1951年電影《武訓傳》上映，看了武訓傳以后毛大發(fā)雷霆，在人民日報上發(fā)表了著名的社論《應當重視電影武訓傳的討論》。毛為什么如此憤怒，因為在之前他低估了封建殘余勢力的能量，這部武訓傳就是完全為封建統(tǒng)治服務的文化作品，善于偽裝，包裝精良，格調低下，為虎作倀。 電影《武訓傳》到底說了一個什么故事呢？ 武訓是一個老老實實的農民，老婆被鄉(xiāng)賢搶回去強暴了，家里地被霸占了，房子也被拆了，家產都是別人的了。在工地上出了三年力，被包工頭坑了，工資一分都沒拿到。他沒有上訪、沒有告狀，沒有找政府一點麻煩，也沒有自己去報仇，堅決不給政府和高富帥找麻煩。 他決定出去要飯，然后下跪求放高利貸的幫忙把他的錢一起放高利貸然后掙了點錢。經過多年積累開了一個《弟子規(guī)》《二十四孝》培訓學校教育大家一定不能找上邊的麻煩，不能找官員、富商、地主的麻煩要自己自覺的當一個順民。要像孝順父母一樣孝順那些貴族大爺。 一個逆來順受的老農民，一個乞討叫地主爺爺奶奶的乞丐，一個辦封建私塾的土校長，一個放高利貸的人。在藝術的渲染和包裝下顯得那么的自然，那么的感人，他從不給政府和地主找事，賺了錢要分給地主，辦學校還要教育學生要像他一樣，在電影里完全是一個大善人，大慈善家，大教育家。 以上是電影里的武訓，現(xiàn)實中的武訓到底什么樣呢？（雖然不太重要） 1951年本著不冤枉一個好人的原則，開始了對武訓生平的調查，走訪幾百號人得出結論是： 武訓正式行乞的時候已經是一個將近二十歲的青年，為了達到不勞而食的目的，他的第一個方法就是裝瘋賣傻。武訓身材高大，虎背熊腰，這么好的身板是要不到飯的，他就裝瘋，裝瘋既不能長期騙人，到后來他就想出了一個絕妙的方法，打起“興義學”的招牌來了。 他對地主階級是到處磕頭，滿口“老爺爺”、“老奶奶”，或“爺爺”、“奶奶”。對地主的子女一律叫“小叔叔”、“小姑姑”。對勞動人民就是另一張嘴臉了，只要沾他一點，他馬上翻臉要錢。 武訓一邊嚷著“興學”，一邊裝做瘋傻，用盡各種哄騙訛詐的辦法，從勞動人民身上搜括血汗。他把第一筆錢（據(jù)館陶的群眾說有四、五十吊），交給館陶武進士婁峻嶺替他放債，利息三分。武訓明白了放債“漲”得快，就回家鬧著要賣地。武訓把賣地的錢加上放債所得利息，又經過大惡霸楊樹坊等人幫他放債，他的財產就越積越多了。 武訓就這樣經過高利貸的道路，很快又變成一個地主。有的農民還不起他的高利貸，把土地給了他；有的農民交不起租子，也把土地抵押給他。武訓終于如愿以償，打著“興學”的招牌，披著乞丐的衣裳，爬進了剝削階級的行列。 郭芬不相信武豆沫真辦學，有一天碰上豆沫就問：“豆沫，你老喊興學，為啥幾十年不興？”武訓說：“沒地蓋房子?！惫艺f：“沒地好辦，東門外有我的地。”武訓沒得話說，磕了個頭就走了。后來楊樹坊和武訓談了話，武訓不得不答應，這才“劉備招親，弄假成真” 在楊樹坊等人的命令之下，在武訓五十一歲的那一年，也就是從他二十一歲打“興學”招牌起正滿三十個年頭的那一年，他才和楊樹坊合辦了柳林鎮(zhèn)的“崇賢義塾” 總結來說，武訓是一個從不勞動以乞討為生的壯漢，為了要飯名正言順，他以打著辦義學的口號，見了官紳地主就磕頭叫爺爺，見了老百姓能騙就騙能坑就坑，他有了一定的積蓄以后與大地主大惡霸一起放高利貸剝削百姓，趁人之危兼并田產，最的終于成為打著乞丐口號的大地主，經過多年經營，最后在51歲時才被當?shù)剜l(xiāng)紳官僚一起逼迫興辦義學，交學的主要內容是弟子規(guī)，二十四教等封建文化知識，同時他一起在給學生灌輸愚忠愚孝服從官老爺?shù)乃枷搿? 在新中國剛成立的時候上演個這個玩意，然后文化界，官員們一片叫好之聲，能不急眼嗎！毛不無憤怒的說道： 　　 電影《武訓傳》的出現(xiàn)，特別是對于武訓和電影《武訓傳》的歌頌竟至于到了如此之多，說明我國文化界的思想混亂達到了何等的程度！

