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劇照
詳細劇情
一位著名的伊朗女演員收到了一段令人不安的視頻。影像中，一個年輕女孩請求她的幫助，以逃離保守家庭的支配……女演員向好友兼導演Jafar Panah求助，以確定這是否是一次惡作劇。兩人一同動身前往西北部與世隔絕的山區(qū)，去尋找年輕女孩所在的村莊。在這里，古老的傳統(tǒng)依然主宰著當地人的每日生活。
長篇影評
1 ) 這個被國家封殺的導演又冒死出了新作
首發(fā)在嘉影movie公眾號
說到禁片導演，有一個名字我們肯定無法繞開，他就是伊朗導演——賈法·帕納西。
早年他師從阿巴斯，當了多年的副導演，后來拿著老師的劇本拍攝了處女作《白氣球》，該片獲得了當年的戛納金攝影機獎。
隨后他又拍攝了兒童題材電影《誰能帶我回家》，拿下了洛迦諾的金豹獎，可謂是前途無量。
進入21世紀后，帕納西開始將鏡頭對準了伊朗受壓迫的女性，他在千禧年拍攝的《生命的圓圈》，用寫實的手法來闡述伊朗女性的社會困境，該片榮獲了當年的威尼斯金獅獎。
此后又在2006年推出了探討女性權益的《越位》，此片一出，在伊朗產生了極大的爭議，可并不妨礙他贏得了那年的柏林銀熊獎。
由于和伊朗當局的矛盾愈演愈烈，賈法·帕納西在2010年被法院判定20年內不許從事電影工作，不能出境，不能接受媒體采訪。
這絲毫不影響他的創(chuàng)作力，在繼2015年獲得金熊獎的《出租車》后。時隔三年，他又拍了一部涉及女性主義的新作品——《三張面孔》
電影入圍了今年戛納的主競賽單元，最終和《幸福的拉扎羅》一起分享了最佳編劇獎。雖然錯失歐洲三大電影節(jié)的大滿貫，但這也是對“國家囚徒”賈法·帕納西的一種鼓勵和支持。
1
風趣狡黠的敘事策略
賈法·帕納西的作品幾乎都是自編自導，從《誰能帶我回家》開始，他就展現了對故事脈絡精妙掌控的天賦。
《三張面孔》的故事開始于一個求救視頻，視頻中的一個叫瑪爾茲耶的女孩向女演員貝納茲控訴家人對她的迫害，最可怕的是視頻結尾女孩還上了吊。
這給貝納茲的心理帶來了極大的不安，她決定和帕納西導演一起去女孩的村莊一探究竟。開場的懸念緊緊抓住了我們的心，女孩究竟是真的自殺？還是惡作??？
接著我們便跟著導演踏上了尋找的旅程。這才發(fā)現，尋找答案根本不是帕納西所想要的，他反而對古老村莊的風貌和民俗更為迷戀。
比如他開車向一位老人問路，老人卻讓他按了好幾聲喇叭。
偶遇一場有著當地特色的婚禮。
看到一位躺在“棺材”的老婦人。
甚至還有一個老人將兒子割掉的包皮請貝納茲轉交給導演，以便兒子能交到好運。
這些有趣的情節(jié)注定是“帕納西式”的，他擅長從生活的真實中，挖掘出那些微不足道的趣事，來給他的故事潤色。他對整個故事有著全方面的掌控，包括細節(jié)上的種種，都有著精心的設計。
比如他設計一頭摔落在路中的牛，來攔住人物前進的步伐，甚至牛主人還順便向導演推薦自家牛肉串。
他不停地制造矛盾沖突，合理的調配它們，用極為風趣帶著狡黠的敘事思維來引導我們去看電影。
我們就像是坐在了汽車后座，帕納西開著車帶我們旁觀的看待這一切，這些村莊的生存狀態(tài)，以及傳統(tǒng)與現代的文明沖撞。
2
女性生存困境下的“三張面孔”
村莊里的人們有著農民一樣的淳樸和善良，但也有著保守的愚昧和無知。他們就像是一只只困在欄桿里的綿羊，束縛在這個古老的村落里。
他們服從于傳統(tǒng)的習俗，迷信古怪的傳說，把積壓內心已久的憤懣都發(fā)泄在女性身上。女孩瑪爾茲耶就生長在傳統(tǒng)的封建家長制下，她一心想要當演員，但被家中的弟弟阻撓，還被全村的人斥為“不要臉的人”。
他們認為女人就應該嫁人養(yǎng)家，無條件的服從丈夫，而不是搞什么第七藝術。熟悉伊朗歷史的人都知道，1979年在伊朗爆發(fā)的伊斯蘭革命，讓女性失去了和男性同等的權利，她們必須屈服于男性，滿足丈夫，在公眾場所中必須戴頭巾，否則會被治罪。
在《三張面孔》中，導演給我們呈現了伊朗社會下的三代女人：【過去】的老演員沙哈薩德，【現在】的貝納茲，【未來】的瑪爾茲耶。三種女人，三張面孔，三種不同的境遇。曾經也是女演員的沙哈薩德雖然遭受著村民的孤立和排斥，但怡然自得的生活在自己的世界里。
