今天下午，在鴻鳴家，用他的新電視，看了1978年的西德電影《左撇子女人》。它的導(dǎo)演和編劇是今年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主漢德克。

這是一部以孤獨(dú)為主題的電影。特意打碎了情節(jié)，以一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)景的捕捉，闡述局中人或者作者對(duì)待孤獨(dú)的看法和努力。各種蕭瑟的風(fēng)、雪、雨和光線，讓我提前進(jìn)入了冬季。

電影中出現(xiàn)了小津安二郎的照片和電影片段，用以反襯主人公破裂的家庭生活。巴赫的《無(wú)伴奏大提琴組曲》斷斷續(xù)續(xù)地拉著。大概是卡爾薩斯的版本。調(diào)子陰陽(yáng)分明，音色古拙艱澀，讓孤獨(dú)的主題牢不可破。

這么老的電影，里面很多細(xì)節(jié)，在時(shí)間的長(zhǎng)線中不可復(fù)制。例如，劇中人送站，在站臺(tái)上與火車揮別。如今，由于安檢等原因，很難再有送站機(jī)會(huì)了。時(shí)間的變化，剝奪了我們多少遠(yuǎn)離孤獨(dú)的機(jī)會(huì)。

鴻鳴家的沙發(fā)很舒服。觀影中，我睡了會(huì)兒。醒來(lái)之后，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山，卻一點(diǎn)兒沒(méi)影響理解下面的劇情。這大概就是“人類體驗(yàn)的外延和特性”吧？感謝漢德克，感謝當(dāng)代戲劇。我用不適當(dāng)?shù)乃?，深刻體會(huì)到了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞的奧妙。

上周末和尹老師去電影資料館看了漢德克。前幾年，他來(lái)過(guò)，我寫過(guò)他的小說(shuō)評(píng)論。當(dāng)時(shí)讀得囫圇吞棗，所有作品中印象最深的，還是《左撇子女人》。小說(shuō)中那種冷漠與疏離，讓我意識(shí)到陷入生活或存在困境的人的終極狀態(tài)。也許是因?yàn)榍耙惶彀疽梗吹街虚g就睡著了。等醒過(guò)來(lái)，原本以為自己會(huì)在電影院睡午覺(jué)的尹老師正精神百倍的觀看。并連連稱贊，太美了！結(jié)束的時(shí)候，一首簡(jiǎn)單的片尾曲，尹老師贊嘆起來(lái)。他說(shuō)這個(gè)電影好美。充滿了一種疏離感的美。并在路上抽著煙揚(yáng)言寫個(gè)短評(píng)。然后，我們從小西天出來(lái)，經(jīng)過(guò)師大東門的時(shí)候，看到一個(gè)老人。他戴著帽子，局促著身體，窩在花叢中打電話。他的身體姿態(tài)，暴露他一定有什么重要的事情在說(shuō)。剛剛就收到了尹老師的這篇自稱“自動(dòng)寫作”的影評(píng)。我覺(jué)得寫得很好：

