影片的前2/3值得5星，后面1/3后繼乏力。對女性負罪感的討論是一種重要關(guān)注，但是基于中產(chǎn)的故事背景設(shè)計有局限思考。

去除女性自身的負罪感我認為是女性自我解放的非常關(guān)鍵的一步。在前夫“死而復生”前，nana一直活在負罪感中，丈夫、父親、兒子的死去，她覺得都是因為自己，好像自己就不配活著、不應(yīng)該被允許被生活善待。所以她默默吞下周遭隱隱約約的諷刺和各種審判意味的目光，苛刻要求自己如水般擬合現(xiàn)在的家庭，克制到自虐的度日仿佛一種贖罪。

而在前夫出現(xiàn)后，她仿佛自動無罪獲釋，終于被允許活著。在和現(xiàn)任丈夫坐在家里喝咖啡的時候，自我原諒了的nana真的有一種釋然的美麗。

Live without guilt. 這一件事情就足以解放一大批在煎熬的女性。我真的是想搖著所有女性（包括我自己）的耳朵說：Live without guilt! 不要有負罪感！

但是后面小半部分的電影有點矯枉過正，女主回歸前夫的設(shè)計甚至會讓人懷疑影片是否真的完成對女性負罪感的討論。nana回歸原本負罪感的來源是否真的是一種去除負罪感后的自由選擇？

不過，電影設(shè)定的背景還是在中產(chǎn)及以上的富貴人家，無論是現(xiàn)任丈夫（有錢老男人）還是歸來后的前夫（蘇哈托奪權(quán)后的軍官勢力）都是能夠給予nana極高的生活水平，影片還是會讓人質(zhì)疑討論女性主題時常有的局限性：是否女性的自我解放，只能在物質(zhì)被滿足后成為一種附加題般的點心？

#72屆柏林電影節(jié)

感覺內(nèi)容比較單薄，好像不足以撐起時長。過度使用很多慢鏡頭和來自世界各地的音樂。信息密度低，所以讓人覺得有點拖沓。

整體上觀感是在開頭第一場達到頂峰，鏡頭的運用、場景、人物狀態(tài)、故事背景、涉及的話題，都那么有趣，那么promising，把觀眾的期望一下拉到老高，然后隨著電影的進展，逐漸逐漸跌落，期望一個個落空，到最后發(fā)現(xiàn)是一個挺平庸的故事。

但我想可能也是受限于拍的是真人真事，所以大概出于對主角本人的尊重，反而不好真的表達太多東西，尤其是在那些宏大的話題上吧。

感覺如果做成體量小一點的短片的話可能會很小而美。

生于 1986 年雅加達，社會學背景，從未唸過電影學院的卡蜜拉．安迪尼 （Kamila Andini），如今可說是成長于印尼后改革時期（Post-Reformation, 1998-），印尼國產(chǎn)商業(yè)與藝術(shù)電影蓬勃發(fā)展浪潮下，最受矚目的新生代導演之一。自 2011 年首部劇情長片《海洋魔鏡》（The Mirror Never Lies）入圍多項國際影展，卡蜜拉．安迪尼其后十年累積的作品成績已十分耀眼，2022 年最新作品《娜娜：逝水年華》（Nana:Before, Now and Then），以印尼 1960 年代為時空背景的時代歷史片，更一舉成為近十年首部入選柏林影展主競賽的印尼影片。今年臺北電影節(jié)焦點影人放映的四部長片，作品風格與主題各異其趣，觀影之后，或許觀眾會如我一樣，無法輕易以特定的美學風格或主題，來定位誰是「卡蜜拉．安迪尼」。

