影片的前2/3值得5星，后面1/3后繼乏力。對(duì)女性負(fù)罪感的討論是一種重要關(guān)注，但是基于中產(chǎn)的故事背景設(shè)計(jì)有局限思考。

去除女性自身的負(fù)罪感我認(rèn)為是女性自我解放的非常關(guān)鍵的一步。在前夫“死而復(fù)生”前，nana一直活在負(fù)罪感中，丈夫、父親、兒子的死去，她覺(jué)得都是因?yàn)樽约?，好像自己就不配活著、不?yīng)該被允許被生活善待。所以她默默吞下周遭隱隱約約的諷刺和各種審判意味的目光，苛刻要求自己如水般擬合現(xiàn)在的家庭，克制到自虐的度日仿佛一種贖罪。

而在前夫出現(xiàn)后，她仿佛自動(dòng)無(wú)罪獲釋?zhuān)K于被允許活著。在和現(xiàn)任丈夫坐在家里喝咖啡的時(shí)候，自我原諒了的nana真的有一種釋然的美麗。

Live without guilt. 這一件事情就足以解放一大批在煎熬的女性。我真的是想搖著所有女性（包括我自己）的耳朵說(shuō)：Live without guilt! 不要有負(fù)罪感！

但是后面小半部分的電影有點(diǎn)矯枉過(guò)正，女主回歸前夫的設(shè)計(jì)甚至?xí)屓藨岩捎捌欠裾娴耐瓿蓪?duì)女性負(fù)罪感的討論。nana回歸原本負(fù)罪感的來(lái)源是否真的是一種去除負(fù)罪感后的自由選擇？

不過(guò)，電影設(shè)定的背景還是在中產(chǎn)及以上的富貴人家，無(wú)論是現(xiàn)任丈夫（有錢(qián)老男人）還是歸來(lái)后的前夫（蘇哈托奪權(quán)后的軍官勢(shì)力）都是能夠給予nana極高的生活水平，影片還是會(huì)讓人質(zhì)疑討論女性主題時(shí)常有的局限性：是否女性的自我解放，只能在物質(zhì)被滿足后成為一種附加題般的點(diǎn)心？

#72屆柏林電影節(jié)

感覺(jué)內(nèi)容比較單薄，好像不足以撐起時(shí)長(zhǎng)。過(guò)度使用很多慢鏡頭和來(lái)自世界各地的音樂(lè)。信息密度低，所以讓人覺(jué)得有點(diǎn)拖沓。

整體上觀感是在開(kāi)頭第一場(chǎng)達(dá)到頂峰，鏡頭的運(yùn)用、場(chǎng)景、人物狀態(tài)、故事背景、涉及的話題，都那么有趣，那么promising，把觀眾的期望一下拉到老高，然后隨著電影的進(jìn)展，逐漸逐漸跌落，期望一個(gè)個(gè)落空，到最后發(fā)現(xiàn)是一個(gè)挺平庸的故事。

但我想可能也是受限于拍的是真人真事，所以大概出于對(duì)主角本人的尊重，反而不好真的表達(dá)太多東西，尤其是在那些宏大的話題上吧。

感覺(jué)如果做成體量小一點(diǎn)的短片的話可能會(huì)很小而美。

生于 1986 年雅加達(dá)，社會(huì)學(xué)背景，從未唸過(guò)電影學(xué)院的卡蜜拉．安迪尼 （Kamila Andini），如今可說(shuō)是成長(zhǎng)于印尼后改革時(shí)期（Post-Reformation, 1998-），印尼國(guó)產(chǎn)商業(yè)與藝術(shù)電影蓬勃發(fā)展浪潮下，最受矚目的新生代導(dǎo)演之一。自 2011 年首部劇情長(zhǎng)片《海洋魔鏡》（The Mirror Never Lies）入圍多項(xiàng)國(guó)際影展，卡蜜拉．安迪尼其后十年累積的作品成績(jī)已十分耀眼，2022 年最新作品《娜娜：逝水年華》（Nana:Before, Now and Then），以印尼 1960 年代為時(shí)空背景的時(shí)代歷史片，更一舉成為近十年首部入選柏林影展主競(jìng)賽的印尼影片。今年臺(tái)北電影節(jié)焦點(diǎn)影人放映的四部長(zhǎng)片，作品風(fēng)格與主題各異其趣，觀影之后，或許觀眾會(huì)如我一樣，無(wú)法輕易以特定的美學(xué)風(fēng)格或主題，來(lái)定位誰(shuí)是「卡蜜拉．安迪尼」。