——孤鴻澤

從網(wǎng)文過來的

從現(xiàn)在來看，這部電影應該挺可惜的，演員表里的遭遇可能也不太好?？上胂肟姑涝锼赖舻娜怂麄冏钇鸫a還活著。

但是，在剛建國那會，這部電影絕對是錯誤的。當時中國還不穩(wěn)定，就跳出這樣美化封建王朝的電影，不是火上澆油嗎。

大概故事就是主角乞討辦學的故事，可這樣的故事核心就很奇怪。無論是乞討辦學還是只能乞討辦學都很奇怪。好像窮人的受教育權是只能搖尾乞憐向人下跪才能被施舍的昂貴物。如果這部電影拍攝在40年代那也就罷了?？赡菚r候已經建國了，這樣的思想怎么可以不禁。

《武訓傳》很沒有名氣，豆瓣上只有不到2000人標記了看過（雖然很可笑但是不得不承認豆瓣已經是中國最大的影迷聚集地，個人認為豆瓣某種程度上是世界上最大普及最廣的中國電影數(shù)據(jù)庫），并且它的導演是孫瑜，拍出了《大路》和《小玩意》的，與吳永剛（《神女》）費穆（《小城之春》）齊名的第二代導演，在某種意義上來說確實是一部籍籍無名的電影，但是它又是一部印刻在中國電影史以及世界電影史上的電影，它引發(fā)的一連串事件可以說震動了中國，我們可以從這部電影里看出當時中國電影在世界上的頂級藝術水準，而他引發(fā)的風波也是當時新中國的意識形態(tài)沖突的縮影，甚至我們可以繼續(xù)向外延伸，延伸到現(xiàn)在有些畸形的“影評界”“影評觀念”，什么是影評，如何寫影評？在這個時代大家好像有些迷茫，當下的電影藝術也同樣如此。

1. 簡單介紹這部影片

一部典型的傳記片，講述了一位傳奇人物“武訓（電影中稱呼為武七，文本中均用武訓稱呼）”作為底層人民的象征是如何在備受以舉人為首的封建勢力欺壓之下通過極其艱苦的乞討的方式為同樣是底層的小孩辦學，達成他“人人都能上學”的一生夙愿的故事。而本片作為一部3小時的鴻篇巨制，在這部傳記片中融入了詩電影的表現(xiàn)手法，并配合二次曝光、主觀鏡頭高低角度攝影等多種技法達到夢境與現(xiàn)實虛實結合使得故事更加清晰完整具有條理的目的?？梢哉f這部電影在當時可以說是手法頂尖藝術成就極高的作品，并且這部電影在當時的民眾之中好評如潮，周恩來朱德二人同樣對其推崇備至，但在1951年5月20日，《人民日報》發(fā)表社論〈應當重視電影《武訓傳》的討論〉，指出《武訓傳》“狂熱地宣傳封建文化”，“向反動的封建統(tǒng)治者投降”，由此展開了一場全國規(guī)模的對《武訓傳》的批判運動，而這部電影也因此成為了新中國第一部“禁片”，被領導人贊賞過的電影不在少數(shù)，但是由毛澤東這樣級別的人親自寫影評批評的電影在世界電影史上也是獨一份，而導演孫瑜和演員趙丹（趙丹也曾主演過馬路天使）也因此受到了事業(yè)與政治上的雙重打擊，從趙丹留下的遺言遺言“黨大可不必領導怎么種田、怎么做板凳、怎么裁褲子、怎么炒菜，大可不必領導作家怎么寫文章、演員怎么演戲。文藝，是文藝家自己的事，如果黨管文藝管得太具體，文藝就沒有希望，就完蛋了?！敝幸部梢钥闯鲞@次批判風波帶給他的巨大創(chuàng)傷。

