7.3

1956 / 美國(guó) / 劇情 愛情 / 道格拉斯·塞克 / 羅克·赫德森 勞倫·白考爾

第一夫人 (2016)

6.6

2016 / 美國(guó) 法國(guó) 智利 / 劇情 傳記 歷史 / 帕布羅·拉雷恩 / 娜塔莉·波特曼 彼得·薩斯加德

蒂凡尼的早餐、夜色溫柔、Music for Chameleons、A Manual for Cleaning Women、Too Much Happiness、Girl、Welcome Home

蒂凡尼的早餐

8.1

[美] 杜魯門·卡波特 / 2015 / 南海出版公司

夜色溫柔

7.9

[美]F·S·菲茨杰拉德 / 2011 / 上海譯文出版社

Music for Chameleons

評(píng)價(jià)人數(shù)不足

Truman Capote / 2001 / Penguin Classics

A Manual for Cleaning Women

9.2

Lucia Berlin / 2015 / Farrar, Straus and Giroux

（阿莫多瓦第一部英語(yǔ)長(zhǎng)片清潔女工手記的原著）

All That Heaven Allows

目前無(wú)人評(píng)價(jià)

Mark Griffin / 2018 / Harper

Welcome Home

評(píng)價(jià)人數(shù)不足

Lucia Berlin / 2018 / Farrar, Straus and Giroux

Too Much Happiness

8.8

Alice Munro / 2009 / Knopf

（特別提一下，Too Much Happiness作者Alice Munro是阿莫多瓦很喜歡的作家，胡麗葉塔 改編自她的另一本書逃離）

過去一年，全球電影產(chǎn)業(yè)步入寒冬，影院紛紛關(guān)閉，制作陷入停滯。作為歐洲電影中樞的戛納電影節(jié)幾十年來首次取消，為藝術(shù)電影蒙上了一層陰影。一年以來，全球電影產(chǎn)出尚且不多，遑論令人振奮的佳作問世，而在這種令人絕望的局面下，西班牙電影大師佩德羅·阿莫多瓦最新作品《人類的呼聲》可謂提神醒腦的一劑良藥。這部半個(gè)小時(shí)的短片是他導(dǎo)演生涯中的第一部英語(yǔ)片，去年在威尼斯電影節(jié)進(jìn)行了展映，英國(guó)著名女星蒂爾達(dá)·斯文頓在其中扮演了唯一的角色，奉獻(xiàn)了教科書式的絕佳演技。

阿莫多瓦版《人類的呼聲》（The Human Voice）改編自法國(guó)著名導(dǎo)演兼編劇讓·科克托（Jean Cocteau）的同名戲劇作品，講述了一個(gè)女人在電話中得知相愛五年的情人將于第二天與另一個(gè)女人結(jié)婚，于是陷入極度焦慮與恐懼的故事。1930年，《人類的呼聲》在法蘭西喜劇院首度公演，此后幾十年間，該作品不斷被搬上各國(guó)戲劇舞臺(tái)或被改編成電影作品。在電影改編作品中，最著名的包括由金熊獎(jiǎng)導(dǎo)演特德·科特切夫（Ted Kotcheff）執(zhí)導(dǎo)、奧斯卡影后英格麗·褒曼主演的1966年美國(guó)ABC電視臺(tái)版，以及由愛德華多·龐蒂執(zhí)導(dǎo)、戛納影后索菲婭·羅蘭主演的2014年意大利版。從卡斯可以看出，由于該劇是獨(dú)角戲，而且劇中角色情緒變化多樣，對(duì)演員要求極高，所以往往最有實(shí)力和名望的女星才敢挑戰(zhàn)該作。

