康拉德、納博科夫、奈保爾——這些作家都是因為成功地游弋在語言、文化、國家、大洲甚至文明之間而廣為人知。他們的想象力受到這種背井離鄉(xiāng)的滋養(yǎng)，而養(yǎng)分的汲取卻并非通過根部，而是因為無根性?！獖W爾罕·帕慕克《伊斯坦布爾》（2006年諾貝爾文學獎獲得者）

電影《臺灣往事》可以了解到日據(jù)時期的臺灣在語言、文化和生活的變化，在近乎于強制的“皇民化”教育政策下，生于那個時代的許多臺灣人接受日本帶來的現(xiàn)代文化的知識和現(xiàn)代化的生活形態(tài)，只會說臺語和日語而不會國語，日本文化甚至西方文化大大地沖擊了臺灣本土的中國傳統(tǒng)文化，加大了本地人與大陸人之間的思想和文化隔閡。然而，即使臺灣如棄子般被剝離了中國文化的母體，臺灣人民的血液中流淌著對中國傳統(tǒng)文化的心理延續(xù)，所以在面對西化的同時，仍然保留了對民族本土文化的堅守。所以臺灣文化融通了日本、歐美和傳統(tǒng)中國文化特色，由此形成了一種無根性的文化環(huán)境，也讓臺灣人民對自己歸屬的文化身份產(chǎn)生了困擾。所以，臺灣文學也具備了奧爾罕所說的“成功地游弋在語言文化、過節(jié)、大洲、甚至文明之間”，從無根性汲取養(yǎng)分。

一、角色設置的安排

在這個故事中，男性的角色被削弱了，以此突出母親溫婉堅韌的女性力量。

在那個日據(jù)臺灣時代，男性即陽剛之氣被閹割，所以國家積貧積弱，但同時母親的角色又象征著中華血脈和文化的堅韌不息，這種兩性角色的設置值得深思。

母親在生三個孩子時基本都處于苦難之中，大兒子難產(chǎn)，由丈夫開刀，卻讓丈夫再也不能拿刀，（這一行為背后也許有更深層次的象征）；二兒子因為大兒子闖禍而早產(chǎn)；三姑娘則在父親下葬當天出生。三個孩子的出生視覺化了母親的苦難。而同時男性是無法依靠的，父親被日本警察局折磨瘋，早早去世，阿公年紀大，甚至目盲，新來的陳叔叔與母親無緣，終于長大的林清文卻被隔絕在大陸，難以承歡膝下。

母親生命中的男性都是靠不住的，她只能獨自堅韌地擔負起責任，顯露著中國人特有的骨氣與行為分寸，在日本村長面前決不按日本人規(guī)則行事的果決，撫育孩子的外在嚴格和內(nèi)里溫厚，都表現(xiàn)出中國人不屈服的精神。她對孩子的人格教育尤其出色，始終保持著中國人尊嚴，不卑不亢的應對日本人，但在戰(zhàn)后面對曾欺負自己孩子的日本青年時，卻留下了代表溫厚母愛的粽子。

母親就是林清文的精神依戀。母親的角色設計和性格塑造完全體現(xiàn)了導演的人文精神，這是中國傳統(tǒng)的儒家文化的表達，象征著傳統(tǒng)溫婉的女性。

（這種經(jīng)常存在于傳統(tǒng)和過去的女性知書達理且傲骨錚錚，識大局懂分寸，閃耀著女性光輝，當?shù)钠痦灀P和效仿，無關綱常和封建。只是現(xiàn)在的影視作品和文學小說中的傳統(tǒng)女性形象太過一知半解，不是撒潑打滾就是天真無腦，只會喊喊女性獨立的口號，基本上都惹人討厭，其實大多是創(chuàng)作者沒見過這種女性，同時無知膚淺且創(chuàng)作水平低下。）