身為最具國(guó)際知名度，也是最具指標(biāo)地位的印尼導(dǎo)演嘎林?努戈羅和（Garin Nugroho）的女兒，卡蜜拉自小在藝術(shù)的薰陶中成長(zhǎng)，學(xué)習(xí)過(guò)舞蹈、繪畫(huà)、攝影等，她曾一度猶豫是否該走上相同的道路，因?yàn)樯磉叺娜丝偸歉嬖V她，「不要像你父親那樣拍關(guān)于文化的電影」或是「你應(yīng)該要拍商業(yè)片，因?yàn)槟愀赣H拍藝術(shù)片」。然而，對(duì)她而言，電影仍是最能表達(dá)自我的語(yǔ)言。25 歲那年，卡蜜拉首度寫(xiě)長(zhǎng)片劇本與執(zhí)導(dǎo)，花了三年時(shí)間蹲點(diǎn)，以海上游牧民族巴瑤族（Bajau）為背景，拍出了濃厚民族誌影像色彩的劇情長(zhǎng)片《海洋魔鏡》，描繪巴瑤族少女的尋父歷程，本片由父親嘎林擔(dān)任共同制作人，以深度文化性的影像觀點(diǎn)、虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)交錯(cuò)的敘事，獲得許多國(guó)際影展的矚目，開(kāi)啟了她的電影作者之路。

其后十年，卡蜜拉陸續(xù)拍出三部長(zhǎng)片及三部短片，包含《舞吧舞吧，孩子們》（The Seen and Unseen，2017）、《第三次求婚》（Yuni，2021）和《娜娜：逝水年華》，以及三部短片《Following Diana》（2015）、《Memoria》（2016）、《Sekar》（2018）等。年紀(jì)尚輕的她，作品已四度選映柏林影展，并獲多倫多影展等多個(gè)國(guó)際影展入圍與肯定。如同拍攝紀(jì)錄片起家，題材深入民間各地的父親嘎林，卡蜜拉同樣熱愛(ài)旅行，走訪印尼不同地域，探索當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土習(xí)俗、方言傳說(shuō)、音樂(lè)舞蹈等藝術(shù)型態(tài)，深入挖掘當(dāng)?shù)氐奈幕w系和精神哲思，在一方風(fēng)土之上，慢慢捏塑故事的立體樣貌。這樣的取材途徑，和早期作品受新寫(xiě)實(shí)主義啟發(fā)的嘎林路徑相似，嘎林曾在訪談中提及，使用素人演員以及到當(dāng)?shù)厝【暗乃伎济}絡(luò)，另一考量是為了降低制作成本。（注2）這或許是印尼導(dǎo)演資金有限下的有效策略?？劾孕袆?chuàng)作或合創(chuàng)所有電影劇本，每個(gè)故事都根植于印尼本土的族群文化脈絡(luò)，以田野考察為基底，透過(guò)在地人的觀點(diǎn)、身體和語(yǔ)言說(shuō)故事。

跨越世代的共同挑戰(zhàn)

1998 年作為電影人的世代分水嶺，該年，印尼從 32 年的新秩序（New Order, 1966-1998）獨(dú)裁政體，邁向民主化的「改革時(shí)期」（Reformation, 1998-）。在此先簡(jiǎn)略梳理卡蜜拉與嘎林父女倆的不同的時(shí)代經(jīng)歷，映照兩個(gè)世代電影創(chuàng)作者相似的社會(huì)情境與未竟的挑戰(zhàn)。

卡蜜拉的父親嘎林?努戈羅和，生于 1961 年，半輩子經(jīng)歷獨(dú)裁年代（前述之新秩序時(shí)期），1980 中期開(kāi)始拍攝紀(jì)錄片與電影，在威權(quán)時(shí)期的印尼電影產(chǎn)制環(huán)境十分受限，除了受到國(guó)家嚴(yán)密的審查制度規(guī)范，也受當(dāng)時(shí)政治意識(shí)型態(tài)束縛。直到 1990 年代初期，電影、廣播開(kāi)始較為鬆綁，才讓許多導(dǎo)演有了創(chuàng)作的空間。90 年代末亞洲金融危機(jī)爆發(fā)，印尼電影產(chǎn)業(yè)搖搖欲墜，除了低成本影片在市場(chǎng)得以生存之外，仍有少數(shù)反映時(shí)代背景的重要作品，如描繪印尼工人運(yùn)動(dòng)史的《Marsinah》（1995），也有少數(shù)導(dǎo)演作品躍上國(guó)際影展舞臺(tái)，像是嘎林?努戈羅和1991年首部劇情長(zhǎng)片《Love on a Slice of Bread》。

1998 年獨(dú)裁政府垮臺(tái)之后，審查解禁，電影有了更多的言論與創(chuàng)作自由，民主時(shí)代迎來(lái)了社會(huì)反思的浪潮，在經(jīng)濟(jì)與政治仍動(dòng)盪不安的千喜年，跨世代印尼電影人聯(lián)手創(chuàng)作合制，以嘎林為領(lǐng)頭羊，1998 年率先推出《Leaf on a Pillow》，一舉入選 1999 年坎城影展，獲得東京影展評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)，同期女導(dǎo)演米拉?雷斯曼娜（Mira Lesmana）的黑色喜劇《Kuldesak》（1999）、歌舞片《Sherina's Adventure》（2000）、《What’s Up with Love?》（2002）也獲得巨大迴響和亮眼的國(guó)內(nèi)票房成績(jī)，以上作品叫好叫座，不只得到國(guó)際影壇肯定，更將原本對(duì)國(guó)片失去信心的觀眾帶回戲院。