不僅是演技，演員本人的情感經(jīng)歷也往往在飾演時(shí)起到非常重要的作用。拿英格麗·褒曼來說，其在40年代觀看了《羅馬，不設(shè)防的城市》之后被意大利導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）深深折服，隨后不久便拋夫棄子與羅西里尼私奔，此舉也讓保守的好萊塢拋棄褒曼，直到七年之后，褒曼才最終得到機(jī)會(huì)在美國(guó)大銀幕上復(fù)出。然而，恰在褒曼在美國(guó)的演藝事業(yè)回暖之時(shí)，羅西里尼卻爆出緋聞，二人的浪漫戀情不久之后即宣告終止。66版《人類的呼聲》正是在褒曼復(fù)出之后拍攝而成，從中明顯可以看到不少褒曼自身經(jīng)歷的影子。索菲婭·羅蘭版本同樣不乏類似的質(zhì)素：事實(shí)上，導(dǎo)演愛德華多·龐蒂正是她與丈夫卡洛·龐蒂（Carlo Ponti）的兒子，而索菲婭·羅蘭與當(dāng)時(shí)已婚的卡洛·龐蒂在正式踏入婚姻殿堂之前也是歷經(jīng)大段艱難長(zhǎng)跑，此間不乏像加里·格蘭特這樣的好萊塢男星對(duì)其傾慕不已，并與之產(chǎn)生了火花四射的愛情。一句撕心裂肺的臺(tái)詞，時(shí)常折射出演員本人一段悲傷往事，正是這種情感上的真實(shí)，使得上述兩版《人類的呼聲》足以擊中觀眾產(chǎn)生共情。

如果說這兩個(gè)版本當(dāng)中，女性在情感關(guān)系里的地位處于絕對(duì)的劣勢(shì)——她們無(wú)論如何懇求都無(wú)法挽回一個(gè)“負(fù)心的男人”，那么阿莫多瓦的版本則對(duì)這種傳統(tǒng)的權(quán)力關(guān)系和價(jià)值構(gòu)成了極其有力的反撥和顛覆。這一點(diǎn)從選角上就可以看得出來——主角蒂爾達(dá)·斯文頓本身就是具有中性色彩的，甚至可以說是當(dāng)今最中性的演員之一；我們也很難具體判斷電話另一頭的愛人到底是什么性別，片中對(duì)戀人性別的唯一提示可能來自擺在床上的西裝，但究其款式也很難確定就是男裝。對(duì)比之下，另外兩個(gè)版本要不然就是提示具體的年代背景，要不就是直接給出一張被女主角撕成碎片的男性照片。對(duì)主角性別和性向的刻意模糊使得阿莫多瓦版《人類的呼聲》具有明顯的酷兒屬性，同時(shí)也讓這部作品變得更加抽象起來，可以說是三個(gè)版本中唯一能夠?qū)ⅰ芭说暮袈暋卑紊痢叭祟惖暮袈暋钡囊徊孔髌贰?/p>

不僅是在有意淡化性別色彩，阿莫多瓦的版本也塑造了一個(gè)與前兩個(gè)版本非常不同的女性形象。事實(shí)上，斯文頓所飾演的這個(gè)女性是堅(jiān)毅而勇敢的。盡管阿莫多瓦版《人類的呼聲》也讓女主角用大量時(shí)間挽留愛人，體現(xiàn)出情感關(guān)系中人的脆弱與多情（這方面來看，阿莫多瓦對(duì)讓·科克托原作的改編極其有限），但在短片結(jié)尾，斯文頓一把火點(diǎn)燃了整個(gè)住宅布景，“愛之火”既是強(qiáng)烈情感的象征，也意味著一段關(guān)系的毀滅與終結(jié)。接著，斯文頓大步流星地從黑暗中走出到現(xiàn)實(shí)世界，并跟愛人的狗對(duì)話，表示以后她自己將成為它的主人，告誡小狗要習(xí)慣沒有之前主人的生活。這樣一個(gè)建立主體性的精悍段落，與前兩個(gè)版本結(jié)尾所呈現(xiàn)的在空房間中獨(dú)自痛苦心碎、度過漫漫長(zhǎng)夜的女人相比，實(shí)現(xiàn)了完全相異的表達(dá)。不僅如此，片中還出現(xiàn)了一個(gè)其他版本當(dāng)中從沒出現(xiàn)過的意象——斧子。作為一種力量的象征，斧子展現(xiàn)出了一種決絕的、一刀兩斷的姿態(tài)，也體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代對(duì)女性主義和同性平權(quán)日益強(qiáng)烈的呼喚。