身為最具國際知名度，也是最具指標地位的印尼導演嘎林?努戈羅和（Garin Nugroho）的女兒，卡蜜拉自小在藝術(shù)的薰陶中成長，學習過舞蹈、繪畫、攝影等，她曾一度猶豫是否該走上相同的道路，因為身邊的人總是告訴她，「不要像你父親那樣拍關(guān)于文化的電影」或是「你應(yīng)該要拍商業(yè)片，因為你父親拍藝術(shù)片」。然而，對她而言，電影仍是最能表達自我的語言。25 歲那年，卡蜜拉首度寫長片劇本與執(zhí)導，花了三年時間蹲點，以海上游牧民族巴瑤族（Bajau）為背景，拍出了濃厚民族誌影像色彩的劇情長片《海洋魔鏡》，描繪巴瑤族少女的尋父歷程，本片由父親嘎林擔任共同制作人，以深度文化性的影像觀點、虛構(gòu)與紀實交錯的敘事，獲得許多國際影展的矚目，開啟了她的電影作者之路。

其后十年，卡蜜拉陸續(xù)拍出三部長片及三部短片，包含《舞吧舞吧，孩子們》（The Seen and Unseen，2017）、《第三次求婚》（Yuni，2021）和《娜娜：逝水年華》，以及三部短片《Following Diana》（2015）、《Memoria》（2016）、《Sekar》（2018）等。年紀尚輕的她，作品已四度選映柏林影展，并獲多倫多影展等多個國際影展入圍與肯定。如同拍攝紀錄片起家，題材深入民間各地的父親嘎林，卡蜜拉同樣熱愛旅行，走訪印尼不同地域，探索當?shù)氐娘L土習俗、方言傳說、音樂舞蹈等藝術(shù)型態(tài)，深入挖掘當?shù)氐奈幕w系和精神哲思，在一方風土之上，慢慢捏塑故事的立體樣貌。這樣的取材途徑，和早期作品受新寫實主義啟發(fā)的嘎林路徑相似，嘎林曾在訪談中提及，使用素人演員以及到當?shù)厝【暗乃伎济}絡(luò)，另一考量是為了降低制作成本。（注2）這或許是印尼導演資金有限下的有效策略?？劾孕袆?chuàng)作或合創(chuàng)所有電影劇本，每個故事都根植于印尼本土的族群文化脈絡(luò)，以田野考察為基底，透過在地人的觀點、身體和語言說故事。

跨越世代的共同挑戰(zhàn)

1998 年作為電影人的世代分水嶺，該年，印尼從 32 年的新秩序（New Order, 1966-1998）獨裁政體，邁向民主化的「改革時期」（Reformation, 1998-）。在此先簡略梳理卡蜜拉與嘎林父女倆的不同的時代經(jīng)歷，映照兩個世代電影創(chuàng)作者相似的社會情境與未竟的挑戰(zhàn)。

卡蜜拉的父親嘎林?努戈羅和，生于 1961 年，半輩子經(jīng)歷獨裁年代（前述之新秩序時期），1980 中期開始拍攝紀錄片與電影，在威權(quán)時期的印尼電影產(chǎn)制環(huán)境十分受限，除了受到國家嚴密的審查制度規(guī)范，也受當時政治意識型態(tài)束縛。直到 1990 年代初期，電影、廣播開始較為鬆綁，才讓許多導演有了創(chuàng)作的空間。90 年代末亞洲金融危機爆發(fā)，印尼電影產(chǎn)業(yè)搖搖欲墜，除了低成本影片在市場得以生存之外，仍有少數(shù)反映時代背景的重要作品，如描繪印尼工人運動史的《Marsinah》（1995），也有少數(shù)導演作品躍上國際影展舞臺，像是嘎林?努戈羅和1991年首部劇情長片《Love on a Slice of Bread》。

1998 年獨裁政府垮臺之后，審查解禁，電影有了更多的言論與創(chuàng)作自由，民主時代迎來了社會反思的浪潮，在經(jīng)濟與政治仍動盪不安的千喜年，跨世代印尼電影人聯(lián)手創(chuàng)作合制，以嘎林為領(lǐng)頭羊，1998 年率先推出《Leaf on a Pillow》，一舉入選 1999 年坎城影展，獲得東京影展評審團特別獎，同期女導演米拉?雷斯曼娜（Mira Lesmana）的黑色喜劇《Kuldesak》（1999）、歌舞片《Sherina's Adventure》（2000）、《What’s Up with Love?》（2002）也獲得巨大迴響和亮眼的國內(nèi)票房成績，以上作品叫好叫座，不只得到國際影壇肯定，更將原本對國片失去信心的觀眾帶回戲院。