漢德克有個(gè)觀點(diǎn)我很贊同，當(dāng)代語(yǔ)言的不再是交流的工具，而是交流的障礙，它不是為了表達(dá)真相，而是為了掩蓋真相。所以，在說(shuō)話劇中，他試著讓角色不說(shuō)話，通過(guò)無(wú)對(duì)話來(lái)否定人與人之間對(duì)話的作用和真實(shí)性。電影卻不能如此，盡管它所傳達(dá)的仍然是一種充滿壓抑美感的沉默?！蹲笃沧优恕分?，幾乎所有人在和所有人的交談中，用的都是詩(shī)的語(yǔ)言。這既讓這部電影顯得僵硬，人物都多少有點(diǎn)“出戲”，畢竟，一個(gè)所有人都在念詩(shī)的時(shí)代在歐洲歷史上似乎沒(méi)有過(guò)，在中國(guó)也不過(guò)是文人雅集之類的特定場(chǎng)合會(huì)容許此類表達(dá)。這樣，日常生活就具有了一種陌生化效果，它變成了詩(shī)，人物不過(guò)是這詩(shī)的一部分。在這樣的氣氛里，即便是正常的、平庸無(wú)奇的“父親”，行為也多少帶上了詩(shī)的氣息。電影的迷人之處，在于它近乎苛刻地還原了小說(shuō)里對(duì)于環(huán)境的描寫，雖然是逐月而拍，但卻有一種強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)感，對(duì)于自我運(yùn)行的自然和走向腐爛的城市之間互動(dòng)的展現(xiàn)，讓人發(fā)現(xiàn)了無(wú)數(shù)遠(yuǎn)超視覺(jué)大片里那種電腦制造出的虛假的真實(shí)，將日常拍得如印象派畫般精致，但又不那么做作，有一種手藝人的美感。它讓我第一次發(fā)現(xiàn)，原來(lái)文學(xué)真的可以不依賴于敘事，簡(jiǎn)單的視覺(jué)呈現(xiàn)，一樣可以是文學(xué)，而且能制造出最美的文學(xué)，盡管它的底色是如此的壓抑和單調(diào)，講述的也是一個(gè)悲涼的故事（如果它有故事的話）。在這部空蕩蕩的電影里，一切都是疏離的，如同女主的眼睛，盡管人與人總是在相互觀察，但那種觀察卻被限定在觀察本身。它沒(méi)有任何意義，表達(dá)的情緒是如此的單一以至于所有對(duì)話都是沒(méi)必要的。唯一一位有普通電影感覺(jué)的是那位“父親”，當(dāng)他對(duì)著失業(yè)演員說(shuō)出你不要限制自己，不要模仿美國(guó)的時(shí)候，他看起來(lái)就像是舊時(shí)代左翼小說(shuō)里那些喊口號(hào)的人一樣，過(guò)于真實(shí)以至于虛假。這也體現(xiàn)在他的來(lái)去匆匆，就好像從作者的記憶里突然蹦出來(lái)然后突然蹦走的一個(gè)片段?？紤]到這不是一部流暢的電影，甚至多少有點(diǎn)刻意回避敘事，這樣的“亂入”是可原諒的，尤其是對(duì)于那些充滿代入感的觀眾而言，兩小時(shí)的壓抑總需要一個(gè)走神的、會(huì)神一笑的間隔。這種間隔不僅體現(xiàn)在老人的來(lái)去，還體現(xiàn)在兩個(gè)行為詭異，一點(diǎn)都不童真的少年身上。他們觀察著成人的世界，并對(duì)那個(gè)世界充滿著厭棄和譏笑。而成人世界也回他們以譏笑和厭棄。當(dāng)他們從兩個(gè)大皮箱里鉆出來(lái)的時(shí)候，那種根本目不斜視的逃亡更像是默片般的自?shī)首詷?lè)，而不是在人際里表達(dá)某種勸阻或者安慰。

2019.6.7

漢德克

一位作家熱愛(ài)電影并非稀罕之事，畢竟誰(shuí)不熱愛(ài)看電影呢。但如果一位作家說(shuō)他也是導(dǎo)演，這就有點(diǎn)稀奇了。在歷屆諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者中，彼得·漢德克是相當(dāng)特殊的一位，他既是偉大的作家，也是不容小覷的導(dǎo)演。漢德克執(zhí)導(dǎo)的電影雖然不多，只有四部，但有兩部入圍了戛納電影節(jié)的主競(jìng)賽單元。戛納是電影藝術(shù)的最高舞臺(tái)，入圍戛納如同入圍諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

從戲劇到電影

漢德克對(duì)電影的熱愛(ài)，也許源出于戲劇。早年以劇作家身份登臺(tái)亮相的漢德克，一出手便是不凡?！读R觀眾》是一部“說(shuō)話劇”，全劇沒(méi)有傳統(tǒng)戲劇的故事情節(jié)和場(chǎng)次，沒(méi)有戲劇性的人物、事件和對(duì)話，只有4位無(wú)名無(wú)姓的說(shuō)話者在舞臺(tái)上近乎歇斯底里謾罵觀眾，從頭到尾演示著對(duì)傳統(tǒng)戲劇的否定?！犊ㄋ古痢犯M(jìn)一步，表現(xiàn)一位名叫卡斯帕的人學(xué)習(xí)如何說(shuō)話，最終為語(yǔ)言所奴役。評(píng)論界認(rèn)為《卡斯帕》對(duì)傳統(tǒng)戲劇的顛覆性堪比貝克特的《等待戈多》。