此后，青年導(dǎo)演如哈農(nóng)?布拉曼蒂約（Hanung Bramantyo）、利利．里沙（Riri Riza）等亦攜手與上個(gè)世代導(dǎo)演合作，在主流電影市場(chǎng)開(kāi)創(chuàng)新局。2004 年釜山影展策劃「嘎林與下一個(gè)世代：印尼電影的新可能性」論壇，呼應(yīng)了這波印尼電影世代的新浪潮。2010 年左右接棒的后起之秀，如莫莉．蘇亞（Mouly Surya）、艾德溫（Edwin）、卡蜜拉．安迪尼、約瑟?安基?紐安（Yosef Anggi Noen）等，這群新世代導(dǎo)演在青春期經(jīng)歷了印尼民主轉(zhuǎn)型，承接上個(gè)世代的影像美學(xué)，探索屬于自我的影像路徑，也不外于本地電影市場(chǎng)的潮流，印尼國(guó)產(chǎn)電影正在迎來(lái)最好的時(shí)光。

那麼，兩個(gè)世代的共同命題又是為何？

如卡蜜拉所言：「新秩序仍在我們的生活中?！?960 年代的反共清肅，是二十世紀(jì)最大規(guī)模的侵犯人權(quán)事件，屠殺的歷史傷口仍清晰，官方控制并未真正脫離日常生活，觀眾可以觀察到相似的歷史議題反覆出現(xiàn)在不同世代的印尼電影，從 2000 年嘎林執(zhí)導(dǎo)的《詩(shī)人：無(wú)畏之歌》（A Poet: Unconcealed Poetry），首部從受害者角度描繪 1965 年景象的作品問(wèn)世以來(lái)；其后相關(guān)題材陸續(xù)發(fā)聲，包含許多商業(yè)制作且票房賣(mài)座的歷史劇，如以 1966 年華人學(xué)運(yùn)蘇福義自傳改編的《義的革命日記》（Gie，2005）等?？劾摹赌饶龋菏潘耆A》，也同樣以 1940-1960 年代的時(shí)空跨度，透過(guò)女性個(gè)人生命史，勾勒出潛藏于印尼人民共同的記憶暗影。

「什麼是超現(xiàn)實(shí)？對(duì)我來(lái)說(shuō)，印尼的現(xiàn)實(shí)就是如此的超現(xiàn)實(shí)?！箍劾凇段璋晌璋?，孩子們》訪談中，對(duì)于被定位為「超現(xiàn)實(shí)主義」如此回應(yīng)。儘管談話脈絡(luò)是關(guān)于峇里島文化，但我認(rèn)為此一評(píng)論同樣適用當(dāng)代觸及政治、社會(huì)議題的印尼電影。無(wú)論是大膽揭露或蜻蜓點(diǎn)水，鋪陳于時(shí)代背景，亦或以象徵手法寓意來(lái)處理歷史議題——當(dāng)威權(quán)倒臺(tái)，國(guó)族神話仍鞏固官方體制，歷史轉(zhuǎn)型尚未到來(lái)——若創(chuàng)作反映生活，那麼所有人都不是局外人，沒(méi)有人能自外于那段不被言說(shuō)的歷史。民主時(shí)代的電影創(chuàng)作者如卡蜜拉與她的電影世代，成長(zhǎng)在不同父輩的社會(huì)語(yǔ)境與電影產(chǎn)業(yè)，他們的挑戰(zhàn)在于，如何透過(guò)影像美學(xué)與敘事，定位自我、影像與當(dāng)代轉(zhuǎn)型中的印尼社會(huì)關(guān)系。

影像中的文化她者：《海洋魔鏡》、《舞吧舞吧，孩子們》

以卡蜜拉．安迪尼為例，這位新生代創(chuàng)作者能帶給我們什麼樣影像觀點(diǎn)？

卡蜜拉曾言，她的作品都是關(guān)于印尼人民的故事。作為印尼土生土長(zhǎng)的女性，她的家庭背景融合了爪哇島兩大族群文化：父親的爪哇（Jawa）與母系家族巽他（Sunda）的傳承，是滋養(yǎng)她的文化根源，電影是她探索自我與社會(huì)的方法。拍電影不只是說(shuō)故事，也是深度理解和再現(xiàn)印尼多重文化歷史的路徑，她尤其擅長(zhǎng)描繪身處社會(huì)主流文化的邊緣的「她/他者」，這成為卡蜜拉的影像特色——關(guān)注社會(huì)文化、性別意識(shí)、環(huán)境與平權(quán)議題的文化底蘊(yùn)。