此后，青年導演如哈農(nóng)?布拉曼蒂約（Hanung Bramantyo）、利利．里沙（Riri Riza）等亦攜手與上個世代導演合作，在主流電影市場開創(chuàng)新局。2004 年釜山影展策劃「嘎林與下一個世代：印尼電影的新可能性」論壇，呼應(yīng)了這波印尼電影世代的新浪潮。2010 年左右接棒的后起之秀，如莫莉．蘇亞（Mouly Surya）、艾德溫（Edwin）、卡蜜拉．安迪尼、約瑟?安基?紐安（Yosef Anggi Noen）等，這群新世代導演在青春期經(jīng)歷了印尼民主轉(zhuǎn)型，承接上個世代的影像美學，探索屬于自我的影像路徑，也不外于本地電影市場的潮流，印尼國產(chǎn)電影正在迎來最好的時光。

那麼，兩個世代的共同命題又是為何？

如卡蜜拉所言：「新秩序仍在我們的生活中?！?960 年代的反共清肅，是二十世紀最大規(guī)模的侵犯人權(quán)事件，屠殺的歷史傷口仍清晰，官方控制并未真正脫離日常生活，觀眾可以觀察到相似的歷史議題反覆出現(xiàn)在不同世代的印尼電影，從 2000 年嘎林執(zhí)導的《詩人：無畏之歌》（A Poet: Unconcealed Poetry），首部從受害者角度描繪 1965 年景象的作品問世以來；其后相關(guān)題材陸續(xù)發(fā)聲，包含許多商業(yè)制作且票房賣座的歷史劇，如以 1966 年華人學運蘇福義自傳改編的《義的革命日記》（Gie，2005）等?？劾摹赌饶龋菏潘耆A》，也同樣以 1940-1960 年代的時空跨度，透過女性個人生命史，勾勒出潛藏于印尼人民共同的記憶暗影。

「什麼是超現(xiàn)實？對我來說，印尼的現(xiàn)實就是如此的超現(xiàn)實?！箍劾凇段璋晌璋?，孩子們》訪談中，對于被定位為「超現(xiàn)實主義」如此回應(yīng)。儘管談話脈絡(luò)是關(guān)于峇里島文化，但我認為此一評論同樣適用當代觸及政治、社會議題的印尼電影。無論是大膽揭露或蜻蜓點水，鋪陳于時代背景，亦或以象徵手法寓意來處理歷史議題——當威權(quán)倒臺，國族神話仍鞏固官方體制，歷史轉(zhuǎn)型尚未到來——若創(chuàng)作反映生活，那麼所有人都不是局外人，沒有人能自外于那段不被言說的歷史。民主時代的電影創(chuàng)作者如卡蜜拉與她的電影世代，成長在不同父輩的社會語境與電影產(chǎn)業(yè)，他們的挑戰(zhàn)在于，如何透過影像美學與敘事，定位自我、影像與當代轉(zhuǎn)型中的印尼社會關(guān)系。

影像中的文化她者：《海洋魔鏡》、《舞吧舞吧，孩子們》

以卡蜜拉．安迪尼為例，這位新生代創(chuàng)作者能帶給我們什麼樣影像觀點？

卡蜜拉曾言，她的作品都是關(guān)于印尼人民的故事。作為印尼土生土長的女性，她的家庭背景融合了爪哇島兩大族群文化：父親的爪哇（Jawa）與母系家族巽他（Sunda）的傳承，是滋養(yǎng)她的文化根源，電影是她探索自我與社會的方法。拍電影不只是說故事，也是深度理解和再現(xiàn)印尼多重文化歷史的路徑，她尤其擅長描繪身處社會主流文化的邊緣的「她/他者」，這成為卡蜜拉的影像特色——關(guān)注社會文化、性別意識、環(huán)境與平權(quán)議題的文化底蘊。