雖然漢德克自言《罵觀眾》是“他第一個(gè)、也是最后一個(gè)劇本”——確實(shí)，在這部戲劇中，他已經(jīng)表達(dá)完他對(duì)戲劇的憎惡——但事實(shí)上，迄今為止，漢德克寫作的戲劇作品超過(guò)了20個(gè)。漢德克將自己稱為小說(shuō)家，而不是戲劇作者，他說(shuō)“自己并不能算一個(gè)完整意義上的劇作家，戲劇只是他寫作的一部分?！?電影和戲劇向來(lái)具有某種親緣性，也許，漢德克對(duì)戲劇的恨轉(zhuǎn)化成了對(duì)電影的愛(ài)。

罵觀眾

漢德克曾先后參與14部影視作品的編劇工作，與德國(guó)導(dǎo)演、“德國(guó)新電影”四杰之一的維姆·文德斯就曾合作過(guò)8次，包括《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》《柏林蒼穹下》《阿蘭胡埃斯的美好日子》等電影，漢德克自己也曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)4部影片，還主演了其中的《死亡之病》。

漢德克和文德斯之間長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的友誼向來(lái)被人稱頌。文德斯如此評(píng)價(jià)漢德克：“彼得是我最親密的朋友。當(dāng)代作家中，唯有他的作品，讓我感到最親近，最理解，最愛(ài)讀。”這當(dāng)然不是溢美之詞，而是兩位大師的惺惺相惜。

隱藏的電影高手

“拍電影也好，作為一個(gè)作家也好，我一直覺(jué)得自己是一個(gè)法則的‘違抗者’”。 《左撇子女人》證明了漢德克在電影領(lǐng)域有與文學(xué)造詣相當(dāng)?shù)倪^(guò)人才能。據(jù)說(shuō)，《左撇子女人》的劇本最先是寫給文德斯的，文德斯因雜事纏身，漢德克才輕裝上陣，不想因此成就了一部杰出的電影。

這部?jī)?yōu)雅而簡(jiǎn)約的電影講述一位住在巴黎郊區(qū)的已婚婦女在與丈夫分開(kāi)后的單身生活，既有法國(guó)電影的隨性，也有德國(guó)電影的凝思。女主角在家宅里翻譯福樓拜，在廚房閑逛，從火車站接父親，和兒子一起徒步旅行……電影用戰(zhàn)后歐洲電影典型的“游蕩”敘事風(fēng)格，用最少的鏡頭移動(dòng)和克制的表演呈現(xiàn)女主角日常生活中的日?，嵤?，最終產(chǎn)生寡淡的詩(shī)意。如同安東尼奧尼那樣，漢德克在電影中取消了明確的戲劇沖突，讓每一句臺(tái)詞和每一個(gè)動(dòng)作都精準(zhǔn)地捕捉到女主角的情感狀態(tài)，影像頗具一種深思熟慮的美感。

左撇子女人

《左撇子女人》無(wú)疑讓我們想到比利時(shí)導(dǎo)演香特爾·阿克曼那部經(jīng)典的女性主義電影《讓娜·迪爾曼》，后者用固定長(zhǎng)鏡頭講述一個(gè)中年寡婦三天的日常生活，最為平淡的日常生活在鏡頭前煥發(fā)出詩(shī)意。據(jù)說(shuō)，《左撇子女人》是在漢德克巴黎附近的家中拍攝，時(shí)間從晚冬到早春。這與《讓娜·迪爾曼》如出一轍，電影中90%的場(chǎng)景都發(fā)生在讓娜·迪爾曼的家中。

