影像與配樂(lè)

與其說(shuō)是一部傳統(tǒng)意義上按部就班的電影，Mishima: A Life in Four Chapters更像是一個(gè)大量運(yùn)用舞臺(tái)藝術(shù)、室內(nèi)布景和裝置、光影效果的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)。在密密麻麻的臺(tái)詞和獨(dú)白之外，這部影片的文本性被擴(kuò)展和延伸到了運(yùn)鏡、構(gòu)圖和配樂(lè)中。

第一幕和第四幕的的打擊樂(lè)配樂(lè)恰到好處：

在第一幕中搭配黑白影像呈現(xiàn)出了一種被家長(zhǎng)制傳統(tǒng)、舊貴族氣質(zhì)限制著的壓抑童年。在女性長(zhǎng)輩的看管之下，三島由紀(jì)夫極少和同齡人打交道，對(duì)社交環(huán)境的不熟悉、被同學(xué)嘲弄的“女性氣質(zhì)”（“femininity”）逐漸加強(qiáng)了三島的自卑情結(jié)，再也在一定程度上影響了三島后來(lái)對(duì)保護(hù)日本文化自信和連續(xù)性的強(qiáng)烈訴求。

而在第四幕中，打擊樂(lè)的緊湊節(jié)奏感一方面配合體現(xiàn)了三島和他盾會(huì)成員的不安和緊張，另一方面也烘托出戰(zhàn)后日本矛盾的社會(huì)心理（東京大學(xué)的反戰(zhàn)、盾會(huì)的極右翼民族主義、對(duì)恢復(fù)天皇權(quán)威興趣低迷的駐軍…）。

影片的構(gòu)圖非常強(qiáng)調(diào)對(duì)稱性，每次特寫(xiě)三島這個(gè)角色時(shí)，人物往往被放置在了最中間，運(yùn)鏡時(shí)也刻意保持了對(duì)稱的連續(xù)性，如隨著中軸線拉近或縮?。淮送?，場(chǎng)景之間的切換也盡可能地做到了連貫和融合，使得影片的觀賞性更高，觀眾接受影像信息更加容易和舒服。

值得指出的是，在室內(nèi)裝置的場(chǎng)景中，影片有意地用相對(duì)狹小的空間和簡(jiǎn)約的幾何圖形體現(xiàn)日本（/東亞）文化中的空間感，不僅僅浮世繪的街道，就連現(xiàn)代化監(jiān)獄的布景的墻體都是曲曲折折，類似于古典園林幽徑蜿蜒的審美習(xí)慣。

符號(hào)與意象：情欲、死亡美學(xué)、文化天皇制

基于三島由紀(jì)夫的生平，影片的故事主線中穿插了許多三島的文學(xué)符號(hào)?！督痖w寺》作為最能夠體現(xiàn)三島對(duì)泛化的死亡美學(xué)的探討和追求的作品之一，其實(shí)景搭建直接在影片第一幕出現(xiàn)，并在后續(xù)回顧三島成長(zhǎng)歷程時(shí)不斷閃現(xiàn)?！附痖w寺」作為一個(gè)符號(hào)，代表著極致的完滿，最高程度的美；在三島的觀念中，其無(wú)比純粹的「美」也將不可避免地導(dǎo)致其毀滅——死亡的美感（或有美感的死亡）是美學(xué)的終極訴求。此外，面具、海洋、太陽(yáng)等文學(xué)符號(hào)也在影像中或者文本中被直接提及或影射到，這些極具三島文風(fēng)特點(diǎn)的符號(hào)搭建起了抒情的、悠長(zhǎng)哀傷的影片調(diào)性。

情欲是三島由紀(jì)夫作品中不可忽視的一部分，主要體現(xiàn)在他對(duì)（特指男性）肉體健美的推崇。對(duì)于三島而言，肉體的健美（bodybuilding）和國(guó)家構(gòu)建（state-building）是平行的：面對(duì)同伴，他要克服對(duì)自己不夠健壯的身體的自卑；面對(duì)戰(zhàn)后的日本，他要重建這片精神廢墟，在西方影響下保護(hù)日本文化的獨(dú)立性。在這部影片中，數(shù)次聚焦肉體美的場(chǎng)景中三島不同的反應(yīng)分別表現(xiàn)出最初的自卑和青澀、健身健美的追求和毀滅/死亡的美學(xué)意象。