2011 年的《海洋魔鏡》，以海上游牧民族巴瑤人（Bajau）故事背景，卡蜜拉花費近三年的時間，蹲點在于蘇拉威西瓦卡托比島（Wakatobi）田野調(diào)查，過程中逐漸熟悉的海上生活，劇本的人物對話和場景，盡可能反映當?shù)鼐用褚篮樯恼鎸崢用?，所有場景在巴瑤人的海上木屋拍攝，也邀請當?shù)匦『⒀莩鰟≈兄鹘??！逗Ｑ竽хR》主角小女孩芭琪，終日拿著鏡子，期待有魔力的鏡子為她尋找海上失蹤多日的父親，母親從事海上勞動，終日望海等待丈夫的音訊。相依為命的母女在漫長的等待中陷入膠著，直到外地來一名年輕男子的進駐，掀起了母女情感關(guān)系的陣陣漣漪。影片以濃厚的民族誌寫實感，從芭琪的孩童視角探索青春期的身心、情感的變化、對生死與自然觀點的探索，飽含充沛的情感張力，也洋溢著人與海洋共生的文化哲思。

卡蜜拉擅長使用文化象徵，她提起《海洋魔鏡》取材當?shù)厝藢︾R子的詮釋：「我發(fā)現(xiàn)這個地方有一個鏡子的文化，他們會拿鏡子搜尋他們未知的事物，也許是搜尋他們的親人，也許是用鏡子來尋找他們不見的東西」。 印尼文電影名稱為 Laut Bercermin，取自 cermin「鏡子」、「反射」的雙關(guān)語，鏡子、海洋與反映（反思）的概念也成為貫穿全片的象徵。此類將當?shù)匚幕氐呐灿玫氖址?，在卡蜜拉日后作品中也不斷反覆出現(xiàn)。

可見的與不可見的

第二部讓卡蜜拉在國際影展上大放異彩，獲柏林影展新世代單元評審團大獎，富含自然魔幻之美的《舞吧舞吧，孩子們》，則是源自另一次對峇里島傳統(tǒng)文化的美學探索。啟發(fā)自某次觀賞峇里島藝術(shù)社群的斗雞舞，卡蜜拉開始對峇里文化儀式深深著迷。本片以低成本制作，卡蜜拉獨自花了許多時間在峇里島探索合適的地點和演員，最終找到了能吟唱、跳傳統(tǒng)舞蹈，又極富靈氣的峇里素人女孩（飾坦德莉）。電影印尼名為《Sekala Niskala》（峇里語），直譯為「可見的與不可見的」，象徵了峇里島人雙生的宇宙靈觀，生死和諧共存，死是生的一部分，影像透過一對龍鳳胎孩子在晝夜、水田與月下的儀式歌舞，以孩子的純真眼光，詩意地舞出自然生命中的奇幻與真實。

從《海洋魔鏡》到《舞吧舞吧，孩子們》，乍看美學路線不同，其實同樣是描繪某一文化語境或精神結(jié)構(gòu)的「真實」，從孩童的雙眼去「感知」不可見的世界，正如電影也帶領(lǐng)著我們?nèi)タ匆姟覆豢梢姟沟木坝^。此外，雖然不在本次臺北電影節(jié)選映片單，仍值得特別一提的短片作品《Memoria》（2016），以 1975 年至 1999 年印尼入侵佔領(lǐng)東帝汶的黑暗歷史為背景，影片描述戰(zhàn)時蒙受性暴力的女性受害者的劫后余生，片中幾位演員也由受害者本人出演，并入選 2019 年柏林影展「在地：原住民影像」單元?？劾溺R頭，也始終關(guān)注著難以言說的現(xiàn)實。