在當(dāng)年戛納電影節(jié)首映時(shí)，漢德克承認(rèn)《左撇子女人》受到過(guò)香特爾·阿克曼的影響。不過(guò)，也不該忘記日本的映畫巨匠小津安二郎。小津安二郎的家庭劇不僅啟發(fā)了香特爾·阿克曼拍出《讓娜·迪爾曼》，其影響同樣留在漢德克的《左撇子女人》中。漢德克在《左撇子女人》中不惜用一段影像片段和小津的肖像向這位偉大的日本導(dǎo)演致敬。

與文德斯結(jié)緣

熱愛(ài)小津安二郎還有漢德克的摯友文德斯。作為小津的死忠粉，文德斯還曾前往日本專門拍攝紀(jì)錄片《尋找小津》，以示對(duì)前輩的敬意。漢德克和文德斯口味上的相似，或許是他們走到一起、并將友誼一直維系至今的重要原因。據(jù)說(shuō)，漢德克和文德斯都摯愛(ài)西部片和搖滾樂(lè)，不過(guò)我想兩人肯定還有更多相同的愛(ài)好。

早在《柏林蒼穹下》前，漢德克和文德斯已經(jīng)有過(guò)合作。最早是《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》，講述守門員約瑟夫·布洛赫被踢出足球場(chǎng)后犯下一個(gè)似乎毫無(wú)目的的罪行，電影改編自漢德克的同名小說(shuō)；然后是“公路三部曲”，《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》講述一個(gè)叫維漢的青年為了成為作家踏上對(duì)德國(guó)的人文訪問(wèn)之旅，由漢德克親自執(zhí)筆改編歌德的成長(zhǎng)小說(shuō)《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)年代》，影片充滿年輕人無(wú)所事事的迷茫，隱喻當(dāng)時(shí)德國(guó)乃至整個(gè)歐洲戰(zhàn)后面臨的精神困境。

文德斯

漢德克和文德斯合作結(jié)出的碩果中，最有名的自然是《柏林蒼穹下》。這部構(gòu)思奇特、哲理意味濃厚的電影片講述了一個(gè)渴望下凡的天使的故事，當(dāng)年在戛納電影節(jié)上獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?！栋亓稚n穹下》不僅是文德斯最廣為人知，也是他最受好評(píng)的作品，以至于不少人知悉漢德克不是通過(guò)他的文學(xué)作品，而是《柏林蒼穹下》中的編劇身份。

漢德克參與了《柏林蒼穹下》的劇本創(chuàng)作，也許不是主要的。他在電影中還扮演一個(gè)小角色，電影中反復(fù)響起的歌謠《童年之歌》也出自他的手筆——“當(dāng)孩子還是孩子時(shí)，走起路來(lái)，搖搖晃晃，幻想小溪是河流，河流是大川，而水坑就是大海。當(dāng)孩子還是孩子時(shí)，不知自己是孩子，以為萬(wàn)物皆有靈魂，所有靈魂都一樣，沒(méi)有高低上下之分……”文德斯說(shuō)自己在拍攝《柏林蒼穹下》時(shí)，每天都會(huì)帶著這首《童年之歌》，并將其比作救命稻草?！八罱K出現(xiàn)在片頭和結(jié)尾，并貫穿了整部電影?！?/p>

柏林蒼穹下

《柏林蒼穹下》不僅讓文德斯名滿天下，同樣讓漢德克收獲聲譽(yù)。不過(guò)大眾對(duì)自己的印象建立在《柏林蒼穹下》上，漢德克并不領(lǐng)情，甚至感到苦惱，他認(rèn)為“這不是認(rèn)識(shí)他的最佳方式”。以至于在不少公開(kāi)場(chǎng)合，漢德克拒絕談?wù)摗栋亓稚n穹下》和文德斯，這并非意味兩位大師的交惡。2015年，漢德克的電影《左撇子女人》在紐約MOMA展映，文德斯親自到場(chǎng)。2016年，文德斯執(zhí)導(dǎo)的電影《阿蘭胡埃斯的美好日子》上映，觀眾赫然發(fā)現(xiàn)漢德克客串了電影中園丁一角，漢德克的妻子、女演員蘇菲·塞門（Sophie Semin）也在片中擔(dān)任女主角。