貝納茲已然功成名就，但她之前的奮斗旅程興許也是困難重重。
至于瑪爾茲耶，她代表著伊朗女性的未來，她通過假上吊來尋求貝納茲的幫助，實際上沒有人可以幫得了她，一系列的考驗還在等著他。
帕納西在影片中并沒有像之前的《生命的圓圈》和《越位》一樣如此尖銳批判伊朗壓迫女性的事實，而是把態(tài)度放緩，用一種偽紀錄片的手法去再現這一切。
他只是單單給我們呈現了女性在男權社會下的困境，而沒有提出一個有效的解決方案，因為他深知自己對此現狀根本無能為力。
就像最后的結尾，攝像機在破碎的汽車前鏡后面，注視著前方的貝納茲和瑪爾茲耶，她們的身影如此渺小，遠方等著她們，卻又是那么模糊不定。
2 ) 從你的墳前走過
在今年北京電影節(jié)搶到第一張的電影票是《三張面孔??????》。伊朗導演賈法·帕納西2018年的作品。
導演應該是資深文青所熱愛的那一類。他早期的《白氣球》和《誰能帶我回家》應該都歸屬如雷貫耳一類。可居然就沒看過。錯過了也便錯過了。
看看導演的履歷——
1995年他執(zhí)導的第一部作品《白氣球》，描述一個小女孩和哥哥拜托路人幫他們找回落到水溝底下的紙鈔的故事，這為他贏得了戛納影展金攝影機獎以及東京影展金獎。
1997年，第二部作品《誰能帶我回家》敘述一個小女孩放學后等不到媽媽而決定自己找路回家的過程。影片則為帕納西贏得了盧卡諾影展金豹獎以及紐約影評人協(xié)會最佳外語片獎。
帕納西的第三部作品《生命的圓圈》，描寫伊朗社會對女性的歧視與壓迫，并且以特別的輪舞形式拍攝，無論手法或內容都叫人耳目一新，讓他首度入圍威尼斯影展競賽單元，并難得地連獲金獅獎及賈比西影評人獎的雙料肯定。
帕納西對女性以及社會議題的關切，讓他走出了與其他伊朗導演路線迥異的風格。
2003年，帕納西的《深紅的金子》贏得戛納電影節(jié)評審團大獎。
2006年的《越位》，同樣將鏡頭對準伊朗女性，再次獲得國際關注。
2010年12月20日，伊朗官方宣布，因為危害國家安全和做了不利于國家形象的宣傳，帕納西被判6年有期徒刑，20年內不得制作或執(zhí)導任何影片，不得寫劇本，不得以任何形式接受國內外媒體采訪，不得離開伊朗。
嗯，粗暴地說，帕納西是伊朗的賈科長或婁燁（但比后二者面善），甚或一度被口誅筆伐的老謀子吧。
那么作品本身呢？
有個精彩的開頭：一位著名的女演員賈法里（本尊演本尊）收到了一段視頻：一個年輕女孩雷扎伊請求她的幫助，以逃離保守家庭的支配。視頻結束于令人不安的上吊……瀕于崩潰的賈法里只得向好友兼導演帕納西（本尊演本尊）求助，以確定這是否是一次惡作劇。
兩人一同動身前往西北部的阿塞拜疆省那與世隔絕的山區(qū)去尋找雷扎伊所在的村莊。在這里，古老的傳統(tǒng)依然主宰著當地人的日常行止。
似乎是用行車記錄儀開啟了女演員的啜泣，以及導演在畫外音的安撫。鏡頭用一種偽紀錄片的形式，跟蹤或攜帶著這二位一路跋涉，并停滯在邊區(qū)。
滿面溝壑的鄉(xiāng)民也個個一臉忠厚。雖然此地看起來文明稀薄，但他們熟悉女演員，對她和他的大駕觀臨倍感榮幸歡呼雀躍，又因為他和她不是“焦點訪談”解決不了任何民生問題而作鳥獸散。
女演員賈法里說，他們會掩蓋事實，會偽裝一個思想前衛(wèi)的女孩的自殺，因為“那太丟人了”。導演認為自殺視頻不像有剪輯痕跡絕不可能是這窮鄉(xiāng)僻壤能做出來的，也并不贊同鄉(xiāng)民們都演技高明會隱藏真相。
鄉(xiāng)民們口中蹦出了一個老詞兒“戲子”，引起賈法里的不快。她飾演的角色家喻戶曉。但同樣渴求走上演藝道路的雷扎伊卻被全村人當作“腦殘”，就像那個會跳舞的風燭殘年獨守門戶的莎赫扎德。
到底是鄉(xiāng)民的頑愚扼死了雷扎伊，還是不切實際的雷扎伊在戲弄女演員與導演？果然，這個“腦殘”的雷扎伊其實一直藏在莎赫扎德家中，等待她所求助的演員賈法里和不期而至的導演帕納西的降臨。
莎赫扎德是誰？紅極一時的女星，息影后歸隱于小山村?？舌l(xiāng)民們認為她敗壞風俗，甚至都沒有婚嫁，活該被百般刁難，活該縮居陋室形單影只。
但在雷扎伊這樣的女孩子心目中，莎赫扎德是光是電是唯一的神話。