二、歷史事件的正確表達

影片的基本風格是成熟冷靜，散文化的敘事不動聲色地講述了記憶中的鄉(xiāng)土故事，藝術表達收斂而細致深入。

作為一個明顯具有政治意識表達的故事，導演分寸感到位，沒有顯要的教化褒貶，卻讓故事內(nèi)里展現(xiàn)意義。

影片對于占領者的高傲威壓和臺灣人民的抵拒情緒，沒有直截了當?shù)闹甭侗憩F(xiàn)，而是隱藏在行云流水般的鄉(xiāng)村故事中。

創(chuàng)作者在影像構筑的情緒中時刻告知我們，日本統(tǒng)治政權的無處不在。在故事進程中，我們感知到整天混跡于鄉(xiāng)野的日本警察到來的微妙影響，日本人村長對中國人骨子里的傲慢態(tài)度，日本孩子無禮蠻橫的行為舉止，暗示中國人處在低人一等的被異族統(tǒng)治的狀態(tài)。

而百姓的怨恨在村人為木偶戲中孫悟空棒打的妖怪卻是日本人的歡呼聲中、在母親艱難撫育孩子保護家庭的經(jīng)歷中、在爺爺?shù)膰Z叨與期盼中、在父親莫名其妙地被拘捕受難后從堅忍的大夫變態(tài)為神經(jīng)質(zhì)的異常中，我們更感知了生活的反常和不合理狀態(tài)。清晰的立場和依靠鏡頭顯示而不是直露說教的方法，對中國電影糾正非藝術的表白通病給予了良好的啟示。

三、關于主旋律的問題思索

《臺灣往事》應該歸屬為主旋律電影，因為它表達了堅韌的中華民族精神，而且以情動人，更何況表達方式又是中國傳統(tǒng)的散文敘事，影像更是具有中國古典意味，是地地道道的中國民族電影，更是接地氣講人話的藝術電影。主旋律不是簡單的指對電影主題的過度要求，導致無視差異性和藝術的非多樣性。主旋律是精神氣質(zhì)上的高昂動人，是指思想內(nèi)涵高標準要求的藝術精品，絕對不能局限于題材的紅專正，只著眼于表現(xiàn)新中國革命歷史事件和戰(zhàn)爭以及革命英雄個人傳記，縱觀第五代之后的主旋律作品，基本局限于以上兩種題材的表現(xiàn)，偶有個性化創(chuàng)作，但屬實稀少。所以創(chuàng)作者應該改變創(chuàng)作思維，主旋律要求主題正確，題材和表現(xiàn)形式可多樣化。而《臺灣往事》縫合了政治話語和主流意識，是當之無愧的主旋律作品。所以應該嘗試打開思維，應該多多支持《臺灣往事》這種藝術創(chuàng)作，可將其納入主旋律電影范圍之內(nèi)，予以資金和技術支持，主旋律作品整體質(zhì)量便可提升。

就總體而言，《臺灣往事》散文化的敘事故事中，收斂的表演、含蓄的情感表達、精致的鏡頭語言、詩化的氤氳氣息，都顯示了鄭洞天電影的最好狀態(tài)，也是中國散文電影藝術表現(xiàn)的最好顯示。

四、第四代導演的獨特性

其一，厚德載物可以形容第四代電影人的精神存在。就精神傳揚而言，他們的價值更多在傳統(tǒng)的繼承上。

其二，悲憫情懷是第四代的內(nèi)在氣質(zhì)。對人性關懷和人生命運關注是本源于第四代電影人的悲憫心態(tài)。

其三，社會道義是第四代電影的關注中心。他們的教育背景和經(jīng)歷的哺育帶來社會人心的關注，對責任義無反顧的義務感。

其四，心有余力不足是第四代電影的藝術成就與拖累。他們在文革耽誤后努力創(chuàng)造新的形態(tài)電影并取得成就，包括后來在與崛起的新一代競爭中努力適應時潮，但顯然在繼承傳統(tǒng)精華上更為出色而創(chuàng)造新聲畫上氣力不足。

其五，堅持堅守韌性的過于變通導致藝術風格的游移不定并遭致懷疑。他們的教育背景和肩負的傳統(tǒng)都導致遵守責任而堅守大義不足。

而《臺灣往事》涉及鄉(xiāng)土懷念、文化牽掛、親情感念、人性揭示和隱含的意識形態(tài)訴求，使第四代電影人的責任感、大局意識、政治信念、情感文化內(nèi)涵等都得充分體現(xiàn)。

另外臺灣是唱歌仔戲的，臺灣早期的本土電影基本用來補充歌仔戲的背景內(nèi)容的。