2011 年的《海洋魔鏡》，以海上游牧民族巴瑤人（Bajau）故事背景，卡蜜拉花費(fèi)近三年的時(shí)間，蹲點(diǎn)在于蘇拉威西瓦卡托比島（Wakatobi）田野調(diào)查，過(guò)程中逐漸熟悉的海上生活，劇本的人物對(duì)話和場(chǎng)景，盡可能反映當(dāng)?shù)鼐用褚篮樯恼鎸?shí)樣貌，所有場(chǎng)景在巴瑤人的海上木屋拍攝，也邀請(qǐng)當(dāng)?shù)匦『⒀莩鰟≈兄鹘恰！逗Ｑ竽хR》主角小女孩芭琪，終日拿著鏡子，期待有魔力的鏡子為她尋找海上失蹤多日的父親，母親從事海上勞動(dòng)，終日望海等待丈夫的音訊。相依為命的母女在漫長(zhǎng)的等待中陷入膠著，直到外地來(lái)一名年輕男子的進(jìn)駐，掀起了母女情感關(guān)系的陣陣漣漪。影片以濃厚的民族誌寫(xiě)實(shí)感，從芭琪的孩童視角探索青春期的身心、情感的變化、對(duì)生死與自然觀點(diǎn)的探索，飽含充沛的情感張力，也洋溢著人與海洋共生的文化哲思。

卡蜜拉擅長(zhǎng)使用文化象徵，她提起《海洋魔鏡》取材當(dāng)?shù)厝藢?duì)鏡子的詮釋?zhuān)骸肝野l(fā)現(xiàn)這個(gè)地方有一個(gè)鏡子的文化，他們會(huì)拿鏡子搜尋他們未知的事物，也許是搜尋他們的親人，也許是用鏡子來(lái)尋找他們不見(jiàn)的東西」。 印尼文電影名稱(chēng)為 Laut Bercermin，取自 cermin「鏡子」、「反射」的雙關(guān)語(yǔ)，鏡子、海洋與反映（反思）的概念也成為貫穿全片的象徵。此類(lèi)將當(dāng)?shù)匚幕氐呐灿玫氖址?，在卡蜜拉日后作品中也不斷反覆出現(xiàn)。

可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的

第二部讓卡蜜拉在國(guó)際影展上大放異彩，獲柏林影展新世代單元評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，富含自然魔幻之美的《舞吧舞吧，孩子們》，則是源自另一次對(duì)峇里島傳統(tǒng)文化的美學(xué)探索。啟發(fā)自某次觀賞峇里島藝術(shù)社群的斗雞舞，卡蜜拉開(kāi)始對(duì)峇里文化儀式深深著迷。本片以低成本制作，卡蜜拉獨(dú)自花了許多時(shí)間在峇里島探索合適的地點(diǎn)和演員，最終找到了能吟唱、跳傳統(tǒng)舞蹈，又極富靈氣的峇里素人女孩（飾坦德莉）。電影印尼名為《Sekala Niskala》（峇里語(yǔ)），直譯為「可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的」，象徵了峇里島人雙生的宇宙靈觀，生死和諧共存，死是生的一部分，影像透過(guò)一對(duì)龍鳳胎孩子在晝夜、水田與月下的儀式歌舞，以孩子的純真眼光，詩(shī)意地舞出自然生命中的奇幻與真實(shí)。

從《海洋魔鏡》到《舞吧舞吧，孩子們》，乍看美學(xué)路線不同，其實(shí)同樣是描繪某一文化語(yǔ)境或精神結(jié)構(gòu)的「真實(shí)」，從孩童的雙眼去「感知」不可見(jiàn)的世界，正如電影也帶領(lǐng)著我們?nèi)タ匆?jiàn)「不可見(jiàn)」的景觀。此外，雖然不在本次臺(tái)北電影節(jié)選映片單，仍值得特別一提的短片作品《Memoria》（2016），以 1975 年至 1999 年印尼入侵佔(zhàn)領(lǐng)東帝汶的黑暗歷史為背景，影片描述戰(zhàn)時(shí)蒙受性暴力的女性受害者的劫后余生，片中幾位演員也由受害者本人出演，并入選 2019 年柏林影展「在地：原住民影像」單元?？劾溺R頭，也始終關(guān)注著難以言說(shuō)的現(xiàn)實(shí)。

「她者」的印尼電影：《第三次求婚》、《娜娜：逝水年華》

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，卡蜜拉每部作品皆以印尼不同時(shí)代、文化、地域的女性人物為原型，以「她」作為敘事主線，也無(wú)怪乎許多影評(píng)將卡蜜拉．安迪尼長(zhǎng)片系列視為印尼女性成長(zhǎng)史。