當導演帕納西和演員賈法里不得不在山村盤桓一宿，棲息在SUV里的帕納西，遙望著莎赫扎德茅屋里的幾個女性那輕快的輪舞的剪影。這時節(jié)，被勒令不得出國的帕納西本尊與被意外打斷日常工作進退兩難的角色“帕納西”重疊了。
這位同樣出生在這個土耳其與阿塞拜疆語區(qū)的文化精英帕納西，迷惑而感佩于三張俗世中掙扎的女性面孔。迷惑最終變成了安然，落在清晨山野間作畫的莎赫扎德身上。
她始終沒有露面。但她必然顛倒眾生。
鄉(xiāng)民的質樸更像一把軟刀子，熱情地給做穿針引線功能的賈法里心上戳了幾個窟窿：——女孩子考上藝術學院往外跑叫“腦殘”，而男人當了大明星就是“很有男子氣概”。
沒有人質疑這種雙重標準，就像沒有人質疑為什么不拓寬村里唯一的山路，好讓大家進退自如一樣。
因為封閉和鄉(xiāng)賢就是他們的驕傲。
他們固守著驕傲，一如侍奉著愚昧。
在初入山村時，賈法里堅持先找墓地，看看“自殺”的少女是否已安葬。兜兜轉轉中，他們看到一位老嫗心滿意足地躺在請人挖好的墳墓里，提前感知死神召喚。她生于斯長于斯死于斯，沒有做什么壞事也沒有做什么好事。就像傳統(tǒng)。就像所有那些安于現狀的女人們。
而詐死的雷扎伊當然還沒有墳墓。這張年輕的面孔受到前輩們的激勵，終于又在導演帕納西的凝視中，和賈法里在一起，向村口奔去。
因為沒看過導演之前的作品，所以這個電影給我的觀感頗有點《一個都不能少》，大家自己演自己，不僅探討了女性解放問題，還拉扯出社會問題……
但就像蜻蜓點水。
就像局促中的凝視。
女性掙脫了。而他卻無法作為。
或許導演更在意的不是角色困頓于山村的凋敝，而更想借旁人的臺詞吶喊一句，“他不能出國！”
VIA 弓箭與豎琴
3 ) 《三張面孔》：伊朗影像，探索賈法·帕納西的公路之旅
帕納西父子的“公路之旅”，從《出租車》《三張面孔》到《同車異路》。
伊朗電影可以說是國內影迷中既熟悉但又不熟悉的一個領域。要說熟悉，馬吉德·馬基迪的《小鞋子》和阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》都是電影愛好者和電影專業(yè)學生的入門必修課，戈達爾關于阿巴斯的那句名言：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”。更是早已經深入影迷心中。要說不熟悉的話，國內學術界對于伊朗電影的研究依然匱乏，這與伊朗電影這二三十年來在國際影壇享有的聲譽并不匹配。伊朗電影在二十世紀六十年代至今產出了大量優(yōu)秀的作品，但是在國內的宣傳推廣也遠遠不到位，對當下的伊朗電影創(chuàng)作的中堅人物也缺乏更系統(tǒng)的回顧。賈法·帕納西就是當下的伊朗電影的代表人物之一，本文將以電影《三張面孔》為切入點來展開對帕納西導演的介紹。
《三張面孔》是賈法·帕納西最新的一部作品。帕納西曾是伊朗知名導演阿巴斯·基亞羅斯塔米的助手和副導演，之后獨立執(zhí)導了《白氣球》《生命中的圓圈》《越位》等著名作品，均引起了巨大的反響，并且于2000年和2015年分別獲得威尼斯國際電影節(jié)金獅獎和柏林國際電影節(jié)金熊獎，是當今伊朗電影的代表人物之一。帕納西擅長在精巧的構思中直面真實的社會議題，在以現實主義題材為主的伊朗電影中找到了屬于自己的風格和特點。
1. 繼承：阿巴斯與帕納西
提到了賈法·帕納西，就不得不提到阿巴斯·基亞羅斯塔米，可以說，阿巴斯對于帕納西影響巨大。帕納西曾經在阿巴斯1994年的作品《橄欖樹下的情人》中擔任副導演，之后拍攝了由阿巴斯編劇的《白氣球》，一舉斬獲了戛納電影節(jié)金攝影機獎，成功開啟了自己的導演生涯。而阿巴斯對帕納西的影響不僅僅是這方面，帕納西在阿巴斯的電影創(chuàng)作中學到很多他受益終生的技巧。
熟悉阿巴斯電影的觀眾都知道，阿巴斯電影非常鮮明的一個特點就是“打破真實和虛構的界限”，這一特點在電影《特寫》中體現的非常明顯。《特寫》中，阿巴斯在影片的結尾處故意拿掉了一段音軌，偽裝成錄音設備損壞的狀態(tài)，讓很多第一次看這部電影的觀眾一時難以辨別眼前的“戲”到底是真是假。這樣的創(chuàng)作特點也延續(xù)到了帕納西的《出租車》和《三張面孔》之中。《出租車》中，帕納西以出租車司機的身份拍攝了這部亦假亦真的電影，矛頭指向了很多社會問題。