超凡的電影品味

漢德克的電影口味非常不俗。2014年，維也納國(guó)際電影節(jié)與漢德克合作共同推出以“彼得·漢德克看電影”為名的回顧展映活動(dòng)。漢德克為主辦方遴選自己心目中的影視佳作，共27部，由漢德克親手寫在德國(guó)金酒店（Gold Inn）的三頁(yè)信紙上。片單上所列的電影多是留名影史的大師杰作，從中頗能一窺漢德克超凡的電影品味。

小津安二郎自然不會(huì)少，《東京物語(yǔ)》和《早春》入選。同樣入選兩部的還有恩斯特·劉別謙、莫里斯皮亞拉和阿巴斯基·亞羅斯塔米。片單中不乏影史大咖：卡爾·西奧多·德萊葉、羅伯特·布列松、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基、路易斯·布努埃爾、皮耶爾·保羅·帕索里尼、薩蒂亞吉特·雷伊……每一位都是響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?。約翰·福特大概是漢德克的最愛(ài)，入選了三部，看得出漢德克對(duì)西部片的由衷熱愛(ài)。漢德克也沒(méi)忘記好友維姆·文德斯，紀(jì)錄片《布魯斯之魂》入選。

小津安二郎

在名單中，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)了以艱澀和奇特著稱的法國(guó)伉儷導(dǎo)演讓-馬里·斯特勞布和達(dá)尼埃爾·于伊耶，他們的《西西里亞！》。其他的則是新千年后的幾部佳作：阿伯德拉馬納·希薩柯的《芭瑪戈》，李滄東的《秘陽(yáng)》和厄蘭·科利林的《樂(lè)隊(duì)來(lái)訪》，海法·曼蘇爾的《瓦吉達(dá)》，分別來(lái)自馬里、韓國(guó)、以色列和沙特阿拉伯。這些電影除了來(lái)自主流的歐美國(guó)家外，還有非洲和亞洲等第三世界的國(guó)家。仔細(xì)查找一遍，唯獨(dú)缺少了華語(yǔ)電影。

不過(guò)，片單中出現(xiàn)讓-瑪麗·斯特勞布和達(dá)妮埃勒·于耶的電影似乎也沒(méi)啥奇怪的，只要我們仔細(xì)觀看漢德克的《左撇子女人》，就可以發(fā)現(xiàn)角色的說(shuō)話方式以念白的方式進(jìn)行，雖然是在對(duì)話，其實(shí)是自白，以此來(lái)制造一種疏離的詩(shī)意。這同樣可能源自契訶夫的影響，漢德克說(shuō)過(guò)，自己在戲劇上和“契訶夫更接近”,“想寫出像契訶夫那樣的戲劇”。

這些電影類型多元、趣味高深、地域分布廣泛，足見(jiàn)漢德克口味的駁雜和對(duì)嚴(yán)肅文化的熱愛(ài)。正如漢德克自己所說(shuō)，“這個(gè)世界沒(méi)有比嚴(yán)肅更美妙的東西”，“我是一個(gè)很嚴(yán)肅的創(chuàng)作者，我喜歡嚴(yán)肅，嚴(yán)肅是最美妙的時(shí)刻?！睗h德克在文學(xué)上的口味同樣如此，他在訪談中談的最多的是歌德、莎士比亞、托爾斯泰（俄羅斯文學(xué)）、?？思{……并自認(rèn)為是托爾斯泰的后代。

漢德克指責(zé)諾貝爾組委會(huì)把文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給鮑勃·迪倫是“對(duì)文學(xué)的侮辱”，也就可以理解了。不僅因?yàn)椤磅U勃·迪倫不能被閱讀”，歌詞作為文學(xué)作品同樣不嚴(yán)肅。不過(guò)，曾經(jīng)揚(yáng)言“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)應(yīng)該取消”的漢德克會(huì)如何回應(yīng)自己得獎(jiǎng)一事呢？“不該得諾獎(jiǎng)”的石頭如今砸在了漢德克自己腳上。