前兩部作品《海洋魔鏡》、《舞吧舞吧，孩子們》從孩子充滿想像力的觀點(diǎn)出發(fā)，純真且如夢(mèng)似幻，但似乎仍未深入碰觸世俗生活的重量。到了《第三次求婚》影片接上地氣，轉(zhuǎn)向社會(huì)寫(xiě)實(shí)版的青春絮語(yǔ)，劇情人物更為鮮明，大量的日常對(duì)話、色彩和象徵運(yùn)用，展現(xiàn)卡蜜拉掌握劇情影片的純熟功力?？劾毖裕啻浩墙暧∧犭娪笆袌?chǎng)的熱門(mén)類(lèi)型，但這些影片都是描寫(xiě)都會(huì)地區(qū)的青少年，這和大多數(shù)印尼青少年所經(jīng)歷的真實(shí)人生相當(dāng)不同，《第三次求婚》靈感來(lái)自她從家族聽(tīng)聞的真實(shí)案例，也是她長(zhǎng)年踏查印尼鄉(xiāng)村見(jiàn)證的真實(shí)情況，她希望說(shuō)一個(gè)關(guān)于「她們」的故事。

《第三次求婚》故事設(shè)定在西爪哇萬(wàn)丹?。˙anten）鄉(xiāng)村地區(qū)，高中女生悠妮（Yuni）即將成年，原本單純的高中生活，開(kāi)始面臨難以抵抗的選擇。青春正盛的悠妮和同儕，已開(kāi)始面對(duì)龐大的社會(huì)壓力，保守宗教團(tuán)體要求年輕女性做守貞測(cè)驗(yàn)、傳統(tǒng)家庭期待女兒畢業(yè)后養(yǎng)家育子，身邊也不乏不小心未婚懷孕，遭受歧視卻求助無(wú)門(mén)的年輕媽媽?zhuān)械呐⑵谂位榕?，有的女孩如悠妮期盼上大學(xué)。電影開(kāi)場(chǎng)第一顆鏡頭，從悠妮穿上學(xué)校制服、包好頭巾的女性身體作為開(kāi)場(chǎng)，最后以她穿著反常規(guī)的紫色婚紗，淋著滂沱大雨中結(jié)束。制服與婚紗的層層包裹，分別象徵著女性不同階段步入的社會(huì)制度，面對(duì)家族期待、經(jīng)濟(jì)考量、文化傳統(tǒng)、宗教規(guī)范等束縛，悠妮的身體終究不屬于自己。

儘管描寫(xiě)鄉(xiāng)村女性處境的電影并不少見(jiàn)，但《第三次求婚》并未將「?jìng)鹘y(tǒng)」和「現(xiàn)代」一刀兩斷，輕易劃分為「保守落后」與「進(jìn)步自主」的二元對(duì)立。在當(dāng)代東南亞快速變遷的社會(huì)情境下，兩者往往是難分難解的。面對(duì)長(zhǎng)年在雅加達(dá)打工的雙親，以及留在家鄉(xiāng)的奶奶對(duì)她走入婚姻的期待，悠妮與家人親密的情感連帶，既是牽絆，也是義務(wù)與責(zé)任，兩者難以切分。比起給予希望，卡蜜拉深刻且真誠(chéng)地刻劃出當(dāng)代印尼青少女面對(duì)家庭、社會(huì)與未來(lái)的榜徨，以及追尋解放的渴望。

卡蜜拉展現(xiàn)了企圖心，將電影制作格局提升至另一層次

重返印尼 1960 年代時(shí)空背景，選擇說(shuō)一個(gè)「如同自己祖母曾經(jīng)歷的故事」（注9）。娜娜，過(guò)去在印尼獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)從戰(zhàn)火中倖存，失去了丈夫與孩子，時(shí)間跨越到 1960 年代，她嫁給富裕的萬(wàn)隆地主，協(xié)助打理莊園，過(guò)著優(yōu)渥舒適的生活，但她的二度婚姻與家庭生活，始終埋藏著秘密與創(chuàng)傷，在夜晚如鬼魅般降臨......。隨著婚姻第三者的出現(xiàn)，撼動(dòng)了娜娜依附在父權(quán)制度下的生存依靠，卻也意外帶給她新的女性情誼與解放的出口?！赌饶龋菏潘耆A》以大量長(zhǎng)鏡頭、光影和場(chǎng)景的經(jīng)營(yíng)，大量的室內(nèi)戲與精巧的場(chǎng)景陳設(shè)，烘托力十足的弦樂(lè)，主角娜娜的對(duì)白十分節(jié)制，觀眾多數(shù)時(shí)候，只能從她舉手投足的細(xì)微變化，感受隱藏在平靜表面下澎湃的張力。