阿巴斯電影的另一個特點就是對電影的數字技術有著非常先鋒的實驗。在2003年上映的電影《伍》中的最后一部分，像是一個完整的長鏡頭，但其實是阿巴斯用了很多長鏡頭無縫拼接起來的，在不知不覺中加快了時間流逝。這一點同樣延續(xù)在了《三張面孔》中，在電影一小時十分鐘左右，帕納西本人在車邊等著自己同行的女演員，有一個和《伍》相似的拼貼長鏡頭，在不知不覺中就使得天迅速的黑了下來，整個做得非常巧妙。而且帕納西在自己的電影里還對這個鏡頭做了提示，他和女演員一度討論發(fā)給他們的視頻是不是經過剪輯，帕納西說：“我看不出這個有剪輯過”這種文本和鏡頭語言之間的呼應就像藏在電影中的小彩蛋，等著有心的觀眾去發(fā)現它。同時，這樣的設計也體現了帕納西對于數字電影方面的思考。
2. 特征：汽車與女性
賈法·帕納西的電影有著非常鮮明的特點，和阿巴斯·基亞羅斯塔米一樣，他的電影也喜歡將“汽車”當作必不可少的元素?！度龔埫婵住吠瑯泳褪且徊縿e樣的“公路電影”。著名的電影學者，北京大學教授李洋曾在中國電影資料館阿巴斯·基亞羅斯塔米電影回顧展上回答了為什么帕納西和阿巴斯都喜歡運用汽車進行拍攝這個問題，李洋教授認為，汽車有一個非常明顯的拍攝優(yōu)勢是，可以作為觀察世界的一個窗口，同時自車內向外拍攝也會塑造出天然的景深，這是伊朗電影人在物質條件不足的情況下進行的有效探索。帕納西電影像《出租車》中的汽車，就是通過搭載不同身份的乘客進行的對社會的觀察和評議，《三張面孔》中也是通過開車進行的移動來記錄伊朗農村的社會現狀。
帕納西電影的另一個重要特點就是前面提到的對社會議題的討論和批判，其中帕納西尤其關注伊朗社會女性的生存現狀。其早期的作品《生命的圓圈》《越位》等都是討論的這方面的問題，在《越位》中，因為女性不允許進入運動場地觀看體育賽事，所以她們便想盡各種辦法女扮男裝，試圖混入場地內，但最終還是失敗了?！度龔埫婵住穼⒚^對準了女性受教育不公平這一問題，故事的起因就是著名女演員收到了一個視頻，視頻內一位女性講述自己追求藝術夢想受挫的經歷，還偽裝了自殺。帕納西和這位女演員趕忙前去這位女孩的所在地去尋找，之后才發(fā)生了種種故事。在《三張面孔》中，出現了一位非常有意味的角色——薩哈莎德，她是封閉村莊中的異類，她出演過電影，熱愛藝術，早起去畫畫，雖然全片她沒有露過正臉，但是她確實是電影刻畫的“三張面孔”中的一部分。這些都充分體現了帕納西對伊朗女性地位的深刻理解和詩意的表達。
3. 發(fā)展：帕納西父子
帕納西不僅僅自己拍攝制作電影，他的兒子帕納·帕納西也已經進入到了電影行業(yè)。帕納·帕納西擔任了《三張面孔》的剪輯，在今年的戛納電影節(jié)導演雙周單元也推出了自己的第一部長片《同車異路》（《Hit The Road 》）。
這部電影同樣也具有很多他父親電影的中的元素，比如說這也是一部“公路電影”，同時也有直接的關于社會議題的探討。當然，帕納·帕納西并沒有照抄自己父親現在的風格，他對于電影有著自己的認識和理解，比如說，《同車異路》的第一個鏡頭就是一個非常連貫的車內長鏡頭，通過鏡頭和人物調度充分展示了車內車外的空間并展示了人物。
《同車異路》并不像大家一般印象中的伊朗電影，其中很多鏡頭設計如我們前面所說的一樣，更像歐美新導演的作品。這里演員的表演也可以看出是一種情緒更加飽滿更加戲劇化的風格，和阿巴斯·基亞羅斯塔米、賈法·帕納西與莫森·馬克馬巴夫的電影中那種自然的素人式的表演方式完全不同。與之相呼應的就是，《同車異路》中使用了大量的歌曲，來間接地抒發(fā)影片中的人物情緒。最值得注意的一段是影片的結尾處，孩子面向著鏡頭歌唱，以一種和觀眾對視的方式打破了電影的“第四堵墻”。
從這些方面我們可以看出來，帕納·帕納西吸收了很多歐美電影中的技巧。這種趨勢也許會在更多的伊朗新導演的作品中發(fā)現。同時我們也必須考慮這個問題，那就是這樣的趨勢是否是一個好的現象。伊朗電影之所以能在二三十年的時間內名噪世界，不僅僅是靠著其中內在的政治訴求和社會表達，還有很重要的一個部分就是其獨特的電影拍攝手法和技巧，比如阿巴斯的電影中，正反打鏡頭就并不常見，鏡頭的運動也更為謹慎。一旦伊朗電影的新導演們開始采納“主流”的拍攝手法，其電影鮮明的拍攝美學能是否就有消失的危險？這是很值得關注的一件事。