「她者」的印尼電影：《第三次求婚》、《娜娜：逝水年華》

進一步來說，卡蜜拉每部作品皆以印尼不同時代、文化、地域的女性人物為原型，以「她」作為敘事主線，也無怪乎許多影評將卡蜜拉．安迪尼長片系列視為印尼女性成長史。

前兩部作品《海洋魔鏡》、《舞吧舞吧，孩子們》從孩子充滿想像力的觀點出發(fā)，純真且如夢似幻，但似乎仍未深入碰觸世俗生活的重量。到了《第三次求婚》影片接上地氣，轉(zhuǎn)向社會寫實版的青春絮語，劇情人物更為鮮明，大量的日常對話、色彩和象徵運用，展現(xiàn)卡蜜拉掌握劇情影片的純熟功力?？劾毖裕啻浩墙暧∧犭娪笆袌龅臒衢T類型，但這些影片都是描寫都會地區(qū)的青少年，這和大多數(shù)印尼青少年所經(jīng)歷的真實人生相當不同，《第三次求婚》靈感來自她從家族聽聞的真實案例，也是她長年踏查印尼鄉(xiāng)村見證的真實情況，她希望說一個關(guān)于「她們」的故事。

《第三次求婚》故事設(shè)定在西爪哇萬丹?。˙anten）鄉(xiāng)村地區(qū)，高中女生悠妮（Yuni）即將成年，原本單純的高中生活，開始面臨難以抵抗的選擇。青春正盛的悠妮和同儕，已開始面對龐大的社會壓力，保守宗教團體要求年輕女性做守貞測驗、傳統(tǒng)家庭期待女兒畢業(yè)后養(yǎng)家育子，身邊也不乏不小心未婚懷孕，遭受歧視卻求助無門的年輕媽媽，有的女孩期盼婚配，有的女孩如悠妮期盼上大學。電影開場第一顆鏡頭，從悠妮穿上學校制服、包好頭巾的女性身體作為開場，最后以她穿著反常規(guī)的紫色婚紗，淋著滂沱大雨中結(jié)束。制服與婚紗的層層包裹，分別象徵著女性不同階段步入的社會制度，面對家族期待、經(jīng)濟考量、文化傳統(tǒng)、宗教規(guī)范等束縛，悠妮的身體終究不屬于自己。

儘管描寫鄉(xiāng)村女性處境的電影并不少見，但《第三次求婚》并未將「傳統(tǒng)」和「現(xiàn)代」一刀兩斷，輕易劃分為「保守落后」與「進步自主」的二元對立。在當代東南亞快速變遷的社會情境下，兩者往往是難分難解的。面對長年在雅加達打工的雙親，以及留在家鄉(xiāng)的奶奶對她走入婚姻的期待，悠妮與家人親密的情感連帶，既是牽絆，也是義務(wù)與責任，兩者難以切分。比起給予希望，卡蜜拉深刻且真誠地刻劃出當代印尼青少女面對家庭、社會與未來的榜徨，以及追尋解放的渴望。

卡蜜拉展現(xiàn)了企圖心，將電影制作格局提升至另一層次

重返印尼 1960 年代時空背景，選擇說一個「如同自己祖母曾經(jīng)歷的故事」（注9）。娜娜，過去在印尼獨立戰(zhàn)爭時從戰(zhàn)火中倖存，失去了丈夫與孩子，時間跨越到 1960 年代，她嫁給富裕的萬隆地主，協(xié)助打理莊園，過著優(yōu)渥舒適的生活，但她的二度婚姻與家庭生活，始終埋藏著秘密與創(chuàng)傷，在夜晚如鬼魅般降臨......。隨著婚姻第三者的出現(xiàn)，撼動了娜娜依附在父權(quán)制度下的生存依靠，卻也意外帶給她新的女性情誼與解放的出口?！赌饶龋菏潘耆A》以大量長鏡頭、光影和場景的經(jīng)營，大量的室內(nèi)戲與精巧的場景陳設(shè)，烘托力十足的弦樂，主角娜娜的對白十分節(jié)制，觀眾多數(shù)時候，只能從她舉手投足的細微變化，感受隱藏在平靜表面下澎湃的張力。