值得一提的是，劇中娜娜與情婦 Ino 的奇妙友誼，也是源自原著作的真實(shí)故事。

卡蜜拉指出，在父權(quán)社會(huì)中，有時(shí)只有女性才能帶來(lái)某種清新、突破的力量，兩個(gè)脆弱的女性——在戰(zhàn)火失去家園的娜娜，和市場(chǎng)中底層的華人屠婦 Ino，她們依靠男性尋求生活的庇護(hù)，但彼此的相知情誼，反倒微妙地突破了父權(quán)框架，成為彼此陪伴與慰藉的力量。從「她者」的觀點(diǎn)，女性依附于父權(quán)制度的脆弱處境——例如，娜娜即便得知丈夫外遇，仍必須隱忍情緒，平靜接受外來(lái)者——類(lèi)似的處境也如民眾之于掌權(quán)者關(guān)系，個(gè)人即是政治，娜娜揮之不去的惡夢(mèng)，既是歷史的舊傷，也成為未來(lái)的預(yù)演。1960 年代是鎮(zhèn)壓的開(kāi)端，但影片很少直接提及相關(guān)資訊，觀影者如同生活在當(dāng)時(shí)的人們，只能透過(guò)從耳語(yǔ)和廣播，不安地感受到整個(gè)世界似乎正在寧?kù)o地翻覆。例如市場(chǎng)中，眾人對(duì)于華人面孔的 Ino 竊竊私語(yǔ)她是共產(chǎn)黨員，眾人在收音機(jī)聽(tīng)到建國(guó)總統(tǒng)蘇卡諾倒臺(tái)消息，充滿疑問(wèn)又紛紛襟聲的氛圍，那正是軍人政府上臺(tái)前，血腥鎮(zhèn)壓即將到來(lái)前的寧?kù)o。無(wú)邊無(wú)際，難以言說(shuō)，卻又無(wú)處不在的不安感，成為整部影片的基本調(diào)性。

2010 年后，印尼出現(xiàn)許多歷史人物電影，多數(shù)都是以國(guó)族英雄（包含少數(shù)英雄化的女性）為命題，此類(lèi)題材在印尼大受歡迎，幾乎自成一個(gè)類(lèi)型。《娜娜：逝水年華》原文是《Nana: Before, Now and Then》，觀眾隨著娜娜穿梭來(lái)回不同時(shí)間點(diǎn)（時(shí)而交疊），娜娜的女性凝視，也隱隱望向了印尼曾經(jīng)歷的過(guò)去、現(xiàn)在與其后。我將本片視為以「她者」觀點(diǎn)，回望印尼國(guó)族歷史的一次嘗試，她者的歷史，往往隱藏在家務(wù)、婚姻、照護(hù)育兒等「小事」中，她們不被注意，也不被書(shū)寫(xiě)，那些排除于大歷史敘事之外的她者故事，更加隱晦微觀，卻也更加迷人。

小結(jié)

一段關(guān)于《娜娜：逝水年華》訪談，或許足以貫穿卡蜜拉透過(guò)「她者」敘事的意圖：「娜娜只是無(wú)名小卒，不是什麼國(guó)族英雄，她只是一個(gè)女性，但這就是讓我最為著迷之處，我相信所有的個(gè)人生命都很至關(guān)緊要......娜娜經(jīng)歷的事，同樣曾發(fā)生在許多印尼女性身上，她的重要性并非因?yàn)樗塥?dú)特，而是她和我們共享相同的事物。」卡蜜拉坦言，她深受母系家族的影響，對(duì)女性的生命狀態(tài)有較為深刻的觀察，作品中女性的不同生命階段：孩童、青少女、女人與母親，也呼應(yīng)了卡蜜拉作為導(dǎo)演、亦是女性的個(gè)人成長(zhǎng)史。

此刻給予卡蜜拉．安迪尼評(píng)價(jià)或定位，或許言之過(guò)早，但如果以電影作者第一個(gè)十年來(lái)觀察，卡蜜拉的影像之路逐漸茁壯，印尼始終是她最重要的養(yǎng)分來(lái)源?？劾瓡r(shí)常被問(wèn)及為何每部影片風(fēng)格相當(dāng)不同，或是未來(lái)的拍攝計(jì)畫(huà)，她總是回答：「每部電影都有不同需求，就像一個(gè)人，有不同性格，作為一個(gè)導(dǎo)演，我需要從過(guò)程中去發(fā)現(xiàn)她的個(gè)性是什麼。」她孕育的故事隨著時(shí)代、社會(huì)的脈動(dòng)與個(gè)人成長(zhǎng)變化，卡蜜拉與她的電影世代，將為印尼電影帶來(lái)什麼樣的風(fēng)景？值得我們繼續(xù)期待與關(guān)注。字轉(zhuǎn)換器在線轉(zhuǎn)換。

