女人通過電子機械的媒介，和已經(jīng)遠去的愛人告別，全程與之最扎實的交流，可觸達的伙伴，是狗狗dash。

逃離瘋癲、反復(fù)、痛苦、悲哀、癡情、軟弱、偏執(zhí)…最后一幕，留下了平和與希望。

“那我現(xiàn)在就是你的主人了”

“現(xiàn)在你要開始習(xí)慣”

“你和我一起為他哀悼”

“你怎么想？”

西班牙大導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦馳騁影壇30多年，一直堅持用母語創(chuàng)作拍攝，沒想到第一部英語作品《人類的呼聲》竟然是一部短片，更意外地的是，他沒有用上以往任何一位御用女演員（卡門·毛拉、佩內(nèi)洛普·克魯茲），卻找來英國實力派蒂爾達·斯文頓初次合作，碰撞出令人驚喜的火花。故事改編自法國劇作家讓·科克托于1930年的同名獨幕劇，講述一名女子在與戀人最后一次電話交談里陷入精神崩潰，最后迎來一個意想不到的結(jié)局。不論是主題還是布景設(shè)計，這部短片都遙相呼應(yīng)導(dǎo)演早期的成名作《崩潰邊緣的女人》。

布景設(shè)置在一個倉庫的片場里，從片中那個致敬德·帕爾瑪?shù)母┡溺R頭，可以看到主人公的公寓其實是由木板間隔的房間而成，室內(nèi)設(shè)計則是阿莫多瓦標(biāo)簽式的色彩和家具。而透過開頭和結(jié)尾兩場戲，導(dǎo)演故意暴露出這種拍攝現(xiàn)場的架構(gòu)，既成功地保留了原著中的戲劇本質(zhì)，也融入了他獨有的風(fēng)格。這種富于戲劇意味的設(shè)置不斷重復(fù)出現(xiàn)在他的作品中，從早期的《欲望法則》和《崩潰邊緣的女人》，到千禧年代的《對她說》和《不良教育》，再到前兩年的《痛苦與榮耀》，打破戲劇和電影兩者壁壘的手法令情節(jié)游走在回憶和當(dāng)下，構(gòu)建出虛構(gòu)與真實的兩重空間，彰顯出復(fù)雜多變的敘事層次感。

▲阿莫多瓦標(biāo)簽式的色彩和家具

而在這部短片里，這種舞臺戲劇感有另一層的現(xiàn)實隱喻。正如主人公的住所描繪所示，她的桌面上堆積著電影DVD和書籍，她平時極少出門，只通過電話與外界聯(lián)系，這很明顯就是疫情隔離期的日常生活寫照。主人公獨自生活在一個空曠的住所里，除了讓我我們感受到她的孤寂落寞之外，還能嗅到一種略微驚悚的氣氛，開頭女主角去商店買斧頭的一幕就精彩地拋出了懸念。 她買斧頭用來干什么？之后在她情緒爆發(fā)的一幕給出了答案，由此，觀眾開始感覺她是一個“崩潰邊緣的女人”，這算是阿莫多瓦向來鐘情刻畫的女性人物。她們被男人無情拋棄，猶如面對無盡的深淵，而她們的應(yīng)對行為也隨之充滿了戲劇張力，推動敘事向著不可預(yù)知的結(jié)局發(fā)展。

據(jù)導(dǎo)演所說，這個故事還融入了他個人的真實經(jīng)驗，除了疫情期間在家看書觀影的習(xí)慣外，想八卦導(dǎo)演情史的影迷不妨仔細(xì)挖掘主人公對待男友的細(xì)節(jié)。她不僅保留著男友的書信，還有他曾寫過的便條，這個細(xì)節(jié)讓我有一種說不出來的感動。情侶間看似微不足道的日常舉動，卻往往成為了女性情感里的最后一根稻草。

▲蒂爾達·斯文頓激烈而深情的表演

當(dāng)然，不得不贊賞斯文頓的演繹，她極少演繹過這種忍氣吞聲、糾纏于舊情人的角色，不過對她而言，實在毫無難度可言。她戴著耳機對著空氣說臺詞，呈現(xiàn)出復(fù)雜的情緒變化，表演游走在夸張與沉靜之間，時而流露出舞臺劇演員的刻意感，時而又捕捉到真實女性的敏感度。她獨撐起這個有趣別致的劇本，不同于以往作品中“崩潰邊緣的女人”，阿莫多瓦為她設(shè)計了一個意想不到的結(jié)局。 片尾的一場大火燒掉的不只是兩人的往日舊情，還隱喻著女人主動拋棄對男人的幻想，重回現(xiàn)實世界。這個復(fù)仇式的結(jié)局顯然更符合當(dāng)下的女性思維，看作是一則女性獨立宣言似乎也并不為過，這絕對算得上是導(dǎo)演對原著劇本的一次成功的現(xiàn)代改編。