值得一提的是，劇中娜娜與情婦 Ino 的奇妙友誼，也是源自原著作的真實故事。

卡蜜拉指出，在父權(quán)社會中，有時只有女性才能帶來某種清新、突破的力量，兩個脆弱的女性——在戰(zhàn)火失去家園的娜娜，和市場中底層的華人屠婦 Ino，她們依靠男性尋求生活的庇護，但彼此的相知情誼，反倒微妙地突破了父權(quán)框架，成為彼此陪伴與慰藉的力量。從「她者」的觀點，女性依附于父權(quán)制度的脆弱處境——例如，娜娜即便得知丈夫外遇，仍必須隱忍情緒，平靜接受外來者——類似的處境也如民眾之于掌權(quán)者關(guān)系，個人即是政治，娜娜揮之不去的惡夢，既是歷史的舊傷，也成為未來的預演。1960 年代是鎮(zhèn)壓的開端，但影片很少直接提及相關(guān)資訊，觀影者如同生活在當時的人們，只能透過從耳語和廣播，不安地感受到整個世界似乎正在寧靜地翻覆。例如市場中，眾人對于華人面孔的 Ino 竊竊私語她是共產(chǎn)黨員，眾人在收音機聽到建國總統(tǒng)蘇卡諾倒臺消息，充滿疑問又紛紛襟聲的氛圍，那正是軍人政府上臺前，血腥鎮(zhèn)壓即將到來前的寧靜。無邊無際，難以言說，卻又無處不在的不安感，成為整部影片的基本調(diào)性。

2010 年后，印尼出現(xiàn)許多歷史人物電影，多數(shù)都是以國族英雄（包含少數(shù)英雄化的女性）為命題，此類題材在印尼大受歡迎，幾乎自成一個類型?！赌饶龋菏潘耆A》原文是《Nana: Before, Now and Then》，觀眾隨著娜娜穿梭來回不同時間點（時而交疊），娜娜的女性凝視，也隱隱望向了印尼曾經(jīng)歷的過去、現(xiàn)在與其后。我將本片視為以「她者」觀點，回望印尼國族歷史的一次嘗試，她者的歷史，往往隱藏在家務(wù)、婚姻、照護育兒等「小事」中，她們不被注意，也不被書寫，那些排除于大歷史敘事之外的她者故事，更加隱晦微觀，卻也更加迷人。

小結(jié)

一段關(guān)于《娜娜：逝水年華》訪談，或許足以貫穿卡蜜拉透過「她者」敘事的意圖：「娜娜只是無名小卒，不是什麼國族英雄，她只是一個女性，但這就是讓我最為著迷之處，我相信所有的個人生命都很至關(guān)緊要......娜娜經(jīng)歷的事，同樣曾發(fā)生在許多印尼女性身上，她的重要性并非因為她很獨特，而是她和我們共享相同的事物?！箍劾寡?，她深受母系家族的影響，對女性的生命狀態(tài)有較為深刻的觀察，作品中女性的不同生命階段：孩童、青少女、女人與母親，也呼應(yīng)了卡蜜拉作為導演、亦是女性的個人成長史。

此刻給予卡蜜拉．安迪尼評價或定位，或許言之過早，但如果以電影作者第一個十年來觀察，卡蜜拉的影像之路逐漸茁壯，印尼始終是她最重要的養(yǎng)分來源?？劾瓡r常被問及為何每部影片風格相當不同，或是未來的拍攝計畫，她總是回答：「每部電影都有不同需求，就像一個人，有不同性格，作為一個導演，我需要從過程中去發(fā)現(xiàn)她的個性是什麼?！顾杏墓适码S著時代、社會的脈動與個人成長變化，卡蜜拉與她的電影世代，將為印尼電影帶來什麼樣的風景？值得我們繼續(xù)期待與關(guān)注。字轉(zhuǎn)換器在線轉(zhuǎn)換。