無(wú)論是盾會(huì)的建立還是最終的政變計(jì)劃，三島由紀(jì)夫真正支持的不是政治意義上的天皇制和軍國(guó)主義，而是文化層面的天皇制——即保護(hù)日本傳統(tǒng)文化不被西方主流文化邊緣化和完全異化、維護(hù)日本傳統(tǒng)的連續(xù)性的正當(dāng)性——這直接塑造了三島由紀(jì)夫的政治訴求和重視古典美的創(chuàng)作。

Schrader的《三島由紀(jì)夫傳》不是一本傳統(tǒng)意義上的傳記電影，而是一本關(guān)于性意識(shí)的電影。

觀影前我對(duì)三島了解甚少，僅僅停留在一些大眾耳熟能詳?shù)淖髌穼用?，?duì)個(gè)人生平實(shí)際更是一無(wú)所知。因此這篇影評(píng)也會(huì)側(cè)重影片本身的觀感和傳達(dá)的信息，而非介紹背景資料或者評(píng)價(jià)本片對(duì)真實(shí)事跡的還原度，劇透成分較少。

與一般順敘或者倒敘+閃回的傳記片結(jié)構(gòu)很不同的是，《三島》意外采用了一種triptych式的三條敘事穿插的敘事。光這一點(diǎn)并不算上絕妙，畢竟Virginia Woolf的biofilm《The hours》也是類似格式，但在《三島》中，除了傳統(tǒng)的過(guò)去/現(xiàn)在的分割，第三條線完全由對(duì)于三島本人的小說(shuō)作品的戲劇性演繹所組成。

對(duì)于偏愛(ài)亮麗色彩的人來(lái)說(shuō)，這第三條敘事線簡(jiǎn)直是神一樣的存在。《金閣寺》、《鏡子之家》、《奔馬》，每一段都是史詩(shī)級(jí)別的mise-en-scène，每一段都各自風(fēng)格鮮明卻被統(tǒng)一的日式美學(xué)緊緊聯(lián)系在一起。作為一個(gè)純美國(guó)制片團(tuán)隊(duì)，通過(guò)光怪陸離的鏡頭，構(gòu)圖，色彩，道具和makeup把日本的一大文化元素 —— Ero-guro (エログロ，即"Erotic & Grotesque (and nonsensical)“/「情色與荒誕」) 和東亞美在熒幕前發(fā)揮到極致真的非常非常牛逼。另外，我原本會(huì)以為這類日系美學(xué)片和stereotypical東亞音樂(lè)結(jié)合最佳，此片卻以Philip Glass的film score貫穿倒也效果出奇地好。

Act 1 - Golden Pavilion

Act 2 - Kyoko's House

Act 3 - Runaway Horses

此外，《三島》所用的將三段敘事融為一體的手法極其巧妙。在這三條敘事線之間（過(guò)去，現(xiàn)在與小說(shuō)作品），如何將基于三島作品演繹的第三段納入到影片整體中是一個(gè)難點(diǎn)。首先作為背景這里需要提到貫穿Paul Schrader所著的很多劇本的一個(gè)重要主題：主人公masculinity意識(shí)的塑成和發(fā)展。對(duì)此，"Man in a room”是在多部Schrader參與電影反復(fù)出現(xiàn)的motif。

我援引Schrader本人對(duì)「室中人」概念的解釋:

A man dressing and preparing himself to go out and do battle for his goals.

舉個(gè)例子，在同樣是Schrader為Scorsese所寫(xiě)劇本的《出租車司機(jī)》一片中，一個(gè)最經(jīng)典的場(chǎng)景為Travis在計(jì)謀刺殺前在自己公寓中對(duì)著鏡子欣賞自己連續(xù)抽出手槍射擊，陷于自己的masculinity無(wú)法自拔并幻想即將到來(lái)的climax和此行將為自己帶來(lái)的榮耀；類似的「室中人」場(chǎng)景也出現(xiàn)與《Raging Bull》，《American Gigolo》等影片中。

...Placing a man in a room is to force that man to deal with his body and with his soul in a world that’s falling apart—to its most logical end.