從內(nèi)核上，最新一版《人類的呼聲》無(wú)疑是被“阿莫多瓦化”的，而從視覺上看，這一版毫無(wú)疑問也具有阿莫多瓦一貫的風(fēng)格和特點(diǎn)，無(wú)論是家居內(nèi)飾還是一些道具，都是紅黃大暖色，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。其中一個(gè)鏡頭里，阿莫多瓦給出一捧紅色和黃色藥片的大特寫，對(duì)這些藥片的強(qiáng)調(diào)固然是其他幾個(gè)版本中都沒有的，而這種強(qiáng)調(diào)與其說是在強(qiáng)調(diào)自戕的情節(jié)，不如說是在強(qiáng)調(diào)鮮明的影像。從這里，我們可以管窺阿莫多瓦版《人類的呼聲》的作者性，也可以感受到其作品高度的視覺化。事實(shí)上，《人類的呼聲》這一戲劇作品在影像化過程里不得不解決的棘手問題有很多，其中之一就是那根難纏的電話線，它非常限制演員的發(fā)揮，讓沒有辦法自由走動(dòng)，因此也限制了導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度，很容易讓作品失去動(dòng)感。

非常有趣的是，三個(gè)版本在這個(gè)方面采取了三種完全不同的解決辦法。愛德華多·龐蒂的版本使用了大量空鏡和閃回鏡頭來制造懷舊舒緩的氛圍，平衡調(diào)度上的平庸和空白；使用較為常規(guī)的搖鏡去展現(xiàn)生活場(chǎng)景，并以全景鏡頭展現(xiàn)人與空間的關(guān)系，廣角之下，時(shí)年80歲的索菲婭·羅蘭顯得異常孤獨(dú)。特德·科特切夫這一版雖然也被電話線掣肘，但場(chǎng)面調(diào)度比意大利版高出一籌，他非常聰明地將空間上的限制逐漸轉(zhuǎn)化出一種“牽絆”“束縛”的意味。科特切夫還將主人公的面部特寫“固定”在標(biāo)準(zhǔn)畫幅中并頻繁進(jìn)行剪輯，用各種仰拍和俯拍等非常規(guī)機(jī)位營(yíng)造出一種不安的氣氛，以此來表現(xiàn)女主角情緒的起伏不定。盡管是一部為電視臺(tái)拍攝的短片，科特切夫仍然在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件之下做到了最好，拍攝了一部水平高超的電影（也是三個(gè)版本中最長(zhǎng)的）。

雖然如此，阿莫多瓦版《人類的呼聲》仍然是這其中最為大膽的，其影片中常見的極高的情感濃度和烈度也與他大開大闔的場(chǎng)面調(diào)度高度匹配。在片中，阿莫多瓦讓蒂爾達(dá)·斯文頓戴上了AirPods無(wú)線藍(lán)牙耳機(jī)，于是把電話線帶來的空間限制徹底取消。斯文頓可以在整個(gè)房間之中徘徊，人與空間的對(duì)比更加強(qiáng)烈，情感的宣泄也更加有效；與此同時(shí)，去掉電話線的人物更像是自言自語(yǔ)，孤獨(dú)的狀態(tài)也得到進(jìn)一步強(qiáng)化和凸顯。更關(guān)鍵的是，阿莫多瓦完全不懼怕讓攝影棚暴露的觀眾眼前，讓演員在布景里里外外游走，對(duì)著陽(yáng)臺(tái)外的空虛嗔癡發(fā)狂；他將攝影機(jī)當(dāng)作探頭深入到布景之中，用鏡頭“折疊”出一個(gè)完整、透明的，傳統(tǒng)戲劇無(wú)法企及的劇場(chǎng)空間。簡(jiǎn)而言之，在整個(gè)布景以及蔓延到周圍的黑暗的劇場(chǎng)環(huán)境里，一切皆是虛幻，唯有情感是真實(shí)的；演員傳遞出來的“呼聲”也再一次擺脫了具體的空間，通過假定性抽象到更為寬廣的時(shí)空和藝術(shù)形式之中。