印尼王家衛(wèi)聲畫確實???，開場有被驚艷到，導演特色也很鮮明。比起王家衛(wèi)對女人的溫柔鐫刻，這部片子也有女性才懂女性的內(nèi)心挖掘方式——夢境和閨蜜話題（雖然閨蜜角色實際上是丈夫情婦）。雖然故事沒有升華太多，但是小感覺確實有給到。

但是第三幕開始就有點迷了。如果徹底探討女性情感負罪感，那么前夫回來無法回頭才是正解，可是女主又回頭了。這就有點……呃，“不走尋常路的高端文藝”拼接了“必走回頭路的狗血愛情”的感覺？

但是這部電影的氣質(zhì)講真，真的有凹到我。作為女人，也很想著一身紗麗珠釵，精致優(yōu)雅地叼著醒了亮紅色的煙頭，曼妙地走進一片飄渺熏煙中，驀然于夢境里回顧一下，誰是自己最想見或者最相欠的那個男人。

第一次看印度尼西亞電影。

在過去年代的政治變革中，娜娜的丈夫被綁架并帶入森林，她和姐姐為避免被抓走而逃離了故鄉(xiāng)。一位富商救了娜娜并娶她為妻，娜娜過上了富足舒適的生活，并生了三個孩子。娜娜每天優(yōu)雅地在家里扮演女主人的角色，照顧孩子和丈夫的起居，指揮仆人們做好家務(wù)，和丈夫一起欣賞表演。但娜娜永遠無法徹底忘記曾經(jīng)的愛人，對前夫和思念和愧疚讓她經(jīng)常做惡夢。

影片的很多鏡頭都是娜娜在慢慢地梳理長發(fā)，梳好之后在腦后挽成發(fā)髻。小女兒問娜娜：“為什么女人都要把頭發(fā)挽起來呢？”娜娜說，因為發(fā)髻里藏著秘密。娜娜在平靜的外表之下隱藏著自己內(nèi)心深處的不安，娜娜挽起的發(fā)髻里藏著她十幾年的噩夢之源，正如娜娜頭上的瘡，經(jīng)常潰爛發(fā)癢，那是對前夫的思念、愧疚和不甘。

娜娜的丈夫?qū)λ雌饋矸浅檺?，?jīng)常表達對妻子的贊美，也經(jīng)常送給她貴重的禮物。但娜娜曾偶然發(fā)現(xiàn)過丈夫出軌的證據(jù)——一條圍巾。那個第三者是市場上賣肉的，經(jīng)常讓人給娜娜送來一包肉，給富商寫信邀請他來共進晚餐。娜娜假裝自己毫不知情，把信給丈夫，平靜地為家人烹飪好這些肉，一起吃飯，但吃完就會劇烈地嘔吐，想把肚子里所有的屈辱都吐出來。

娜娜和女二不但沒有成為對立的情敵關(guān)系，反而成了朋友，娜娜會把自己的女兒托給女二照顧，也會把自己對前夫的思念告訴女二。女二會和她一起抽煙，和她共情，安慰她，帶她到池塘里放肆地玩水打開自己封閉的內(nèi)心。在女二的鼓勵下，娜娜最終走出了家庭，走出了森林，

導演卡米拉·安迪妮被稱為“印尼王家衛(wèi)”。這部影片也確實有王家衛(wèi)的影子，尤其在音樂和畫面色調(diào)上。走不出的煙霧迷蒙的印尼森林很有畫面感，會讓人產(chǎn)生過去、現(xiàn)在、將來的時間錯位，讓娜娜的內(nèi)心痛苦更有綿長、沒有盡頭的感覺。大量的鏡頭在表現(xiàn)娜娜華麗的服飾、緩慢的梳頭、抽煙、看表演、給丈夫洗頭，把亞洲女性的孤獨、隱忍、內(nèi)疚、思念表現(xiàn)的非常充分。