2. 武訓傳影片的簡單分析（輕微劇透）

武訓傳的故事非常簡單，歸根到底就是講述了一個名為武訓的人坎坷的一生，但是它又是復雜的，其中涉及到的電影中的人物從主角武訓、周大、小桃到四太太趙二爺甚至到僅出場幾分鐘的陳二嫂都是有著極為扎實的人設基礎的，每個人物的性格、前史都被很好的塑造，如何將每個人物塑造的立體而不刻意花費時間通過“閃回”“旁白”等“低級”手法進行介紹這對于編劇的要求是極高的，對于敘事方式的要求同樣很高。

而本片的光影效果也十分出色，下圖為武訓喪母的場景，圖二右側的主光源極強，透過窗戶打在母親身上，而可以從圖1看出家門面對的應該是西面，太陽無法照射，因此圖二中左側為輔助光源偏弱也符合邏輯并且兩側光源交叉匯聚在母親身上強調了畫面的主體為母親，但是人物也不會顯得特別突出，使得小武訓的動作也同樣吸引人，此時畫面中并沒有前景后景的分別，這樣構成了一個完整體，強化了空間的平面感，畫面中線條的保持工整的同時光線也不會給人以違反邏輯、破壞構圖以及浸入感的感覺“我們對于事物的認知并非來自其各自孤立的形狀，而是通過感受他們的質地、質感（海里因?！ぁの譅柗蛄郑保@種精心設計過的畫面既不會給人帶來突兀的感覺（家庭物件的擺設細節(jié)、筆直平行的光源非常自然而生活化）而這些物件水平、垂直交錯的線條質感同時也帶給觀眾死亡陰冷的質感，

圖1

圖2

而在拍攝角度上導演同樣花了心思，在面對與武訓同樣階層的人物時導演往往采用平視的方法或者使用全景拍攝方法，盡量避免仰視鏡頭的出現(xiàn)，但是在武訓等人面對舉人老爺以及官差所代表的封建階級人物的時候大部分都采用了仰拍鏡頭，讓舉人的臉填滿了整個畫面（有種圣女貞德蒙難記的感覺）很明顯導演是想給觀眾帶來壓迫感，而與此同時本片采用的是以第三人的上帝視角進行的人物歷史回溯，所以能夠在舉人進行密謀的同時提供視點讓觀眾知道一切前因后果，在這時拍攝的這些人物均為平視視角，也就是說導演本人目的應該是以第三人跳脫出人物背景（清朝）進行敘事采用“現(xiàn)代”眼光對于這些人物進行觀察，但是這樣也帶來了觀點混亂的嫌疑，因為預設的角度已經是一個跳脫出當時的時代背景進行一種“現(xiàn)代人”的反思，并且在強調了這種前提的情況下結尾也進行的是現(xiàn)代人角度的意識形態(tài)和態(tài)度表達，而在這種情況下對于武訓行為的肯定會給不同的人帶來不同認知

本片還使用了大量二次曝光的手法進行敘事以及表現(xiàn)人物的夢境和內心活動，小桃給武訓求情的時候，包括本片最精華的武訓做夢一段（個人認為不能用疊化稱呼，因為并沒有轉場這樣的手法只是采用二次曝光的方式將本人的狀態(tài)與內心活動進行了一種蒙太奇），深刻呈現(xiàn)人間地獄的含義，師爺手捧硯臺磨墨一段首先是由人拉磨的全景鏡頭疊化轉場至硯臺研磨并講鏡頭后拉至師爺猙獰狂笑如同守在奈何橋邊的孟婆的中景鏡頭，封建階層通過“文字”玩弄、奴役百姓的含義不言而喻，而手持紙幣的判官就好像手持的是生死簿，紙筆掌控生死大權的表達再明顯不過了。