當(dāng)然，阿莫多瓦之所以選擇在當(dāng)下這個(gè)時(shí)刻改編《人類的呼聲》，歸根結(jié)底還是因?yàn)槠羞@種人的孤絕狀態(tài)暗合了疫情之下人類各自隔離的生存處境。畢竟，無(wú)論布景中色彩如何艷麗明亮，在它的外面還是一個(gè)更大的混凝土罩子，黑暗不請(qǐng)自來，抑郁無(wú)法擺脫。隨著結(jié)尾一場(chǎng)大火的蔓延，電影的布景化為灰燼，戲劇和文本也在斯文頓走入光明的腳步中成為虛假，人類最終還是要投入到真實(shí)的生活中去，要在對(duì)愛的痛苦記憶中勇敢地前進(jìn)。這是疫情之年阿莫多瓦最有力的呼吁，而這版《人類的呼聲》也是在《痛苦與榮耀》這樣一部書寫人生無(wú)奈感的作品之后，一部形式和內(nèi)容上都讓人感到力量勃發(fā)、酣暢淋漓的作品。

根據(jù)1928年獨(dú)幕舞臺(tái)劇改編，阿莫多瓦的首部英文作品，蒂達(dá)爾·斯文頓的獨(dú)角戲，講述的是一位年紀(jì)略大，有些神經(jīng)質(zhì)的女藝人在愛人離開三天后，怒火中燒，買斧子泄憤。之后接到了愛人的電話，從編造自己的快樂生活，到編不下去發(fā)脾氣的大喊自己本來的狀態(tài)，被掛了電話泄憤版的燒了房子，最后瀟灑的轉(zhuǎn)身離開的小故事。片長(zhǎng)雖然只有30min，卻也濃縮了大量的內(nèi)容和視效。

服裝絕美

風(fēng)格化的美術(shù)永遠(yuǎn)是阿莫多瓦的王牌和標(biāo)志，鮮艷的配色，多彩的具有藝術(shù)性的家具，大量的撞色都實(shí)在是太像一張名片了，牢牢地抓住了觀眾也產(chǎn)生了極大的視覺刺激。加上蒂達(dá)爾的絕美外貌和這幾套服裝，別的不說這個(gè)視覺絕對(duì)是無(wú)可挑剔的美麗（導(dǎo)致我看了兩遍）。鏡頭給的也十分的有特色，我尤其喜歡一些鳥瞰鏡頭，在鏡頭拉遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)這個(gè)家本就是個(gè)搭出來的片場(chǎng)之后，這些鳥瞰就顯得更有趣了，被困在被觀察，沒有封頂?shù)摹凹摇?，活在虛假和被觀察里，也正是這個(gè)角色作為女演員的困境。她的戀愛和戀人的名字都是秘密，也會(huì)有演藝事業(yè)的困境，這些設(shè)定都加劇了電影的戲劇性。

除開設(shè)定后精彩的就是女性在失戀時(shí)的心路歷程：想報(bào)復(fù)買斧子砍了對(duì)方最喜歡的衣服，想體面每天化妝換衣服等著對(duì)方來，想大度接電話的時(shí)候編謊話也要說自己過得好…但摔東西，吃藥片，焦躁的走來走去，最后一把火了結(jié)的也都是她。舍不得信，也下得去手放火，真就是女人能干出來的事啊！可能看上去每一步都有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，但這就是女性的內(nèi)心世界，曲曲折折彎彎繞繞的其實(shí)都在說著舍不得和放不下。被困住的她不出門，每天就是看電影和等愛人回家，可能她也變了可能她也習(xí)慣了。她最后抗?fàn)幍暮芸赡苁亲约旱囊蕾嚭蛻T性，也可能是自我犧牲所帶來的困境。