但是這部影片也有三個問題。第一，娜娜看起來是個永遠不會衰老的恒定狀態(tài)，初看時很難分辨情景發(fā)生的時間，一些鏡頭會分不清這是在說現(xiàn)在的娜娜、夢中的情景、還是走出森林之后回憶的情景。尤其是長大后的小女兒第一次出現(xiàn)在路邊望著娜娜的鏡頭，你根本不知道這個女孩是誰，毫無提示毫無征兆。第二，大量的篇幅是沒有對白只有音樂的氛圍感，音樂鋪的太滿，表達過于晦澀，有時候會讓人感覺理解起來不那么清晰。第三，影片試圖用一次次的夢境來表現(xiàn)你娜娜的心理變化，從掩蓋秘密、忍受丈夫出軌、與小三成為朋友、思念前夫、渴望自由、走出森林，到最后重回森林遇見小女兒。夢境與現(xiàn)實之間的關(guān)系不那么清晰。最終也無法分辨娜娜是確實遇見了前夫，還是只在夢中見面而逃離現(xiàn)實。遇見長大后的小女兒那場戲也無法分辨是現(xiàn)實還是夢境。

在琳瑯滿目的東南亞電影中，女導演作品可謂近年來不可忽視的一股浪潮，從泰國的安諾查·蘇薇查柯邦（《戲夢北碧》）到馬來西亞的陳翠梅（《野蠻人入侵》），都給人留下了難以磨滅的印象，而這部印尼新電影《過去、如今和之后》同樣不俗，拿下今年柏林電影節(jié)最佳配角表演獎。

卡蜜拉·安迪尼（Kamila Andini）可說是印尼最受矚目的新生代導演之一。身為最具國際知名度的印尼導演嘎林?努戈羅和（Garin Nugroho）的女兒，這位 80 后導演自小在藝術(shù)的薰陶中成長，最終毅然選擇了電影作為自我表達的語言。《過去、如今和之后》是她的第四部長片作品，背景設(shè)在 1960 年代的印度尼西亞，充滿劇烈的政治變革和動蕩。娜娜，一個溫柔美麗的年輕女子，在沖突中她的父親、丈夫和兒子先后被綁架，或遇害或失蹤。多年后，她成為一個富人的妻子，過著舒適的生活，但她的過去不斷在她的夢中重現(xiàn)……

這算是一個比較淺層的女性自省故事。導演透過各種象征物（盤起的頭發(fā)、動物）、連場的噩夢，以及神秘的角色（丈夫的情婦）引出女主角內(nèi)心壓抑的秘密，最終她敞開心扉、直面曾經(jīng)的負罪感；在偶遇前夫后，她立下決心改變自己下半輩子的命運走向。頭發(fā)這個象征用得合適，從收藏在盒子里的頭發(fā)，到女兒詢問女人盤發(fā)的問題，及最后她主動放下頭發(fā)，充分展露其內(nèi)心癥結(jié)的釋放。而情婦這個角色也相當有意思，從起初敵對的關(guān)系，逐漸互相聯(lián)手扶持，打破父權(quán)制度的局限。

相比之下，影片敘事并不連貫，基本上由女主角百無聊賴的日常生活片段，以及不斷浮現(xiàn)的噩夢組成。通過隨意銜接的畫面情節(jié)，人物似乎在過去、現(xiàn)在，甚至是未來的時空里自由馳騁穿越。以女性的視角來觀察歷史變遷，這一點值得贊賞，至于這能否讓觀眾體會到印尼社會改革下女性地位的變化，那就另當別論了。唯一肯定的是，那些恐怖的夢境都指向了印尼過往的黑歷史，不過，反復使用夢境的手法又過于取巧，甚至惹人厭煩，令本來較為單薄的劇本顯得更支離破碎。而最受爭議的恐怕要數(shù)導演的美學風格設(shè)計，有模仿王家衛(wèi)的傾向，慢動作配上異國風味濃郁的配樂歌曲，偶爾浮現(xiàn)出一種優(yōu)雅愉悅的氛圍，卻難以營造出王家衛(wèi)那種余音裊裊的韻味。