影響后世甚多的法國知名劇作家尚考多克（Jean Cocteau）所創(chuàng)作的獨幕劇《人聲》（La Voix Humaine）于1930年首演，描繪女性遭情人拋棄后，渴望以收訊不穩(wěn)的電話傳遞愛意，并企圖自盡的絕望心境。綿長不斷的對白不僅成就了戲劇史上前衛(wèi)的里程碑，更展現(xiàn)人們對愛慾及情感的渴求，在當(dāng)代時空如何受困于科技、性別與社會，亦曾多次被改編為歌劇、戲劇及影視作品。

2020年，COVID-19肆虐全球，世界百廢待舉，西班牙國寶級導(dǎo)演阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）卻未擱置創(chuàng)作，再度改編他早已搬演上大銀幕多次的《人聲》，交出自己的首部英語短片作品《人聲》（The Human Voice）。電影中，影后蒂妲史云頓（Tilda Swinton）戴上無線耳機，再次與訊號那端的情人孤寂對話，呈現(xiàn)疫情時代下不變的人心呼喚。

然而，阿莫多瓦卻將場景設(shè)定于空蕩片場，透過攝影機運動與改編劇本，拼貼出《人聲》全新的美學(xué)高度，致意自己的舊作《慾望法則》（Law of Desire）、《瀕臨崩潰邊緣的女人》（Women on the Verge of a Nervous Breakdown），也宛如回顧考多克《人聲》近百年來的變遷史，并賦予這齣“超越時代的藝術(shù)”新時代的意義。

考多克的創(chuàng)作總是在變，但一切均具深度。

——《美女與野獸》演員尚馬赫（Jean Marais）

攤開尚考多克的創(chuàng)作史，不僅作品繁多且跨度極大?？傋苑Q為“詩人”的他，曾出版超過20本詩集著作，同時亦是20世紀(jì)“前衛(wèi)藝術(shù)”（Avant-Garde）代表人物，更積極在戲劇、甚至電影創(chuàng)作，突破革新捨棄包袱，大膽嘗試實驗藝術(shù)的可能性。1930年，其首部電影《詩人之血》拍攝完成（1932 年才正式問世），呈現(xiàn)宛如夢境與幻覺的視覺意象，如今與布紐爾（Luis Bu?uel）的《安達魯之犬》，同被視為“超現(xiàn)實主義電影”（Surrealist Cinema）的代表作之一。

同年，考多克的獨幕舞臺劇《人聲》公映，由比利時女演員貝爾特博維（Berthe Bovy）在臺上，提起話筒對著觀眾不聞其聲、不見其身的男人，訴盡觸不到的思念與怨懟?？级嗫嗽寡裕瑒?chuàng)作此劇的動機，出自于過往與他合作的女演員，常抱怨其作品太注重編劇或?qū)а莸乃季S，而讓幕前演員淪為“配角”，沒有發(fā)揮表演的機會，也因而成就了這齣得以讓演員掌控全局的獨白作品。

在此之后，《人聲》也多次被搬上大小螢?zāi)?，更成為眾多女明星爭相挑?zhàn)的作品，包含：英格麗褒曼（Ingrid Bergman）、麗芙鄔曼（Liv Ullmann）、蘇菲亞羅蘭（Sophia Loren），甚至《控制》演員羅莎蒙派克（Rosamund Pike），皆曾在戲劇或影像作品演出此戲。其中，最為著名的一次電影改編為1948年的《愛》，由義大利新寫實巨匠的羅塞里尼（Roberto Rossellini）執(zhí)導(dǎo)，傳奇影后安娜麥蘭妮（Anna Magnani）主演，不僅將劇本縮短至約30分鐘時長，也以更具電影化的手法呈現(xiàn)。

本片由女主角面色枯藁的特寫鏡頭開場，隨后攝影機鏡位拉遠，才得以見著此畫面為浴室中的鏡像，安娜麥蘭妮朝鏡子試圖梳妝整頓，暗喻著面對自身孤獨；此外，更加入新寫實主義電影經(jīng)常出現(xiàn)的生活感音效，人群狂歡、嬰兒哭泣的聲響，以畫外音包圍著女主角，更呈現(xiàn)其孤立無援的境地。

我是無意識地用〈別離開我〉這首歌，和考多克的《人聲》向法國文化致敬，這兩個文本對我來說有共同的意義，彼此呼應(yīng)。

——阿莫多瓦

阿莫多瓦自1970年代便曾受《人聲》著迷，并多次在作品顯示對義大利新寫實電影的崇敬，其中，1987年的作品《慾望法則》中，由其繆思女神卡門莫拉（Carmen Maura）飾演的變性人演員蒂娜，在電影的戲中劇裡，上演了一段改編版《人聲》，巧妙以此文本指涉片中角色的心境：每個角色都在面對愛人的離去，陷入無可自拔的情緒低谷。