再說本片主演趙丹，趙丹一直是左翼進步分子，在各類影片中都以“進步”“活力”“善良”的青年形象聞名，是當年的國民級演員，他本身在具有觀影號召力的同時也代表了一種形象，這種被觀眾普遍接受有跡可循的“蹤跡”同樣是電影的組成部分，而有的導演會利用這種特質很輕松的表達思想，還有的導演會采用顛覆的方式通過動搖演員的傳統(tǒng)形象增強對于觀眾的震撼程度，趙丹本人也認為這是他演的最好的角色，但不得不說這樣確實是一種戰(zhàn)略上的失誤，首先對于解構主義來說對于觀眾的欣賞能力一定是有一些需求的，考慮到當時新中國的情況這種具有突破性的先鋒手段反而不會起到效果，對于影片本身來說，這部電影的指向一定要非常明確這樣的手法才會起到效果，譬如在《西部往事》中亨利方達的形象是一種非常極端的射殺小孩這樣的強情節(jié)的作用下顛覆的，如果這部電影所表達的主旨曖昧不清，顛覆演員形象的作用反而會適得其反，“演”得很好沒有用，對于影片主旨內核的表達則是毀滅性的，尤其是在那樣的年代。

3. 究竟是不是影評

正是這樣一部電影卻招致了極大的批評，對于，具體史實已經有很多人進行了詳述，它的名頭“新中國第一部禁片”也算是確定了下來，至少我們用現(xiàn)代人的眼光是這么認為的，究其被禁的原因，毛認為這部電影“狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事”“向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出“為人民服務”的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農民斗爭的失敗作為反襯來歌頌”以及“特別是對于武訓和電影《武訓傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達到了何等的程度”，以上均摘自毛澤東《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》原文，就這件事來說，有人稱他為世界上最偉大的影評人，這篇文章是世界上最好的影評，也有人認為是￥#@￥%￥##￥，其實單看這一篇影評并無不妥，在電影出現(xiàn)之前很多評論家就已經在研究“符號學”，直到1975年麥茨出版了《想象的能指：精神分析與電影》一書才算是真正將電影分析的精髓提高到了美學、文化研究等范疇，并區(qū)別于傳統(tǒng)建立在神話學上對于劇本架構的分析與套用，走出了“影評”自己的路子。就在同時期應運而生的還有德里達的解構主義，顧名思義，解構主義就是贊同對于一個電影的多意解讀而這種多意的可能性當然是由寫評論的人所處在的地位以及經歷決定的，盡管目前對于這樣的評論方式有著較大的爭議認為其會導致過度解讀大量出現(xiàn)甚至可能導致大家在電影藝術欣賞方面的虛無主義思潮，但是不得不承認這確實已經成為當下主流的影評方式，我們正在走一條新的道路。

我認為毛的影評正是影評分析中后結構主義下“馬克思主義”分析的方法，并且提前于西方的文化界使用了“癥候閱讀法”對于電影進行分析，因此我的態(tài)度也很明顯了，我非常贊同毛的影評方式并且同意他的影評是超越時代和歷史局限的偉大影評，但是與此矛盾的是他個人所處環(huán)境的歷史局限性，影評無罪但是由此引發(fā)的一系列文化運動實屬過激之舉，但是在當時那樣人心不定左右矛盾的意識形態(tài)之下確實這也是一種統(tǒng)一文化局面的上策和最佳契機。