現(xiàn)代女性用了airpod，遠(yuǎn)離了電話線，不再苦苦哀求，擁有了相對(duì)的某些自由，卻還是逃不開凝視，被困住的美好，和對(duì)愛情的羈絆，但沒關(guān)系，瀟灑點(diǎn)，燒了它往前走，外面是一片光明。

人生第一次看短劇，而且是在某個(gè)國(guó)外電影節(jié)參映的短劇電影。

雖然不太知道短劇是如何來展現(xiàn)故事的，只是憑直覺認(rèn)為，只有三十分鐘的短劇對(duì)于表演者的演技要求應(yīng)該挺高。

表演者在很短的時(shí)間里不僅要講好一個(gè)故事，而且更多地是通過自己的表演，而沒有過多的道具、其他演員的協(xié)助。能夠呈現(xiàn)故事情節(jié)的，只有臺(tái)詞和他們豐富的表情、動(dòng)作，這些肢體語(yǔ)言。難度系數(shù)與電視劇、電影不能同日而語(yǔ)，把這種表達(dá)方式稱為光與影下的舞臺(tái)劇更恰當(dāng)。當(dāng)然電影畢竟是電影，導(dǎo)演可以通過電影的剪輯等技術(shù)來編輯，而舞臺(tái)劇現(xiàn)場(chǎng)演出的時(shí)候并沒有太多可以容錯(cuò)的機(jī)會(huì)。

老實(shí)講，一生之中，一般人并沒有幾次機(jī)會(huì)能夠在劇場(chǎng)中看戲；看過有限幾部，基本上來講都還不錯(cuò)。剛才也講了，舞臺(tái)劇容錯(cuò)率很低，要留住在現(xiàn)場(chǎng)看戲的觀眾，演技不好是很難的。也正因?yàn)槿绱耍@本電影的短劇我沒有看懂！

雖然片頭，女人去超市里買了一把斧頭，回到家里砍衣服、摔花瓶，讓人隱約感知她的生活出現(xiàn)了問題，但是真正完成故事情節(jié)的展開還是女人的兩通電話，她在與她曾經(jīng)生活在一起三年的男友通話，也許是男友背叛了她，所以她才憤怒??了！

在前面的情緒中，女人情不能自己，而且還服用了各種藥物來幫助自己，十三片，她在電話里說道，這是我的幸運(yùn)數(shù)字。

第二通電話的時(shí)候，女人來到某個(gè)場(chǎng)館，澆上汽油，打電話的同時(shí)點(diǎn)著一把火。她燒掉了什么，不重要，重要的是她在電話里說，我們就應(yīng)該道別。

放掉的這一把火，就是女人對(duì)男人的道別吧；走出體育場(chǎng)的時(shí)候，她對(duì)她的那條狗說，以后我就是你的主人了！

狗換了主人，生活不妨也重新開始！

我們中國(guó)人常說，嫁漢嫁漢，穿衣吃飯。現(xiàn)代女性，在經(jīng)濟(jì)上不再依附于男性，男女之間的關(guān)系不就是感情與性么？誰(shuí)離不開誰(shuí)呢？

我常想，女權(quán)主義，更多地應(yīng)該關(guān)注于女性經(jīng)濟(jì)地位的提升，這才是第一位的，同時(shí)也是最難的。據(jù)說在西方國(guó)家，男女不同酬的現(xiàn)象相當(dāng)?shù)仄毡?。女員工比男員工拿的少。

這讓我想起，以前英國(guó)人在工業(yè)革命的時(shí)候愿意雇傭童工，不去雇傭童工的父母，結(jié)果一家人都靠童工養(yǎng)，成年人找不到工作，直到童工被立法禁止了之后才得到改善。

很多事情，藝術(shù)化的東西只是浮于表面，許多更深層次的原因在于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系這一對(duì)冤家。