印尼王家衛(wèi)聲畫(huà)確實(shí)???，開(kāi)場(chǎng)有被驚艷到，導(dǎo)演特色也很鮮明。比起王家衛(wèi)對(duì)女人的溫柔鐫刻，這部片子也有女性才懂女性的內(nèi)心挖掘方式——夢(mèng)境和閨蜜話題（雖然閨蜜角色實(shí)際上是丈夫情婦）。雖然故事沒(méi)有升華太多，但是小感覺(jué)確實(shí)有給到。

但是第三幕開(kāi)始就有點(diǎn)迷了。如果徹底探討女性情感負(fù)罪感，那么前夫回來(lái)無(wú)法回頭才是正解，可是女主又回頭了。這就有點(diǎn)……呃，“不走尋常路的高端文藝”拼接了“必走回頭路的狗血愛(ài)情”的感覺(jué)？

但是這部電影的氣質(zhì)講真，真的有凹到我。作為女人，也很想著一身紗麗珠釵，精致優(yōu)雅地叼著醒了亮紅色的煙頭，曼妙地走進(jìn)一片飄渺熏煙中，驀然于夢(mèng)境里回顧一下，誰(shuí)是自己最想見(jiàn)或者最相欠的那個(gè)男人。

第一次看印度尼西亞電影。

在過(guò)去年代的政治變革中，娜娜的丈夫被綁架并帶入森林，她和姐姐為避免被抓走而逃離了故鄉(xiāng)。一位富商救了娜娜并娶她為妻，娜娜過(guò)上了富足舒適的生活，并生了三個(gè)孩子。娜娜每天優(yōu)雅地在家里扮演女主人的角色，照顧孩子和丈夫的起居，指揮仆人們做好家務(wù)，和丈夫一起欣賞表演。但娜娜永遠(yuǎn)無(wú)法徹底忘記曾經(jīng)的愛(ài)人，對(duì)前夫和思念和愧疚讓她經(jīng)常做惡夢(mèng)。

影片的很多鏡頭都是娜娜在慢慢地梳理長(zhǎng)發(fā)，梳好之后在腦后挽成發(fā)髻。小女兒?jiǎn)柲饶龋骸盀槭裁磁硕家杨^發(fā)挽起來(lái)呢？”娜娜說(shuō)，因?yàn)榘l(fā)髻里藏著秘密。娜娜在平靜的外表之下隱藏著自己內(nèi)心深處的不安，娜娜挽起的發(fā)髻里藏著她十幾年的噩夢(mèng)之源，正如娜娜頭上的瘡，經(jīng)常潰爛發(fā)癢，那是對(duì)前夫的思念、愧疚和不甘。

娜娜的丈夫?qū)λ雌饋?lái)非常寵愛(ài)，經(jīng)常表達(dá)對(duì)妻子的贊美，也經(jīng)常送給她貴重的禮物。但娜娜曾偶然發(fā)現(xiàn)過(guò)丈夫出軌的證據(jù)——一條圍巾。那個(gè)第三者是市場(chǎng)上賣(mài)肉的，經(jīng)常讓人給娜娜送來(lái)一包肉，給富商寫(xiě)信邀請(qǐng)他來(lái)共進(jìn)晚餐。娜娜假裝自己毫不知情，把信給丈夫，平靜地為家人烹飪好這些肉，一起吃飯，但吃完就會(huì)劇烈地嘔吐，想把肚子里所有的屈辱都吐出來(lái)。

娜娜和女二不但沒(méi)有成為對(duì)立的情敵關(guān)系，反而成了朋友，娜娜會(huì)把自己的女兒托給女二照顧，也會(huì)把自己對(duì)前夫的思念告訴女二。女二會(huì)和她一起抽煙，和她共情，安慰她，帶她到池塘里放肆地玩水打開(kāi)自己封閉的內(nèi)心。在女二的鼓勵(lì)下，娜娜最終走出了家庭，走出了森林，

導(dǎo)演卡米拉·安迪妮被稱(chēng)為“印尼王家衛(wèi)”。這部影片也確實(shí)有王家衛(wèi)的影子，尤其在音樂(lè)和畫(huà)面色調(diào)上。走不出的煙霧迷蒙的印尼森林很有畫(huà)面感，會(huì)讓人產(chǎn)生過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的時(shí)間錯(cuò)位，讓娜娜的內(nèi)心痛苦更有綿長(zhǎng)、沒(méi)有盡頭的感覺(jué)。大量的鏡頭在表現(xiàn)娜娜華麗的服飾、緩慢的梳頭、抽煙、看表演、給丈夫洗頭，把亞洲女性的孤獨(dú)、隱忍、內(nèi)疚、思念表現(xiàn)的非常充分。