附2014年，漢德克為維也納國(guó)際電影節(jié)選出的27部影史杰作：

1.《青山翠谷》（1941），約翰·福特

2.《布魯斯之魂》（2003），維姆·文德斯

3.《克盧妮·布朗》（1946），恩斯特·劉別謙

4.《芭瑪戈》（2006），阿伯德拉馬納·希薩柯　　

5.《西西里島！》（Sicilia!,1999），讓-馬里·斯特勞布和達(dá)尼埃爾·于伊耶

6.《何處是我朋友的家》（1987），阿巴斯·基亞羅斯塔米

7.《穆謝特》（1967），羅伯特·布列松

8.《赤裸童年》（1968），莫里斯·皮亞拉

9.《雙虎屠龍》（1962），約翰·福特

10.《東京物語(yǔ)》（1953），小津安二郎　　

11.《孤獨(dú)的妻子》（1964），薩蒂亞吉特·雷伊

12.《瓦嘉達(dá)》（2012），海法·曼蘇爾

13.《乞丐》（1961），皮耶爾·保羅·帕索里尼

14.《木雕家斯泰納的狂喜》（1974），沃納·赫爾佐格

15.《秘陽(yáng)》（2007），李滄東　　

16.《安德烈·魯勃廖夫》（1966），安德烈·塔可夫斯基

17.《早春》（1956），小津安二郎

18.《青年林肯》（1939），約翰·福特

19.《野草莓》（1957），英格瑪·伯格曼　　

20.《浪蕩兒》（1953），費(fèi)德里科·費(fèi)里尼

21.《警察》（1985），莫里斯·皮亞拉

22.《溫德米爾夫人的扇子》（1925），恩斯特·劉別謙

23.《烘培師的面包》（1976），歐文?科伊施　　

24.《樂(lè)隊(duì)來(lái)訪》（2007），艾倫·科勒林

25.《諾言》（1955），卡爾·西奧多·德萊葉

26.《橄欖樹(shù)下的情人》（1994），阿巴斯·基亞羅斯塔米　　

27.《納薩林》（1959），路易斯·布努埃爾

在攝影大師洛比?慕勒（Robby Müller）的回顧展里留意到這部名不經(jīng)傳的德國(guó)片，只因片名令我產(chǎn)生了無(wú)窮的聯(lián)想，左撇子的女人究竟有何天賦異稟？更沒(méi)想到影片的導(dǎo)演竟然是今年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者彼得·漢德克（Peter Handke）！這部改編自他本人同名小說(shuō)的導(dǎo)演處女作入圍當(dāng)年戛納電影節(jié)競(jìng)賽單元。作為德國(guó)電影大師維姆?文德斯的合作多年的御用編劇，這部導(dǎo)演處女作散發(fā)出強(qiáng)烈的文學(xué)意味自然不在話下，而我對(duì)影片主動(dòng)探討女性的角色地位更是嘖嘖稱奇。 這是講述一個(gè)不依靠男人的女人在社會(huì)生存的有趣故事。劇本從頭到尾都沒(méi)有解釋女主角跟丈夫離婚獨(dú)自生活的原因 ，卻依靠外在的環(huán)境描寫，女主角個(gè)性化的肢體動(dòng)作，以及呆板的念白方式傳達(dá)出她在這段婚姻中遭遇的不快，以及不為社會(huì)所理解的困境。這種樸素克制的塑造方式傳承自法國(guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾和讓-馬里?斯特勞布，無(wú)疑令這部處女作流露出間離冷淡的美感。 開(kāi)頭和結(jié)尾的空鏡頭帶有濃郁的象征意味，火車疾馳而過(guò)的景象刻畫出荒涼意味的巴黎北部城鎮(zhèn)，也提前暗示女主角長(zhǎng)期獨(dú)對(duì)空房的孤獨(dú)心境，似乎為之后決意離開(kāi)丈夫埋下伏線，盡管這并不是一部嚴(yán)謹(jǐn)意義上的敘事電影。而結(jié)尾在黑暗隧道里來(lái)來(lái)往往的人群鏡頭也是在呼應(yīng)主題，不屈從于社會(huì)與家庭壓力的女性愈發(fā)獨(dú)立地掌握人生方向。外在環(huán)境影射女主角內(nèi)心情緒，這種文學(xué)作品里常見(jiàn)的心理刻畫手法，在這位初執(zhí)導(dǎo)筒的作家手中得以極其精準(zhǔn)的傳達(dá)。 盡管出自男導(dǎo)演之手，但是某些情節(jié)處理卻浮現(xiàn)出瓦爾達(dá)和阿克曼這兩位頂尖女導(dǎo)演的風(fēng)格特色，尤其是女人在家中獨(dú)處的情節(jié)呼之欲出地向阿克曼經(jīng)典作品《讓娜·迪爾曼》致敬；而不交代女主角行為動(dòng)機(jī)的處理則給觀眾留下廣闊的想象空間，有助思考女性在婚姻/家庭關(guān)系中與生俱來(lái)的束縛感，以及在男性主導(dǎo)的社會(huì)里從屬被動(dòng)的角色屬性。這種具有強(qiáng)烈反差、近乎荒誕的處理又讓我回想起新浪潮祖母瓦爾達(dá)作品中女性角色對(duì)獨(dú)自生活的昂然姿態(tài)，比如《天涯淪落女》《5到7點(diǎn)的克萊奧》《記錄說(shuō)謊者》等等。 除了女性主義的精準(zhǔn)表現(xiàn)力，片中還有不少充滿詩(shī)意的段落描寫，女主角在家里踩高蹺，兩個(gè)小孩玩耍一個(gè)用刀劃破皮球，另一個(gè)把水桶倒扣在對(duì)方的頭上，這些突如其來(lái)的描繪令影片頓時(shí)多了幾分可供慢慢咀嚼的幽默與詩(shī)意感，再次突出了導(dǎo)演的文學(xué)造詣以及影像的觸覺(jué)，讓觀眾在這部低調(diào)的處女作里感受到耐人尋味的社會(huì)反思意味。