家族式的電影制作團隊在伊朗電影中并不少見，阿巴斯的兒子的也是在進行電影相關的制作，而最著名的馬克馬巴夫家族則都是聞名國際的電影制作者。究其原因，其實還是和伊朗電影的制作過于弱小有關系，創(chuàng)作者們不得不在很多時候求助于自己的家人幫忙，促成了一種帶有血緣關系的制作模式。
作者：Berger
?《三張面孔》（Three Faces）中國大陸地區(qū)獨家版權方
4 ) 賈法帕納西:體制邊緣的斗士
《三張面孔》是伊朗著名導演賈法帕納西獨立執(zhí)導的第七部劇情長片，雖然在71屆戛納電影節(jié)和《幸福的拉扎羅》并列拿到了最佳編劇獎，而在這樣一個佳片云集的電影盛會，《三張面孔》則完全被《燃燒》等熱門影片的火焰所吞噬。盡管如此，曾拿下兩座三大電影節(jié)最高獎導演的新作，真的應該被忽視嗎？我想不是的。
說到賈法帕納西，就一定繞不開另一位已故的伊朗導演——曾受到戈達爾盛贊的阿巴斯；帕納西之前的每一部作品中都可以看到阿巴斯的影子；《白氣球》（阿巴斯編?。┲衼G失了買金魚的錢的小女孩同《何處是我朋友的家》中為還同桌作業(yè)本而焦頭爛額的小男孩殊途同歸；《誰能帶我回家》和《特寫》對于真實和虛構的邊界的探索如出一轍；《出租車》也很難說沒有受到《十段生命的律動》的影響。而如今的《三張面孔》又讓人想到了抒情詩一般的《隨風而逝》。
即使有這樣一座高峰在前，帕納西并不是一個完全蜷縮于阿巴斯的陰影之下的導演，他沒有阿巴斯緩緩流淌的純真情懷，也不旨在抒發(fā)胸中的詩意，他是一個游離于體制邊緣的斗士，像一把利劍直指現實最為刺痛的一面。
《三張面孔》中，帕納西放下了《生命的圓圈》里強烈的戾氣，通過核心麥格芬的建立以作者的視角切入一個鄉(xiāng)村生活的剖面。他劍鋒所指的，從來只有兩個目標：封建思維和集權體制，而非某一特定群體或階層，《三張面孔》里村民們的淳樸善良和他們愚昧落后的思想并不相沖，他們可以不問緣由地指引來者優(yōu)先通過狹路，他們可以拒收名聲顯著的女演員的茶錢，他們也盼望著自己的后代能夠有所成就，但他們就是會拒絕把路拓寬，只因為要做這件事的是一個女性，就是會對身邊想要成為“戲子”的女孩投以鄙視。在帕納西的電影里，普通人永遠是受傳統(tǒng)道德束縛的，而法律又為糟粕提供的強有力支持進一步催化了那些以在伊朗人心中生更發(fā)芽的劣根性，使他們陷入一種自我的困惑。
就像《越位》中的年輕警察，他們在一定程度上尊重闖入球賽現場的女孩，認為她們確是自己的同胞姐妹，但他們就是認為女人先天就不應該跟男人坐在一起看球，但當被進一步的質問促使他們以普世邏輯思考這些問題時，他們就陷入了這種困境。
帕納西以一種特定的精英視角俯看著這片未開化的土地，女演員賈法里則承擔了他賦予的救贖者身份，就如同電影中后段帕納西飾演的自己和女演員回到村莊后的一個中景構圖，兩人在中景背對攝影機并排站立于車的側面，共同討論著女孩瑪爾茲耶的命運，大景深處是虛焦了的女孩家的屋子，隨后帕納西出框，賈法里如同拯救者走向景深處的房屋同時變焦。
光作為視覺母題也不斷暗示出賈法里和村民救贖者和待開化者的關系：“墳墓”中點燈躲避“毒蛇”侵擾的老婦人；在帕納西車里感受到對過來車前燈造成的不適的瑪爾茲耶；而在賈法里從老人家里出來碰上瑪爾茲耶母親時，她是處于強烈光線之下的，這也和她開始時不斷質疑女孩自殺的真實性以及得知受騙后的憤怒共同形成人物的內在轉變和性格擴展。
對女性地位的關注也是帕納西電影中至關重要的一部分，而不同于前《末路狂花》時代的女權電影，在于導演在以非常當下的眼光看待女性處境，像《越位》里女人無法進入賽場看球，《三張面孔》里女孩的演員夢受到世俗和男權阻礙，這些內容已經上升到了精神和自我實現的高度，而并非停留在1.0時代的關乎身體自由的宣泄，從個體注視到社會化的視角，雖然仍變?yōu)橐环N精英俯視，但無疑避免了買慘，在這個層面上，可以說帕納西的女性表達是與時俱進的。