《慾望法則》裡，男主角導(dǎo)演帕布羅的同性愛人胡安，至遠方海邊工作，令兩人關(guān)係備受考驗；蒂娜的同性愛人則遠在東京工作，還無情留下女兒託付給蒂娜照顧，而后又現(xiàn)身欲帶女兒出國，卻遭女兒拒絕。當(dāng)?shù)倌仍谖枧_上演出《人聲》時，看到后臺出現(xiàn)愛人的身影，便藉機在臺上以劇中臺詞，控訴對方殘忍，更稱：“如果妳先掛電話，那還好一點，再見了親愛的！”

電影中的《人聲》不僅重現(xiàn)對白，阿莫多瓦也賦予卡門莫拉更強烈、直率的女性形象。除卻對情人歇斯底里的傾訴，更讓她以斧頭道具，在舞臺暗處大砍場景陳設(shè)，并安排片中飾演她愛人女兒的小女孩，在舞臺明亮處，對嘴高唱法文流行曲〈別離開我〉（Ne Me Quitte Pas）。舞臺上，前頭展現(xiàn)愛情的純粹可人，后頭則呈現(xiàn)情感遭背叛所深埋的痛苦絕望，古典與新潮的融合，互為明暗“表裡”的呈現(xiàn)，都讓當(dāng)時已屆60歲的《人聲》增添新意。

電影裡，阿莫多瓦也藉由角色戲劇化的“外顯”作為，展現(xiàn)他們“內(nèi)心”的渴望與匱乏。導(dǎo)演帕布羅曾以打字機寫下情書，寄給愛人后卻要求對方署名，再回寄給自己，表面深情而癡狂的作為，實際洩漏其自戀與渴望被愛的心聲；安東尼奧班德拉斯（Antonio Banderas）飾演的角色，瘋狂追求帕布羅，不計一切情緒勒索、殺掉情敵或勾引其姊姊，種種如“八點檔”般的行徑，可視為他長年壓抑于乾淨(jìng)守序的中產(chǎn)家庭下，面對情慾流動后的乖張反撲。

帕布羅的變性人姊姊蒂娜經(jīng)歷則更是戲劇化，曾為男兒身的她和教區(qū)神父與父親相許，卻遭到二度拋棄，愛上安東尼奧以后又被背叛。三位主角都宛如片中《人聲》舞臺劇角色之化身，想在光明處唱誦真情偉大，卻只能獨自在暗地，舔拭自身多情的傷口。

《慾望法則》裡的人物，無不皆在上演《人聲》示愛、追求、懺悔、撒謊與挽回的橋段，阿莫多瓦卻以酷兒元素及通俗劇，將這齣“自我成戲”的故事，勾勒出一座電影的迷宮。最終則藉安東尼奧之口，掀起全片最高潮，總結(jié)電影并為《人聲》做出最佳詮釋：“這樣愛你是一種罪過，但我愿意為此付出代價。”

我想要只用一個演員來拍這部電影，因此想到了《人聲》，因為這是一段內(nèi)心獨白，而且考多克描寫的這個“棄婦”角色，確實十分誘人。

——阿莫多瓦

《慾望法則》不僅在西班牙國內(nèi)獲得票房成功，更在柏林影展成為首屆泰迪熊獎得主，阿莫多瓦卻仍對《人聲》難以忘懷。隔年，便延伸原作交出《瀕臨崩潰邊緣的女人》，宛如《人聲》的現(xiàn)代喜劇版，再度由卡門莫拉主演，描繪她與配音員男友伊凡分手后，苦等對方電話卻“不聞其聲”，又在接連遇見前男友兒子、妻子，以及被恐怖份子侵?jǐn)_的女性友人后，生活產(chǎn)生巨大轉(zhuǎn)變。

宛如最初考多克想滿足演員的表演需求，而創(chuàng)造出《人聲》；阿莫多瓦也為了讓卡門莫拉大放異彩，編寫出《瀕臨崩潰邊緣的女人》。儘管阿莫多瓦曾言，《人聲》故事在該片已蕩然無存，只?！耙粋€絕望的女人，在一個裝滿回憶的箱子旁，等著她心愛男人的電話”，但阿莫多瓦仍保留原作女性陷入絕望后的瘋狂，以數(shù)量更多、形象更複雜的角色呈現(xiàn)，并且甚至賦予女性掙脫父權(quán)，迎向解放自由的結(jié)局。

《瀕臨崩潰邊緣的女人》仍帶有劇場色彩，多數(shù)情節(jié)皆發(fā)生于女主角琵琶家中，但電影的世界觀已與《人聲》相異，阿莫多瓦描繪得如他訪談所述：“這是個適合人類居住的地方，在這個人間天堂，唯一的問題是男人仍舊拋棄女人?！币蚨谶@座城市，色彩艷紅斑斕，人們和藹可親，計程車上甚至為客人備有免費眼藥水。女性不再受困房間苦等電話，主角琵琶時時刻刻都能化濃妝、著窄裙，踩著高跟鞋趾高氣昂，四處奔走尋找伊凡的蹤影和線索。