在很多橋段里，獨(dú)處的經(jīng)歷使Schrader筆下的人物有足夠的時(shí)間與空間直面自己的恐懼和弱點(diǎn)，在孤獨(dú)中成長(zhǎng)，預(yù)演 (rehearse)，在眾人所看不見(jiàn)的角落里完善自己的人格和masculinity，為最終的climatic action做準(zhǔn)備。 作為一個(gè)兒時(shí)時(shí)常被bully的作家，三島由紀(jì)夫是Schrader的完美室中人形象。影片中三島的終極追求在于「知行合一」： The pure reconciliation of words/art and action。在三島看來(lái)，世間唯有「死亡」是真正的知行合一 ，而永久保留美的*唯一方式*則是在美的至高點(diǎn)死去。

劃重點(diǎn)：影片中所提到的三篇作品對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)中三島由紀(jì)夫本人masculinity逐漸覺(jué)醒的一生，最終高潮處切腹自盡：

1. 早期作品《金閣寺》—— 朦朧性意識(shí)的啟蒙。對(duì)于自我殘疾的厭惡；向往sex卻因膽小錯(cuò)過(guò)破處機(jī)會(huì)；小說(shuō)主角被金閣寺的美深深打動(dòng)，卻最終燒毀金閣寺以保存她的完美。我援引原著：

一方面，人類容易毀滅的形象反而浮現(xiàn)永生的幻想，而金閣堅(jiān)固的美反而露出毀滅的可能性。

死的天空十分明亮，猶如生的天空一樣。

2. 中期作品《鏡子之家》—— Masculinity的發(fā)展和顯現(xiàn)。鏡中的phallic androgyny；性與死亡的dichotomy和困惑；body-building；縱欲的主人公和曖昧的桃色光影；Sedo-masochism的性體驗(yàn)和漢尼拔式祭祀。援引原著：

但在那兩個(gè)女人的眼睛里，顯然欲望漸漸增添了光焰，開(kāi)始膨脹起來(lái)。那已不是一條單純的項(xiàng)鏈，而是對(duì)她們關(guān)于生活的所有夢(mèng)想，她們理應(yīng)擁有的身材勻稱的美麗，還有對(duì)寒磣的錢包所進(jìn)行的一種羅曼蒂克的抵抗……不光如此，它還是那種能將人拽入到與自殺、投水的欲望相類似的東西中的力量的總和。

3. 后期作品《奔馬》—— 極端Masculinity和自我意識(shí)?？駸岬恼卫硐?；20人好漢幫；為國(guó)捐軀恢復(fù)帝制的極端右翼暗殺；夕陽(yáng)下的切腹自我毀滅。

4. 平穩(wěn)巧妙過(guò)度到現(xiàn)實(shí)中三島的生命最后一天，在軍隊(duì)面前激揚(yáng)陳詞，masculinity達(dá)到巔峰，切腹自盡實(shí)現(xiàn)武士道精神purist的最終「知行合一」大和諧，夕陽(yáng)，全片終結(jié)...

因此，集生死、雌雄、美丑與一身的三島由紀(jì)夫就是Schrader的終極完美「室中人」。

看到有些觀眾評(píng)論，尤其是短評(píng)說(shuō)到，緒形拳（Ken Ogata）的形象不適合扮演三島由紀(jì)夫。

事實(shí)上，導(dǎo)演Paul Schrader也這樣認(rèn)為，但仍然稱贊了緒形拳的勇氣。

以下內(nèi)容的根據(jù)是導(dǎo)演Paul Schrader的采訪以及藍(lán)光碟里的導(dǎo)演評(píng)論音軌，本人只是總結(jié)與轉(zhuǎn)述。如果有網(wǎng)友有意見(jiàn)，可以自己去聽(tīng)聽(tīng)導(dǎo)演評(píng)論音軌，聽(tīng)聽(tīng)導(dǎo)演本人的看法。

此片的拍攝受到日本右翼（不希望美國(guó)人來(lái)執(zhí)導(dǎo)他們的“英雄”的傳記）和三島由紀(jì)夫遺孀（涉及同性戀因素）的反對(duì)，原定的人選高倉(cāng)?。↘en Takakura）因故退出。高倉(cāng)健是否適合這個(gè)角色另說(shuō)，但根據(jù)導(dǎo)演Paul Schrader在評(píng)論音軌的說(shuō)法，這部電影的策劃本身就是高倉(cāng)健建議的，所以在寫(xiě)劇本時(shí)預(yù)計(jì)的主演也是他。因此，在受到干擾后，導(dǎo)演只能將希望降到“找到一個(gè)能演的演員”，于是緒形拳成了唯一的不得已的選擇，因?yàn)樗辽儆杏職鈦?lái)演此片。