有人肯定會嗤之以鼻，文化為何要統(tǒng)一，百花齊放百家爭鳴不是自打臉？對于這點我的淺顯觀念就是歷史的主流文化、道德觀念可以百花齊放百家爭鳴，每個人都可以有自己的想法，藝術家的表達也是自由的，比如不少導演都有的一種對于納粹的隱性崇拜，注意，重點是隱性，盡管有著自由表達的機會但是人類和國家所組成的社會是一個水平層次不齊的一群人構成的整體，我們應當樹立一個“主流”價值觀，否則混亂的上層建筑對于經濟基礎又有著一定的反作用，導致的人思想混亂帶來危害極大，也就是說我們允許有各種各樣的表達但是社會主流認可的價值觀不能動搖，個性表達與政治正確從不沖突，我們尊重的是一個人表達自己個性的權利但是并不代表我們需要全盤接受這個人的觀點，而在當時那樣的年代剛從動亂中走出一個強而有力的大手是有必要的，只是以現(xiàn)在的眼光來看手段稍顯過激與用力過猛。

4. 是不是好的影評

而我們同樣利用癥候閱讀法去試著理解這部電影可以發(fā)現(xiàn)不少問題（所謂“癥候閱讀法”，就是根據(jù)“文本”所表現(xiàn)的各種“癥候”——如文字、空白、沉默、疏漏、錯誤等——揭示文本的“理論框架”的方法。），首先，在這部電影中，周大作為一個對于武訓有著知遇之恩的人，其真實身份的揭示包括后續(xù)的處理是本片的一個較大問題，通過這個“錯誤”我們可以發(fā)現(xiàn)本片對于農民起義的一種不認可。

首先，本片出現(xiàn)的《水滸傳》一書的意象在符號層面上最淺顯的一層意思即為四大名著之一、以及“書本”，從能指來看，這也是片中周大等人的“革命綱領”，代表的是“受教育”“會識字”，而在所指方面本片產生了一些令人有些疑惑的化學反應，因為《水滸傳》作為信息傳播的概念階段代表的是農民起義的意識以及階級斗爭的萌芽，太平天國身份同樣如此，但是在能值方面的偏差會導致對于整部影片理解的不同，其中重點是周大所代表的“太平天國”和“《水滸傳》”.對于毛澤東而言其實是兩回事，先談太平天國運動，“洪秀全起兵時，反對孔教，提倡天主教，這是不迎合中國人的心理，曾國藩利用這種手段，撲滅了他。洪秀全的手段錯了。”（廣州農民運動講習所舊址紀念館編《廣州農民運動講習所文獻資料》第100頁，1983年版）二是兩權對立。“歷史上領導多頭總是要失敗的。太平天國的時候，洪秀全回了一趟廣西，楊秀清說他回到天國了。洪秀全回來時，將領們都是擁護楊秀清的。其實那時楊秀清更年輕有為些，洪秀全應該服從楊秀清的領導。但洪秀全是創(chuàng)教者，是領袖。兩權對立，所以失敗了?！保ㄒ陨暇x擇光明日報），而他對于水滸傳的核心思想、被大家廣為流傳的就是“這本書好就好在了投降”這一觀點，我們也很清晰地看到同樣是農民起義《水滸傳》和太平天國是兩個完全不同的失敗原因，將他們完全劃等號模糊了農民起義的失敗原因，而這樣的模糊是一種“反正都失敗了”的虛無主義萌芽，就好比兩條問答題都是先問對不對再答為什么而導演也就是答題者把這兩條擴了起來寫了兩個字“全錯”，影片中的模糊和表意不清也可以理解為導演的思維便是如此，在進行文本創(chuàng)作時有意為之而如果屬實，這種思維確實是比較危險的。而在影片中后期盡管在武訓夢中出現(xiàn)了階級斗爭已經無可避免的走上了歧路。