《慾望法則》的舞臺劇上，卡門莫拉還僅是手執(zhí)斧頭；《瀕臨崩潰邊緣的女人》時，她已經(jīng)能放火焚燒與曾與情人共枕的床，把唱片機、留聲機扔出下樓，甚至一度氣得把與情人的唯一聯(lián)繫——電話拔線扯壞，原作《人聲》自盡的橋段，也轉(zhuǎn)變成女主角把安眠藥溶解進番茄冷湯，預(yù)備讓前男友喝下的復(fù)仇手段。而在她充滿“作為”的舉動下，逐漸發(fā)覺情人不僅曾把前妻弄進精神病院，當(dāng)下還準(zhǔn)備和新歡出國度假，自己則逐漸步入前妻后塵——瀕臨崩潰邊緣而瘋狂。

相對于《人聲》，《瀕臨崩潰邊緣的女人》裡的男人毫無長進，仍披著羊皮欺騙女人，伊凡用配音員“美聲”誘惑，恐怖份子以性魅力讓女主角好友屈服，伊凡的兒子看似“小清新”但背著女友勾搭他人；相對地，女性則終于走出《人聲》的魔咒，最終琵琶甚至衝去機場，解救被前妻追殺的前男友伊凡，完全反轉(zhuǎn)佛洛伊德男性對女性“拯救幻想”（Rescue Fantasies）的心理機制。

電影裡，最危險而最該被拯救的其實是男人，而女人正如電影中琵琶所言：“只是錯愛上了男人，而那個男人剛好是恐怖份子?！敝钡浇Y(jié)局，伊凡兒子的情人在琵琶家甦醒（誤食泡了安眠藥的冷湯），告知琵琶自己在睡夢中“不再是處女”，琵琶則回敬對方自己其實懷有身孕?！度寺暋纺腥四穷^的電話線，彷彿真的被切斷，毫無男人介入的性愛與生育，也可視為女性自主與覺醒，成為阿莫多瓦最為“魔幻”的作品之一。

說來也很古怪，不是嗎？這部電影竟然成為我們現(xiàn)在生活的隱喻。

——阿莫多瓦

相距《瀕臨崩潰邊緣的女人》問世已超過30年，阿莫多瓦也從離經(jīng)叛道的才子，晉升為西班牙“國寶級”電影大師。如今已高齡71歲的他，終于突破舒適圈，拍攝其首部英語作品，正式把考多克的文本化為《人聲》短片，卻也在2020年初劇組排練后，遇上COVID-19疫情一度終止拍攝計畫，連他本人都曾經(jīng)染疫。不過，疫情仍未阻斷其創(chuàng)作力，片中深刻描繪人類沉浸于孤獨的處境，以及被迫與外界間離的痛苦，反倒讓《人聲》的成品顯得更別具時代意義。

時空設(shè)定于21世紀(jì)的《人聲》，傳統(tǒng)的有線電話，已經(jīng)變成正在充電的智慧型手機，飾演女主角的蒂妲絲云頓不再手執(zhí)話筒，而是戴上無線藍牙耳機通話，她身著愛馬仕及羅威等時裝，桌上散滿的時裝雜志、精裝書與藍光光碟，配上現(xiàn)代化的家具陳設(shè)與空間設(shè)計，讓這個文本再度經(jīng)歷一次“現(xiàn)代化”的革新。

不過，阿莫多瓦別有用心將《人聲》主要的房間場景，設(shè)置于空蕩蕩的電影片廠中，讓乍似向情人私密的孤獨訴怨，更像一場精心設(shè)計的“排演”，真實與虛構(gòu)的邊界模糊不定。每當(dāng)我們沉醉于蒂妲絲云頓獨幕劇般的演出，阿莫多瓦便用上帝視角鏡頭，俯視著片廠的房間場景，女主角彷若受困在蜂巢般的佈景中，提醒觀眾這仍是一部電影。他巧妙以劇場與影像的美學(xué)，回顧了考多克原作近百年來的變遷史，爐火純青拆解、重組、拼貼《人聲》的意涵。

電影始于女主角外出購買斧頭，結(jié)束在她點火焚燒房間（片廠），一前一后，巧妙呼應(yīng)其前作《慾望法則》與《瀕臨崩潰邊緣的女人》，亦有她在陽臺場景澆花，面向假天空外牆沉思的場面，與《瀕》一片的棚內(nèi)場景呼應(yīng)。不過，女主角已不像卡門莫拉堅強剽悍，在蒂妲絲云頓的詮釋下，她風(fēng)雅而高尚、柔和且複雜，即使仍被舊情綑綁，但也不愿過度低就。被設(shè)定為演員或明星的她，甚至還在情人面前炫耀，經(jīng)紀(jì)人轉(zhuǎn)告客戶稱她“有著超越時代的美”。