但是這部影片也有三個(gè)問(wèn)題。第一，娜娜看起來(lái)是個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)衰老的恒定狀態(tài)，初看時(shí)很難分辨情景發(fā)生的時(shí)間，一些鏡頭會(huì)分不清這是在說(shuō)現(xiàn)在的娜娜、夢(mèng)中的情景、還是走出森林之后回憶的情景。尤其是長(zhǎng)大后的小女兒第一次出現(xiàn)在路邊望著娜娜的鏡頭，你根本不知道這個(gè)女孩是誰(shuí)，毫無(wú)提示毫無(wú)征兆。第二，大量的篇幅是沒(méi)有對(duì)白只有音樂(lè)的氛圍感，音樂(lè)鋪的太滿，表達(dá)過(guò)于晦澀，有時(shí)候會(huì)讓人感覺(jué)理解起來(lái)不那么清晰。第三，影片試圖用一次次的夢(mèng)境來(lái)表現(xiàn)你娜娜的心理變化，從掩蓋秘密、忍受丈夫出軌、與小三成為朋友、思念前夫、渴望自由、走出森林，到最后重回森林遇見(jiàn)小女兒。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系不那么清晰。最終也無(wú)法分辨娜娜是確實(shí)遇見(jiàn)了前夫，還是只在夢(mèng)中見(jiàn)面而逃離現(xiàn)實(shí)。遇見(jiàn)長(zhǎng)大后的小女兒那場(chǎng)戲也無(wú)法分辨是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境。

在琳瑯滿目的東南亞電影中，女導(dǎo)演作品可謂近年來(lái)不可忽視的一股浪潮，從泰國(guó)的安諾查·蘇薇查柯邦（《戲夢(mèng)北碧》）到馬來(lái)西亞的陳翠梅（《野蠻人入侵》），都給人留下了難以磨滅的印象，而這部印尼新電影《過(guò)去、如今和之后》同樣不俗，拿下今年柏林電影節(jié)最佳配角表演獎(jiǎng)。

卡蜜拉·安迪尼（Kamila Andini）可說(shuō)是印尼最受矚目的新生代導(dǎo)演之一。身為最具國(guó)際知名度的印尼導(dǎo)演嘎林?努戈羅和（Garin Nugroho）的女兒，這位 80 后導(dǎo)演自小在藝術(shù)的薰陶中成長(zhǎng)，最終毅然選擇了電影作為自我表達(dá)的語(yǔ)言。《過(guò)去、如今和之后》是她的第四部長(zhǎng)片作品，背景設(shè)在 1960 年代的印度尼西亞，充滿劇烈的政治變革和動(dòng)蕩。娜娜，一個(gè)溫柔美麗的年輕女子，在沖突中她的父親、丈夫和兒子先后被綁架，或遇害或失蹤。多年后，她成為一個(gè)富人的妻子，過(guò)著舒適的生活，但她的過(guò)去不斷在她的夢(mèng)中重現(xiàn)……

這算是一個(gè)比較淺層的女性自省故事。導(dǎo)演透過(guò)各種象征物（盤(pán)起的頭發(fā)、動(dòng)物）、連場(chǎng)的噩夢(mèng)，以及神秘的角色（丈夫的情婦）引出女主角內(nèi)心壓抑的秘密，最終她敞開(kāi)心扉、直面曾經(jīng)的負(fù)罪感；在偶遇前夫后，她立下決心改變自己下半輩子的命運(yùn)走向。頭發(fā)這個(gè)象征用得合適，從收藏在盒子里的頭發(fā)，到女兒詢(xún)問(wèn)女人盤(pán)發(fā)的問(wèn)題，及最后她主動(dòng)放下頭發(fā)，充分展露其內(nèi)心癥結(jié)的釋放。而情婦這個(gè)角色也相當(dāng)有意思，從起初敵對(duì)的關(guān)系，逐漸互相聯(lián)手扶持，打破父權(quán)制度的局限。

相比之下，影片敘事并不連貫，基本上由女主角百無(wú)聊賴(lài)的日常生活片段，以及不斷浮現(xiàn)的噩夢(mèng)組成。通過(guò)隨意銜接的畫(huà)面情節(jié)，人物似乎在過(guò)去、現(xiàn)在，甚至是未來(lái)的時(shí)空里自由馳騁穿越。以女性的視角來(lái)觀察歷史變遷，這一點(diǎn)值得贊賞，至于這能否讓觀眾體會(huì)到印尼社會(huì)改革下女性地位的變化，那就另當(dāng)別論了。唯一肯定的是，那些恐怖的夢(mèng)境都指向了印尼過(guò)往的黑歷史，不過(guò)，反復(fù)使用夢(mèng)境的手法又過(guò)于取巧，甚至惹人厭煩，令本來(lái)較為單薄的劇本顯得更支離破碎。而最受爭(zhēng)議的恐怕要數(shù)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格設(shè)計(jì)，有模仿王家衛(wèi)的傾向，慢動(dòng)作配上異國(guó)風(fēng)味濃郁的配樂(lè)歌曲，偶爾浮現(xiàn)出一種優(yōu)雅愉悅的氛圍，卻難以營(yíng)造出王家衛(wèi)那種余音裊裊的韻味。