其次就是武訓本人，這個人物代表的一種改良思想我認為確實是存在的，首先從武訓真人其人說起“清廷授以“義學正”名號，賞穿黃馬褂。其名聲由此大振。由此可以發(fā)現(xiàn)武訓的“訓”也可做馴服意，是一個被朝廷“招安”的人物，盡管我們可以從現(xiàn)在的角度可以為他平反但是真人史實與電影有區(qū)別的，德呂克強調過“上鏡頭性”即真實通過鏡頭這個介質在走到銀幕就已經賦予了另一層含義，自然并非自然一定有表意的，畢竟塔可夫斯基只有一個，個人認為只有老塔做到了從真實到銀幕的無損“搬運”，雖然藝術家有自由表達的權利但是同樣有著社會責任，而且本片的形式在前面也說過，是以現(xiàn)代人的上帝視角進行介紹，并且在結尾“強行升華主旋律”這種形式反而放大了本片的問題，全知視點與狹隘表達的矛盾，突出的是贊揚其改良主義思想，一個底層在否定了農民起義同時贊揚了武訓的義舉，而最致命的是本片對于武訓這個行為的“不予置評”的態(tài)度，雖然說歷史人物在那樣的環(huán)境下是有局限性的，本片的“現(xiàn)代人”思維也沒有對其進行表態(tài)，這種缺失往往也可以有著豐富的解讀空間。

當然導演的本意我們已經不得而知，無論從什么角度對當時進行解讀都是不客觀的，我們很難說當時是否真的需要這樣過激的做法，而我們可以馬后炮的是這是一次非常典型的影評人與電影創(chuàng)作者之間的沖突，在這種沖突之間還帶有一種罕見的影片本身訴求與導演局限性和觀看者地位身份之間的不對等引起的矛盾，這是否是一種過度解讀？我認為在我們這個深受馬克思思想洗禮的國家并不算過度解讀，反而這將會是一條充滿生命力的解讀方式，畢竟大家都在讀尼爾波茲曼。

5.同樣自相矛盾的中國電影和電影藝術

” 中國電影從誕生至今一直被“左右”左右，在電影最開始蓬勃發(fā)展的年代中國電影就夾在國民黨右翼國家主義者和左派革命者（不僅限于共產黨同樣同情受壓迫的工人階級和農民階級）之間（世界電影史），因此創(chuàng)作者在一開始就同時受到左右思潮的印象甚至有些精神分裂，而在建國后由于整體大環(huán)境在左中“左右搖擺”導致包括第五代導演第六代導演的思維方式顯得有些極端，有的走向了自我毀滅式的價值觀崩塌而目前不少“獨立”導演走向了另一個不可說的極端，沒有歐洲、日本相對自由的創(chuàng)作環(huán)境以及穩(wěn)定的意識形態(tài)做基礎（二戰(zhàn)是特例），只有經濟全球化豐富的投資和國內大量的需求，一個國家和地區(qū)的電影有一個扭曲的成長過程是在所難免的，似乎也只有在中國和伊朗出現(xiàn)過大量“正常的地下電影”，而在美國電影的大銀幕功能正在削弱，傳統(tǒng)的6大概念正在消亡，美國電影似乎正在被迪士尼統(tǒng)一，作品逐漸同質化變得中庸，電影藝術在不久的將來可能就會成為一個小眾愛好，這是一個影迷不愿意看到的，總之，享受當下及時行樂吧。

勸退那些對這部片子有所期待的人，不要白白浪費三個小時時間。

《武訓傳》真可謂是集各種糟粕之大成，包括但不限于愚蠢、愚昧、懦弱、懶惰、忘恩負義、迷信、逢迎等等等等。

我寧可看一部殺富濟貧的《周大傳》，或者一部飛檐走壁的《李四傳》，甚至一部苦難的《小桃外傳》都行，在這么多有血有肉飽含人性閃光點的人物里，創(chuàng)作者們愣是從中找出了武七這么一個奇葩來作主角。

從武七母親告訴武七義學這個名字開始，我看著這部電影一路往奇怪的方向去了。

成為孤兒后，是大娘在照顧武七。等到武七能干活掙錢了，他想到的不是回饋大娘，而是一走了之，這不是白眼狼是什么？

武七到了張舉人家，勤懇老實，經常吃虧，這個人設其實并不合適。如果一個從小跟著父母長大的農家孩子，沒接觸過社會，去給人做工時老實吃虧很正常，但是武七在社會上摸爬滾打五六年了，就一點長進都沒有？