這股從未在《人聲》改編史上出現(xiàn)的自信，加上場景設(shè)定于片場的巧思，令她在劇情前半身陷的情感困局，彷若也只是分手過渡期的“排演”，從頭到尾這就是一場“逃脫失戀的大戲”，手機另端或許根本無人聆聽與回應(yīng)。片尾，女主角放火焚燒房間，曾在舞臺劇原作、羅賽里尼電影《愛》提及或現(xiàn)身的“狗”，也在這時成為要角，她對這隻屬于情人、象徵兩人情愛的狗說：“你必須習(xí)慣，現(xiàn)在我是你的主人?！?/p>

從此，她步出焚燒成灰燼的愛情片廠，靠著這場《人聲》的戲，告別藕斷絲連的舊情，重新主宰自己的人生。據(jù)阿莫多瓦訪談所言，這個樂觀的結(jié)局，正是他在疫情隔離出關(guān)后，重新編寫出的情節(jié)，也讓《人聲》短片不僅是《瀕》片的女性覺醒，更為考多克的原作賦予新時代的意涵：不論在何時何地，人類渴望連結(jié)的真心從未改變，但我們能以“超越時代的藝術(shù)”，脫離外邊世界的箝制綑綁，找到與自身孤獨共處的方針，擁抱真正心靈的自由。

殺死比爾 (2003)

8.3

2003 / 美國 / 動作 驚悚 犯罪 / 昆汀·塔倫蒂諾 / 烏瑪·瑟曼 劉玉玲

魅影縫匠 (2017)

7.5

2017 / 美國 英國 / 劇情 愛情 / 保羅·托馬斯·安德森 / 丹尼爾·戴-劉易斯 薇姬·克里普斯

小偷家族 (2018)

8.7

2018 / 日本 / 劇情 家庭 犯罪 / 是枝裕和 / 中川雅也 安藤櫻

苦雨戀春風(fēng) (1956)

7.3

1956 / 美國 / 劇情 愛情 / 道格拉斯·塞克 / 羅克·赫德森 勞倫·白考爾

第一夫人 (2016)

6.6

2016 / 美國 法國 智利 / 劇情 傳記 歷史 / 帕布羅·拉雷恩 / 娜塔莉·波特曼 彼得·薩斯加德

蒂凡尼的早餐、夜色溫柔、Music for Chameleons、A Manual for Cleaning Women、Too Much Happiness、Girl、Welcome Home

蒂凡尼的早餐

8.1

[美] 杜魯門·卡波特 / 2015 / 南海出版公司

夜色溫柔

7.9

[美]F·S·菲茨杰拉德 / 2011 / 上海譯文出版社

Music for Chameleons

評價人數(shù)不足

Truman Capote / 2001 / Penguin Classics

A Manual for Cleaning Women

9.2

Lucia Berlin / 2015 / Farrar, Straus and Giroux

（阿莫多瓦第一部英語長片清潔女工手記的原著）

All That Heaven Allows

目前無人評價

Mark Griffin / 2018 / Harper

Welcome Home

評價人數(shù)不足

Lucia Berlin / 2018 / Farrar, Straus and Giroux

Too Much Happiness

8.8

Alice Munro / 2009 / Knopf

（特別提一下，Too Much Happiness作者Alice Munro是阿莫多瓦很喜歡的作家，胡麗葉塔 改編自她的另一本書逃離）

過去一年，全球電影產(chǎn)業(yè)步入寒冬，影院紛紛關(guān)閉，制作陷入停滯。作為歐洲電影中樞的戛納電影節(jié)幾十年來首次取消，為藝術(shù)電影蒙上了一層陰影。一年以來，全球電影產(chǎn)出尚且不多，遑論令人振奮的佳作問世，而在這種令人絕望的局面下，西班牙電影大師佩德羅·阿莫多瓦最新作品《人類的呼聲》可謂提神醒腦的一劑良藥。這部半個小時的短片是他導(dǎo)演生涯中的第一部英語片，去年在威尼斯電影節(jié)進行了展映，英國著名女星蒂爾達·斯文頓在其中扮演了唯一的角色，奉獻了教科書式的絕佳演技。

阿莫多瓦版《人類的呼聲》（The Human Voice）改編自法國著名導(dǎo)演兼編劇讓·科克托（Jean Cocteau）的同名戲劇作品，講述了一個女人在電話中得知相愛五年的情人將于第二天與另一個女人結(jié)婚，于是陷入極度焦慮與恐懼的故事。1930年，《人類的呼聲》在法蘭西喜劇院首度公演，此后幾十年間，該作品不斷被搬上各國戲劇舞臺或被改編成電影作品。在電影改編作品中，最著名的包括由金熊獎導(dǎo)演特德·科特切夫（Ted Kotcheff）執(zhí)導(dǎo)、奧斯卡影后英格麗·褒曼主演的1966年美國ABC電視臺版，以及由愛德華多·龐蒂執(zhí)導(dǎo)、戛納影后索菲婭·羅蘭主演的2014年意大利版。從卡斯可以看出，由于該劇是獨角戲，而且劇中角色情緒變化多樣，對演員要求極高，所以往往最有實力和名望的女星才敢挑戰(zhàn)該作。