阿巴斯曾經說過“我能坐在駕駛座上完成工作，透過擋風玻璃觀看，因為它不斷播放著圖像?！焙汀冻鲎廛嚒芬粯樱罅康能噧日{度和車內POV鏡頭在這部電影里也承載了至關重要的意義，一種獨立的觀看的視角，這種旅途式的情節(jié)推動模式讓女孩是否死亡的懸念不再重要，汽車成為不斷和路邊的人接觸、交流的媒介，這一次帕納西讓女演員成為情節(jié)主導，而自己作為導演身份的存在拓寬了影像空間的可能性，達到了某種間離效果。 女孩“自殺”前為女演員錄制的視頻直接以手機屏幕的形式在電影開頭完整呈現，后來導演斷言他看不出來剪輯的痕跡，但最后卻發(fā)現它并不是真實的。通過這層設計和文本外部形式形成的互文，帕納西表達出他對影像媒介真實性的質疑。對第四堵墻前后空間的探索一直以來是阿巴斯、瑪克瑪爾巴夫那樣一批伊朗導演的終極追求，電影不可能做到絕對的真實，它一定是經過主觀編排，包含作者價值輸出的，而導演卻可以操控素材組織方式和對情境中細節(jié)的捕捉，塑造觀眾感知上的真實，所以說《三張面孔》不僅僅是導演個人化社會批判的展現，它更是八九十年代伊朗電影新浪潮精神的繼承和延續(xù)。
賈法帕納西曾在2010年遭到逮捕，直到今天仍然沒有出境的權利，也無法在官方認可的前提下拍攝電影，但他依然不屈地和周遭的不公進行著搏斗，以一個創(chuàng)作者的方式揭露社會病痛、關注女性命運、傳遞自己的人文關懷，孑然一身，卻愈戰(zhàn)愈勇。
5 ) 鄉(xiāng)愁，村莊
前天連著看了今年戛納電影節(jié)獲獎的三部電影：《三張面孔》、《黑色黨徒》和《冷戰(zhàn)》，加上之前看的《燃燒》、《幸福的拉扎羅》和《小偷家族》，出了資源的就一部《犬舍驚魂》沒看了。
我來說說這幾部電影給我的感受。這幾部電影中《黑色黨徒》、《幸福的拉扎羅》、《冷戰(zhàn)》和《燃燒》有很強的政治隱喻，《三張面孔》和《小偷家族》則是在探討社會性的問題。若現在讓我給這幾部電影打個分的話，我也是傾向《小偷家族》拿金棕櫚。之前看到很多在戛納電影節(jié)的影評人發(fā)的廣播，很看好《燃燒》，我的感覺是《燃燒》太直白了，愛情上又不能讓人動容，整個電影如同白開水，喝下去沒有回味的余地?！缎⊥导易濉房v深感強太多，是枝裕和平和的鏡頭下我們能看到風浪的滄桑。看完《小偷家族》，有一個鏡頭我忘不了，一家人走在橋上的那個近景的移動鏡頭，讓人一下子好像抓到電影的本質，也好像看到生活的本質，我頓時有種在看小津安二郎電影的感覺，那是種很純粹的感覺。《燃燒》里也有一個著名的長鏡頭，女主在日落下跳舞的鏡頭，不過我覺得太浮夸了，況且讀過村上春樹的原著之后，會覺得那個故事根本不是那樣的，原著所表現的那種意蘊全部被改換了，當然這沒錯，但在我看來不是很認同。
《幸福的拉扎羅》也很期待，但看完之后覺得電影的形式沒有超越前輩，比如魔幻現實主義的那個方面，拉扎羅穿越了，來到了多年后的場景，看起來有點假，如果是布努埃爾或者安東尼奧尼，我想他們會創(chuàng)造出更震撼的形式和藝術效果。
《黑色黨徒》視聽語言很棒，看的時候就覺得是一部正宗的好萊塢電影，對我來說很可能是忍耐著下去，不過觀影效果并沒那么糟，特別最后結局“一分鐘營救”的場景這種設置百看不厭。這電影還很黑色幽默，我想白人和黑人產生再大的矛盾，一起看看這部電影矛盾也會化解。人類有時候很愚蠢，為了一點毫無意義的偏見爭得你死我活，大部分看不清自己的愚蠢。
《冷戰(zhàn)》是一部愛情電影，我被電影開場唱民歌的鏡頭震撼到了，以為看到的會是塔可夫斯基，再者，導演上部電影《修女艾達》極簡主義的風格很震撼，這就更期待這部電影，但這部電影卻是一部通俗的愛情電影。里面對家國戰(zhàn)爭，對政治對人的戕害的表現還是很到位的，不過批判意味不強。
下面來說說《三張面孔》，這是讓我看的最舒服的一部電影，這電影也不缺乏批判性。
《三張面孔》的劇情很簡單，導演收到一個鄉(xiāng)村女孩發(fā)給女演員的自殺視頻，希望女演員救救她。女演員收到視頻就立馬和導演到鄉(xiāng)村去找那個女孩，一路上他們遇到語言相互不太通的老頭（一個波斯語，一個土耳其語），遇到婚禮現場，遇到一個躺在土里的老太太。最終，他們到了一個村莊，那個村莊的人都圍過來，不過后來知道他們是來找一個女孩的都散開了。他們打聽到那個女孩的家，但女孩并不在家里。女演員了解這女孩一家人是外地搬過來的，那個女孩有個有躁郁癥的弟弟，對于那個女孩想當演員，村里人都是嘲笑的態(tài)度，那里人都覺得戲子沒用。他們還找到了那個女孩的好朋友，女孩的好朋友也不知道那個女孩在哪里。