電影中間變故發(fā)生時，武七被張舉人賴賬吊起來打，小桃被賣掉，周大入獄。武七醒來后第一句話是他要辦義學？

真不知道這是什么腦回路，完全沒有邏輯。如果說武七根據(jù)小桃父母因不識字被騙在賣身契上畫押，那說得過去，但是片中武七根本不知道這件事。或者說武七領了工錢畫了押，只是張舉人利用武七不識字在帳本上做了手腳，得出這個結論也合理。但是片中武七是被強行昧下了工錢，這跟識字有什么關系？這是因為沒錢沒勢沒武力做后盾啊！得出的結論應該是跟著周大反抗才對。

周大入獄，是因為救武七所致，李四上下奔走營救，這時候武七在干什么？他有想到過這個恩人么？

小時候照顧了他好幾年的大娘病了，武七沒支到工錢，等他病好了有再想過法子嗎？他好像再也沒想到過大娘。真的是白眼狼啊。

小桃上吊那一刻我是痛心的，然而等看完全片我意識到，在上吊和跟著武七這兩件事上，也許上吊是一個更優(yōu)解，畢竟武七從來不會為自己人著想。當然小桃其實有更好的辦法，比如跟著李四甚至去找武七的大娘轉圜一下（有小茂的關系這應該也是一種思路），可惜了。

武七第二次被騙錢，冤嗎？我覺得不冤，進了社會半輩子，即便不識字，社會經驗總該有的吧？

討飯辦義學，這個操作我也是沒想到，他不是不能拋頭露面的女人，也不是手無縛雞之力的書生，他有兩膀子力氣，怎么會走了討飯這條路？當時太平軍消退后逐漸進入同治中興，是清末為數(shù)不多的好時候，討飯有什么可值得說道的嗎？

接著，機械降神。討飯？不重要。舉人進士們捐點就是了。所以真正的話事人是誰呢？有沒有覺得武七不過是個書膽，主角其實并不是他？

接下來就是古典藝術喜聞樂見的大團圓結局，又是皇封又是賞賜。放在建國初的大環(huán)境下，真不知創(chuàng)作者們是何居心了。

片中還穿插著不知所謂的地獄景象，不知道加這么一景又是圖的什么？

首尾的說教更是不知所謂，拿一個跪著的瘋子去逢迎新政權，不是緣木求魚嗎？

但凡腦子好使的，誰會喜歡這么又臭又長的東西呢？偉人震怒，也是可以想見的了。

我沒想到這部電影這么長，也沒想到我會一口氣看完，本打算兩次看完。 我只能說，這部電影生錯了年代。 于歷史背景下，對三座大山的舊勢力的了解厭惡和對千辛萬苦換來的革命成果的珍惜，不得不盡量扼殺一切的模糊性，而電影里的模糊性并非立場的模糊性，而是其效果的模糊性，容易讓當時脆弱政治環(huán)境和教育程度極低的社會階層存在被利用的可能。 而導演的意圖，不過是想讓故事更具有時代背景性，也就是更真實。世界并非非黑即白，事情并非非對即錯，灰色才是這個世界的底色。我從雖為小偷卻善良的表弟、雖開煙館賭場卻能在武訓絕望之際第一個伸出援手的老板娘等這樣并非全然完美的人物角色身上看到了孫瑜的獨到人性理解和人物刻畫。 反抗的不徹底不代表不是反抗，時代的局限性落到個人頭上自然很難跳出，若非大門被踹開，讓世人明白世界的中心不只是東方，也許還會繼續(xù)沉睡。正如這樣的局限性落在我們頭上，我們也無法擁有一百年后的子孫后代的思維方式。 真正的正確，不是我告訴你這是對的，那是錯的，而是我告訴你這是什么，你自己來判斷對錯，當你具備這樣的一種能力，你才是醒著的人。 我記得楊德昌的《麻將》里提到:這世界上有太多人等著別人去告訴他怎么做。 最后，我為經常把"阿甘精神"掛在嘴邊，但卻不了解這樣一部領先阿甘43年的武訓精神的自己而感到悲哀。