不僅是演技，演員本人的情感經(jīng)歷也往往在飾演時起到非常重要的作用。拿英格麗·褒曼來說，其在40年代觀看了《羅馬，不設(shè)防的城市》之后被意大利導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）深深折服，隨后不久便拋夫棄子與羅西里尼私奔，此舉也讓保守的好萊塢拋棄褒曼，直到七年之后，褒曼才最終得到機會在美國大銀幕上復(fù)出。然而，恰在褒曼在美國的演藝事業(yè)回暖之時，羅西里尼卻爆出緋聞，二人的浪漫戀情不久之后即宣告終止。66版《人類的呼聲》正是在褒曼復(fù)出之后拍攝而成，從中明顯可以看到不少褒曼自身經(jīng)歷的影子。索菲婭·羅蘭版本同樣不乏類似的質(zhì)素：事實上，導(dǎo)演愛德華多·龐蒂正是她與丈夫卡洛·龐蒂（Carlo Ponti）的兒子，而索菲婭·羅蘭與當(dāng)時已婚的卡洛·龐蒂在正式踏入婚姻殿堂之前也是歷經(jīng)大段艱難長跑，此間不乏像加里·格蘭特這樣的好萊塢男星對其傾慕不已，并與之產(chǎn)生了火花四射的愛情。一句撕心裂肺的臺詞，時常折射出演員本人一段悲傷往事，正是這種情感上的真實，使得上述兩版《人類的呼聲》足以擊中觀眾產(chǎn)生共情。

如果說這兩個版本當(dāng)中，女性在情感關(guān)系里的地位處于絕對的劣勢——她們無論如何懇求都無法挽回一個“負(fù)心的男人”，那么阿莫多瓦的版本則對這種傳統(tǒng)的權(quán)力關(guān)系和價值構(gòu)成了極其有力的反撥和顛覆。這一點從選角上就可以看得出來——主角蒂爾達·斯文頓本身就是具有中性色彩的，甚至可以說是當(dāng)今最中性的演員之一；我們也很難具體判斷電話另一頭的愛人到底是什么性別，片中對戀人性別的唯一提示可能來自擺在床上的西裝，但究其款式也很難確定就是男裝。對比之下，另外兩個版本要不然就是提示具體的年代背景，要不就是直接給出一張被女主角撕成碎片的男性照片。對主角性別和性向的刻意模糊使得阿莫多瓦版《人類的呼聲》具有明顯的酷兒屬性，同時也讓這部作品變得更加抽象起來，可以說是三個版本中唯一能夠?qū)ⅰ芭说暮袈暋卑紊痢叭祟惖暮袈暋钡囊徊孔髌贰?/p>

不僅是在有意淡化性別色彩，阿莫多瓦的版本也塑造了一個與前兩個版本非常不同的女性形象。事實上，斯文頓所飾演的這個女性是堅毅而勇敢的。盡管阿莫多瓦版《人類的呼聲》也讓女主角用大量時間挽留愛人，體現(xiàn)出情感關(guān)系中人的脆弱與多情（這方面來看，阿莫多瓦對讓·科克托原作的改編極其有限），但在短片結(jié)尾，斯文頓一把火點燃了整個住宅布景，“愛之火”既是強烈情感的象征，也意味著一段關(guān)系的毀滅與終結(jié)。接著，斯文頓大步流星地從黑暗中走出到現(xiàn)實世界，并跟愛人的狗對話，表示以后她自己將成為它的主人，告誡小狗要習(xí)慣沒有之前主人的生活。這樣一個建立主體性的精悍段落，與前兩個版本結(jié)尾所呈現(xiàn)的在空房間中獨自痛苦心碎、度過漫漫長夜的女人相比，實現(xiàn)了完全相異的表達。不僅如此，片中還出現(xiàn)了一個其他版本當(dāng)中從沒出現(xiàn)過的意象——斧子。作為一種力量的象征，斧子展現(xiàn)出了一種決絕的、一刀兩斷的姿態(tài)，也體現(xiàn)出這個時代對女性主義和同性平權(quán)日益強烈的呼喚。