他們找到女孩自殺的地方，卻沒發(fā)現女孩的蹤跡，如果自殺，也該有尸體。正當兩人不知怎么辦回到村里和老人交流的時候，那個女孩的好朋友來了，于是女演員就跟著女孩好朋友走了。女演員找到了那個女孩，知道那個女孩聯合她的好朋友一起騙她，女演員罵了她，打了她，那個女孩說她也沒有辦法，一直懇求女演員給她幫助。
導演和女演員生氣之下離開了村子，卻在路上遇到一頭受傷的牛擋住了去路。女演員覺得自己情緒有點失控，反思了自己，又返回了村子里。他們在那村子住了下來，調解了那個女孩和家里的矛盾。
這部電影延續(xù)了伊朗電影阿巴斯導演那種美學傳統(tǒng)，據說導演賈法·帕納西曾經給阿巴斯當過副導演。早前看過他拍的《白氣球》、《生命的圓圈》，近年來不知什么原因他被投入監(jiān)獄，限制出境，但他仍舊在堅持著電影的創(chuàng)作。
這部電影呈現的社會問題并沒那么尖銳，甚至是非常溫和的。從電影中，我們似乎會覺得中國也存在這樣的事情，中國的農村也有一些奇奇怪怪的民俗，中國底層女性的社會地位同樣不高，貧窮和愚昧限制那些人的想象力，他們生活都是一成不變的，但很少有人想著去改變。
這就暴露了一個非常嚴重的問題：怎樣讓鄉(xiāng)村的人開化，鄉(xiāng)村女性的道路該怎樣走。在電影最后我們看到導演設置了一個長鏡頭。汽車的前窗玻璃被那個女孩有躁郁癥的哥哥打壞了，車子停到一個路口，從那個路口我們看到一條蜿蜒的路，這時那個女演員要下車走過那條路，她一直走一直走，后來那個女孩的好朋友追上去了，從這個鏡頭里我們獲得了力量。
我覺得這部電影看起來舒服，那是因為我在里面嗅到了導演深深的鄉(xiāng)愁。一個導演只有熱愛他生存的土地才會有興趣把它拍到銀幕上，我們看到那些落后但善良的鄉(xiāng)村人，看到山泉水，看到山坡樹林，看到那些看到生人不說話就跑的孩子，覺得那片土地是那樣的可愛。一個熱愛自己故鄉(xiāng)的導演為何要被限制入境？這就是可惡的政治上的問題了。
帕納西的電影比阿巴斯更激進，阿巴斯關注的生命的本源狀態(tài)，而帕納西關注的則是生命該往何處去。
6 ) 折返的公路片
BC公映，又重新看了一遍，算是稍微梳理了一下。
預告片福茂稱它作“令人愉悅的公路電影”，倒卻是一部有些特別的公路片。
不同于以往公路片通過不斷去往新的地方賦予新的情節(jié)，觀眾只能看到某個地點當下時刻發(fā)生的即刻事件?！度龔埫婵住返目蚣軈s是只有一條單行道的公路，它通過不斷地折返，呈現同一地區(qū)不同時態(tài)下的景觀。如果把時間線做一個梳理的話，
第一天，兩人進村遇上?？康幕檐嚕ˋ），
看到墓坑里等死的老婦夜晚要點燈驅散蛇（B），
跟自殺小女孩見面之前，一頭駝滿干草的驢從畫面右側往村外走（C），
兩人生氣離開卻被墜落的公牛擋路，無法前行（D），
兩人于是只好返回村莊，回來的路上碰上那頭駝草的驢繼續(xù)往村外走（C'），
與驢同行的還有要去放養(yǎng)的羊群（E）,
夜晚導演?？吭诶涎輪T屋外等天亮，看到婚車返回村莊（A'），
女演員Jafari從村莊打電話回來，看到墓坑里老婦人已經點亮了燈（B’），
第二天去送小演員回家，遇上放養(yǎng)的羊群也回來了（E’），
最終離開村莊，再次被前來的車阻擋住，那是要找公牛配種的母牛（D’）。
至此，完成了一個非常嚴密的古典劇作結構，卻毫無設計感，日常得如同村莊本身的景觀一樣。
而在此之上，導演又清晰了給出了一層自反的結構。看到短評里所說“拜托全世界都知道你不能出國，不用為此破壞影片敘事結構專門來講一下”，可能根本是自己連電影結構也沒有理清。
開場的長鏡頭明確交代了兩個信息，跟母親電話“你又要出城去拍什么電影”，隨后跟女演員Jafari對話“聽說你要找我拍一個跟自殺有關的電影”，將兩個信息相疊加，《三張面孔》就是關于導演Panahi找演員Jafari出城去一個村莊拍攝的一個關于自殺的電影。
而隨后，在呈現演員身份的時候極其大方，乃至Jafari還向村民劇透自己正在上演的某部電視的結局。都是在一個媒介自反視野下探討各自身份，那大家覺得提導演的處境就不合適，究竟是要刻意回避什么呢？