拍攝過(guò)程中，劇組也確實(shí)受到了日本右翼的威脅。

此片能順利拍攝完成已經(jīng)是很難得的事情，緒形拳面對(duì)威脅敢于出演三島的勇氣本身至少值得尊敬。

導(dǎo)演在《施拉德談施拉德》的訪談中親口提到了此事，而相關(guān)英文資料則更為具體豐富。

除導(dǎo)演評(píng)論音軌外的相關(guān)資料如下：

（1）

凱：有沒(méi)有過(guò)暴力威脅？

保羅·施拉德：拍攝期間受到過(guò)威脅，還有謠言說(shuō)，如果電影在日本上映的話，會(huì)有爆炸發(fā)生。曾經(jīng)，我一度以為自己可能會(huì)有人身危險(xiǎn)，于是有段時(shí)間，我在街頭拍攝時(shí)都會(huì)穿件防刺背心。隨后，有人向我解釋了，外國(guó)人和醉漢、嬰兒一樣，不必真的對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)，如果有人被襲擊的話，那也只會(huì)是幫助我的那些日本人。我們的演職人員都是精挑細(xì)選出來(lái)，看的不僅是他們的能力，還要看他們的勇氣和獨(dú)立性。

凱：緒形拳的表演很好地抓住了三島的傳記作者所說(shuō)的那種部分是西方式的魅力。

保羅·施拉德：是，但是選緒形拳來(lái)演三島，有一點(diǎn)很不幸，那就是他不具備三島的雙性特質(zhì)。緒形拳的形象和個(gè)性從很大程度上來(lái)說(shuō)，都屬于那種低下層或工人階級(jí)的異性戀男性，盡管他可能也努力了，但仍無(wú)法逃脫這樣的固定形象。我們找了很長(zhǎng)時(shí)間，找了很多地方，想找到具有那種性的曖昧感覺(jué)的男演員，但就是找不到。

資料來(lái)源：《施拉德談施拉德》，第233頁(yè)。

（2）

Journalist: So you cast Ken Ogata as Mishima’s character. His performance is great in the movie, but to Japanese people and to me personally, he’s not a Mishima type of guy.

Paul Schrader: No, we knew that at the time. We had originally written this with Ken Takakura in mind because he had been the star of another script I had written called The Yakuza. Ken-san was perfect for this but because of his yakuza films he knew a lot of the right wing and gangster types, and they told him he couldn’t do the movie because there was a lot of pressure against the film in Japan. The right wing didn’t want the film because they didn’t want a representative of the MacArthur constitution making a film about their hero. The widow didn’t want the film because of the homosexuality. Between the two of them, that was a lot of pressure against us. Takakura wouldn’t do it, so we were looking for someone else. We had to choose between someone who looked and felt like Mishima, and someone who could do the acting. We were very aware of exactly that decision. We just felt it was more important to have the actor. At the time many Japanese were upset, but Ogata had a reputation for being quite courageous, particularly in a system that doesn’t encourage courageousness. So with Ballad of Narayama and Vengeance is Mine, he really kind of broke the mold. He had the guts to read the script and say, “I’m going to do it, I don’t care what anyone says.” And the very fact that Ogata had that courage gave the rest of the cast the courage to be in the film.

資料來(lái)源：Talks on Mishima

http://www.chopsticksny.com/archives/contents/entertainment/2009/03/1618

（3）

Paul Schrader:

Ken Ogata was a brave and talented actor. He took chances in a system that discouraged risk taking. I had been told that no reputable Japanese actor would star in Mishima because of the controversy surrounding Mishima and the notion of an American filming a story about him. The script had been written with Ken Takakura (who had starred in The Yakuza) in mind, but under pressure from the right wing (which, in Japan, is not a wing but the main building), he had to decline. Ogata read the script, liked the challenge, and accepted it without hesitation or apprehension. His confidence was contagious; it brought other talented actors to the project. With his death, Japanese cinema has lost one of its giants.