從內(nèi)核上，最新一版《人類的呼聲》無疑是被“阿莫多瓦化”的，而從視覺上看，這一版毫無疑問也具有阿莫多瓦一貫的風(fēng)格和特點，無論是家居內(nèi)飾還是一些道具，都是紅黃大暖色，給人以強烈的視覺沖擊。其中一個鏡頭里，阿莫多瓦給出一捧紅色和黃色藥片的大特寫，對這些藥片的強調(diào)固然是其他幾個版本中都沒有的，而這種強調(diào)與其說是在強調(diào)自戕的情節(jié)，不如說是在強調(diào)鮮明的影像。從這里，我們可以管窺阿莫多瓦版《人類的呼聲》的作者性，也可以感受到其作品高度的視覺化。事實上，《人類的呼聲》這一戲劇作品在影像化過程里不得不解決的棘手問題有很多，其中之一就是那根難纏的電話線，它非常限制演員的發(fā)揮，讓沒有辦法自由走動，因此也限制了導(dǎo)演的場面調(diào)度，很容易讓作品失去動感。

非常有趣的是，三個版本在這個方面采取了三種完全不同的解決辦法。愛德華多·龐蒂的版本使用了大量空鏡和閃回鏡頭來制造懷舊舒緩的氛圍，平衡調(diào)度上的平庸和空白；使用較為常規(guī)的搖鏡去展現(xiàn)生活場景，并以全景鏡頭展現(xiàn)人與空間的關(guān)系，廣角之下，時年80歲的索菲婭·羅蘭顯得異常孤獨。特德·科特切夫這一版雖然也被電話線掣肘，但場面調(diào)度比意大利版高出一籌，他非常聰明地將空間上的限制逐漸轉(zhuǎn)化出一種“牽絆”“束縛”的意味?？铺厍蟹蜻€將主人公的面部特寫“固定”在標(biāo)準(zhǔn)畫幅中并頻繁進行剪輯，用各種仰拍和俯拍等非常規(guī)機位營造出一種不安的氣氛，以此來表現(xiàn)女主角情緒的起伏不定。盡管是一部為電視臺拍攝的短片，科特切夫仍然在當(dāng)時的技術(shù)條件之下做到了最好，拍攝了一部水平高超的電影（也是三個版本中最長的）。

雖然如此，阿莫多瓦版《人類的呼聲》仍然是這其中最為大膽的，其影片中常見的極高的情感濃度和烈度也與他大開大闔的場面調(diào)度高度匹配。在片中，阿莫多瓦讓蒂爾達·斯文頓戴上了AirPods無線藍牙耳機，于是把電話線帶來的空間限制徹底取消。斯文頓可以在整個房間之中徘徊，人與空間的對比更加強烈，情感的宣泄也更加有效；與此同時，去掉電話線的人物更像是自言自語，孤獨的狀態(tài)也得到進一步強化和凸顯。更關(guān)鍵的是，阿莫多瓦完全不懼怕讓攝影棚暴露的觀眾眼前，讓演員在布景里里外外游走，對著陽臺外的空虛嗔癡發(fā)狂；他將攝影機當(dāng)作探頭深入到布景之中，用鏡頭“折疊”出一個完整、透明的，傳統(tǒng)戲劇無法企及的劇場空間。簡而言之，在整個布景以及蔓延到周圍的黑暗的劇場環(huán)境里，一切皆是虛幻，唯有情感是真實的；演員傳遞出來的“呼聲”也再一次擺脫了具體的空間，通過假定性抽象到更為寬廣的時空和藝術(shù)形式之中。

當(dāng)然，阿莫多瓦之所以選擇在當(dāng)下這個時刻改編《人類的呼聲》，歸根結(jié)底還是因為片中這種人的孤絕狀態(tài)暗合了疫情之下人類各自隔離的生存處境。畢竟，無論布景中色彩如何艷麗明亮，在它的外面還是一個更大的混凝土罩子，黑暗不請自來，抑郁無法擺脫。隨著結(jié)尾一場大火的蔓延，電影的布景化為灰燼，戲劇和文本也在斯文頓走入光明的腳步中成為虛假，人類最終還是要投入到真實的生活中去，要在對愛的痛苦記憶中勇敢地前進。這是疫情之年阿莫多瓦最有力的呼吁，而這版《人類的呼聲》也是在《痛苦與榮耀》這樣一部書寫人生無奈感的作品之后，一部形式和內(nèi)容上都讓人感到力量勃發(fā)、酣暢淋漓的作品。

根據(jù)1928年獨幕舞臺劇改編，阿莫多瓦的首部英文作品，蒂達爾·斯文頓的獨角戲，講述的是一位年紀(jì)略大，有些神經(jīng)質(zhì)的女藝人在愛人離開三天后，怒火中燒，買斧子泄憤。之后接到了愛人的電話，從編造自己的快樂生活，到編不下去發(fā)脾氣的大喊自己本來的狀態(tài)，被掛了電話泄憤版的燒了房子，最后瀟灑的轉(zhuǎn)身離開的小故事。片長雖然只有30min，卻也濃縮了大量的內(nèi)容和視效。