開頭挺好，好完之后，高開低走走走……三張面孔在哪兒不知道，周圍睡著的不止三張面孔……
阿巴斯精選輯remix
洪尚秀喝著酒公園散著步就把片子拍完了，帕納西開著車聊著天也就把片拍完了。不過這一步的結構還是挺巧妙的，在那樣一個男權社會里，淳樸和野蠻也就是一線之間。
電影一開始就來了個“不安的視頻”，還以為賈法客串《禁斷動畫》。電影應該是在伊朗西北部的東亞塞拜疆省取景。恰好，賈法也是在該省出生。三張面孔，三個女演員，過去、現在和未來。承接Taxi裡頭的元素（數碼遺書、CD等），賈法又以簡單的映像就展現出當下伊朗社會的現狀。駕輕就熟，讓我佩服。
半紀錄片性質的公路片，表現伊朗土耳其語區(qū)農村底層人的生活現狀。很直白的政治掛帥作品。本片最大的意義是讓關心導演本人的熱心觀眾看看他是不是還活著，身體怎么樣。
破落保守包裹的愚昧和可笑，對比被囚禁于此的女性試圖脫離枷鎖的走投無路，坦率地展現封建與開明的界限。帕納西是脊梁，他架起攝影機不畏強權 孜孜不倦記錄著社會頑疾，將自身處境夾雜進敘事情節(jié)中，傾訴無奈與抗議。有著引人入勝的開篇，卻逐步陷入乏善可陳的行為藝術里，立意先行，精彩不足。
這種文化、宗教背景下的男人，是整個社會前進的巨大障礙。
至少比某大牌當著拆膩死面贊頌伊朗沒有文化審查好
你敢不敢拍一部沒有愛情故事的電影？有幾個長鏡頭，有幾個剪碎的正反打，用自然光？有男有女有牛有土有包皮？你們以傳統(tǒng)的標準來失望來詆毀，就像在路的盡頭按喇叭，而我的電影是拓寬山路的鐵鍬。
《出租車》的毛病在此終于被無限放大。
#Cannes71# 有了女演員做擋箭牌，因此這部電影的自戀程度比「出租車」要少一點，但是還是挺招人煩的。拜托全世界都知道你不能出國，不用為此破壞影片敘事結構專門來講一下。開了個很好的頭，也有做成五星片的潛質，但是實在是缺乏節(jié)制。跟阿巴斯差的距離可以以光年計了。
C / 相比同屆的賈科長，帕納西顯然更懂得如何將那些極有可能抖落得刻意而扁平的特殊社會元素用一種雋永而沉靜的詩意統(tǒng)攝為一。細碎的生活對話讓故事具備了一種不斷流散開來、而又不斷平鋪覆蓋于所描述世界的粘著力。相比《出租車》的拍攝掣肘與設計感，這部顯然內蘊了更多自如的浮現，尤其是自然影像的處理凝重而輕盈。
山洞自拍snuff film，引業(yè)內叔伯阿姨長途探秘；閉塞山區(qū)自有規(guī)矩，種牛擋路無歸處，割禮之皮命定前程，舊社會影星鄉(xiāng)里繪畫忙；鐵幕之下，藝術家有的不能出去，有的不能回來；簡單直接小懸念，挺好
阿巴斯致敬合集+強行塞入情節(jié)劇。看到五十分鐘兩女主撕逼的時候，實在是到了難以忍受的盡頭，但還是強行看完了。怪不得給“最佳編劇”呵，花這些力氣營造出的“紀錄-劇情片”虛實交叉感和所謂的社會性，在前幾部都還算自洽，至此則給人一種套路和做作感。至少是我看過的帕納西電影里最差的一部，但也不得不說這種拍法本身下限又很高，再討厭也只能好評。
帕納西又一次戰(zhàn)勝了體制。一個女明星下鄉(xiāng)尋人的半懸疑半寫實故事，山村很淳樸，對女性卻極為野蠻，伊朗女性地位被精簡的勾勒了出來，幾處留白尤其見水平。發(fā)現大魔王給了最佳編劇獎我倍感欣慰，果然格局決定品位...
假發(fā)老司機，把德黑蘭出租換成SUV后，開到大不里士山區(qū)，在勉強溝通的土耳其/阿塞拜疆語區(qū)，也就懶得再玩?zhèn)渭o錄了，而是用劇情化甚至懸疑劇的方式，做出一部公路電影。其間當然少不了他一貫的對電影語言的探索，對從自身困境出發(fā)的政治議題的敲打，以及《越位》開始的直白女性關懷。
不如出租車
寧肯在歧路拐角鳴笛，不肯用鐵鍬把道路拓寬。寧愿迷信大明星能福澤包皮，不愿相信奮斗能改變命運。寧可莊稼被冰雹侵襲，也要上天給導演長點教訓。年少女子掛三尺白綾上吊，中年女子躲十里孤屋如囚，老年女子躺三尺墓坑長眠。村莊讓女人不再反抗，讓母牛排隊求種。國家讓導演不能出境，讓電影沒有自由。
看來帕納西想要大滿貫可能會夢碎戛納。比<<出租車>>弱很多。打了五百多個哈欠吧。
0512 Bye Abbas!