資料來(lái)源：Ken Ogata: “His confidence was contagious”.

http://www.criterion.com/current/posts/733-ken-ogata-his-confidence-was-contagious

（4）Jake Adelstein也曾在博客上提及此事。這位美國(guó)記者曾在讀賣新聞供職，為揭露日本黑社會(huì)頭目后藤忠政的罪行立下大功，也曾受到過(guò)日本右翼和黑社會(huì)的威脅。著有《東京罪惡》一書(shū)。

Mr. Schrader told me in March of 2011 that Takakura was one of the most impressive actors he’d ever worked with and that his Kendo (Japanese fencing) ability seemed top-notch. He had once offered Takakura the role of Yukio Mishima, the literary genius turned right wing extremist, in his bio-pic film Mishima and Takakura had seriously considered it. However, in the end for reasons he only obliquely hinted at, he politely declined the role. The film Mishima has never been shown in a film festival in Japan.

資料來(lái)源：Some parting words from Yakuza movie icon Takakura Ken on yakuza films, his favourite movies, and acting

http://www.japansubculture.com/yakuza-movie-icon-takakura-ken-talks-to-jsrc-about-yakuza-movies-exclusive/

When I was a student at Sophia University in the 90’s, I taught English to one of the doctor’s who performed the autopsy of Mishima. He told me that his shoulders had three or four deep cuts where his disciple had clearly missed the target: Mishima’s neck. This evening while drinking Otokoyama (男山, Man-Mountain), my favorite sake, with the screenwriter, Mr. Globus and members of the Japan society, was the first time I ever knew that there was more botched in that final act than just the decapitation. In his closing remarks, Mr. Schrader also noted that originally Takakura Ken had been offered the role of Mishima but politely bowed out later saying obliquely and apologetically, “There are certain forces that do not want me to do this film and as part of that subculture, I must decline.”

資料來(lái)源：The Hardest Men In Town: Chronicles of Sin, Sex, Violence and 1975 classic gangster film THE YAKUZA

http://www.japansubculture.com/the-hardest-men-in-town-yakuza-chronicles-of-sin-sex-and-violence-japan-society-yakuza-film-festival-day-one-the-yakuza/

以下的內(nèi)容屬于劇中的臺(tái)詞。

我徹底分析，我為什么會(huì)被詳細(xì)的主題吸引？我把每件事引入我的意識(shí)，對(duì)它進(jìn)行提取。我不停的計(jì)算，直到坐下進(jìn)行寫(xiě)作，那樣我的夢(mèng)想才能實(shí)現(xiàn)。 當(dāng)快到夏威夷時(shí)，我覺(jué)得我就像從洞里出來(lái)。和太陽(yáng)握手。我覺(jué)得我太敏感了，我多么缺乏健康健康的身體，實(shí)實(shí)在在的健康。文字把我從身體分離了。太陽(yáng)釋放了我。希臘治愈了我的自我憎恨，并喚醒了對(duì)健康的愿望。我明白了，美和道德是一體的，相同的。寫(xiě)一部好的藝術(shù)作品，和變得美麗是一致的。人體是藝術(shù)的杰作，即使最后的身體也很快會(huì)被歲月破壞。那時(shí)美在哪里，只有藝術(shù)？ 文字是一種謊言，為了改變事實(shí)，作家必須欺詐。但是行為永遠(yuǎn)不會(huì)欺詐。筆和劍的融合。 第一我們發(fā)誓不怕?tīng)奚?。從資本家的邪惡中，凈化我們的國(guó)家。 第二，我們?cè)诖肆⑹摹１舜私⒂篮愕挠颜x。 第三，我們?cè)诖肆⑹?，恢?fù)天皇的最高權(quán)威。

這個(gè)影片很多，也算是精神上面的一個(gè)升華吧，對(duì)于日本的那種武士道精神，神風(fēng)特工隊(duì)啊等等一些東西信仰，為信仰而活，為信仰而死。努力拯救日本，最后以史明志?？梢哉f(shuō)這個(gè)三島由紀(jì)夫，對(duì)于日本的貢獻(xiàn)也是比較大的一種。就他所處的那個(gè)年代的局限性吧。