服裝絕美

風(fēng)格化的美術(shù)永遠是阿莫多瓦的王牌和標(biāo)志，鮮艷的配色，多彩的具有藝術(shù)性的家具，大量的撞色都實在是太像一張名片了，牢牢地抓住了觀眾也產(chǎn)生了極大的視覺刺激。加上蒂達爾的絕美外貌和這幾套服裝，別的不說這個視覺絕對是無可挑剔的美麗（導(dǎo)致我看了兩遍）。鏡頭給的也十分的有特色，我尤其喜歡一些鳥瞰鏡頭，在鏡頭拉遠發(fā)現(xiàn)這個家本就是個搭出來的片場之后，這些鳥瞰就顯得更有趣了，被困在被觀察，沒有封頂?shù)摹凹摇?，活在虛假和被觀察里，也正是這個角色作為女演員的困境。她的戀愛和戀人的名字都是秘密，也會有演藝事業(yè)的困境，這些設(shè)定都加劇了電影的戲劇性。

除開設(shè)定后精彩的就是女性在失戀時的心路歷程：想報復(fù)買斧子砍了對方最喜歡的衣服，想體面每天化妝換衣服等著對方來，想大度接電話的時候編謊話也要說自己過得好…但摔東西，吃藥片，焦躁的走來走去，最后一把火了結(jié)的也都是她。舍不得信，也下得去手放火，真就是女人能干出來的事啊！可能看上去每一步都有點神經(jīng)質(zhì)，但這就是女性的內(nèi)心世界，曲曲折折彎彎繞繞的其實都在說著舍不得和放不下。被困住的她不出門，每天就是看電影和等愛人回家，可能她也變了可能她也習(xí)慣了。她最后抗?fàn)幍暮芸赡苁亲约旱囊蕾嚭蛻T性，也可能是自我犧牲所帶來的困境。

現(xiàn)代女性用了airpod，遠離了電話線，不再苦苦哀求，擁有了相對的某些自由，卻還是逃不開凝視，被困住的美好，和對愛情的羈絆，但沒關(guān)系，瀟灑點，燒了它往前走，外面是一片光明。

人生第一次看短劇，而且是在某個國外電影節(jié)參映的短劇電影。

雖然不太知道短劇是如何來展現(xiàn)故事的，只是憑直覺認(rèn)為，只有三十分鐘的短劇對于表演者的演技要求應(yīng)該挺高。

表演者在很短的時間里不僅要講好一個故事，而且更多地是通過自己的表演，而沒有過多的道具、其他演員的協(xié)助。能夠呈現(xiàn)故事情節(jié)的，只有臺詞和他們豐富的表情、動作，這些肢體語言。難度系數(shù)與電視劇、電影不能同日而語，把這種表達方式稱為光與影下的舞臺劇更恰當(dāng)。當(dāng)然電影畢竟是電影，導(dǎo)演可以通過電影的剪輯等技術(shù)來編輯，而舞臺劇現(xiàn)場演出的時候并沒有太多可以容錯的機會。

老實講，一生之中，一般人并沒有幾次機會能夠在劇場中看戲；看過有限幾部，基本上來講都還不錯。剛才也講了，舞臺劇容錯率很低，要留住在現(xiàn)場看戲的觀眾，演技不好是很難的。也正因為如此，這本電影的短劇我沒有看懂！

雖然片頭，女人去超市里買了一把斧頭，回到家里砍衣服、摔花瓶，讓人隱約感知她的生活出現(xiàn)了問題，但是真正完成故事情節(jié)的展開還是女人的兩通電話，她在與她曾經(jīng)生活在一起三年的男友通話，也許是男友背叛了她，所以她才憤怒??了！

在前面的情緒中，女人情不能自己，而且還服用了各種藥物來幫助自己，十三片，她在電話里說道，這是我的幸運數(shù)字。

第二通電話的時候，女人來到某個場館，澆上汽油，打電話的同時點著一把火。她燒掉了什么，不重要，重要的是她在電話里說，我們就應(yīng)該道別。

放掉的這一把火，就是女人對男人的道別吧；走出體育場的時候，她對她的那條狗說，以后我就是你的主人了！

狗換了主人，生活不妨也重新開始！

我們中國人常說，嫁漢嫁漢，穿衣吃飯?，F(xiàn)代女性，在經(jīng)濟上不再依附于男性，男女之間的關(guān)系不就是感情與性么？誰離不開誰呢？

我常想，女權(quán)主義，更多地應(yīng)該關(guān)注于女性經(jīng)濟地位的提升，這才是第一位的，同時也是最難的。據(jù)說在西方國家，男女不同酬的現(xiàn)象相當(dāng)?shù)仄毡?。女員工比男員工拿的少。

這讓我想起，以前英國人在工業(yè)革命的時候愿意雇傭童工，不去雇傭童工的父母，結(jié)果一家人都靠童工養(yǎng)，成年人找不到工作，直到童工被立法禁止了之后才得到改善。

很多事情，藝術(shù)化的東西只是浮于表面，許多更深層次的原因在于經(jīng)濟基礎(chǔ)，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系這一對冤家。