傍晚看了彼得·漢德克執(zhí)導(dǎo)的《左撇子女人》。想起去年因?yàn)榧o(jì)錄片《我在森林，晚一點(diǎn)到》而買的漢德克全集，斷斷續(xù)續(xù)到現(xiàn)在也沒(méi)看完。找出這部電影的同名小說(shuō)，一口氣讀完。

瑪麗安娜，某天突然預(yù)感丈夫會(huì)離開(kāi)自己，于是決定先行離開(kāi)他，帶著孩子留在巴黎郊區(qū)的房子里生活。重新擺放家具、扔掉垃圾、換下舊燈泡，做完一系列迎接新生活的準(zhǔn)備之后。她聯(lián)系多年前認(rèn)識(shí)的出版商，開(kāi)始在家翻譯福樓拜的《一顆簡(jiǎn)單的心》。

出版商在拜訪臨走前，對(duì)她說(shuō)：“瑪麗安娜，您要開(kāi)始很長(zhǎng)一段時(shí)間的孤獨(dú)了?！彼卮穑骸白罱腥硕歼@么威脅我?！?/p>

丈夫沖她喊：“別老一個(gè)人待著。否則你早晚會(huì)孤獨(dú)死的?！迸迅嬖V她：“我一個(gè)人生活過(guò)。而我蔑視孤獨(dú)。如果我一個(gè)人的話，我也蔑視我自己?！备赣H自白道：“我太孤獨(dú)了，常常在晚上睡覺(jué)前，都沒(méi)有一個(gè)人可以思念，因?yàn)槲野滋炀褪且粋€(gè)人?！?/p>

孤獨(dú)，對(duì)她當(dāng)然也是無(wú)可避免。她會(huì)對(duì)著孩子情緒失控，看著窗外失聲痛苦。但時(shí)不時(shí)地，福樓拜筆下的女人也會(huì)對(duì)她說(shuō)：“迄今為止，所有男人們都削弱了我。”鼓勵(lì)著她，換上漂亮衣服，坐回打字機(jī)前，敲下一字一句。歸根結(jié)底，孤獨(dú)無(wú)非也就是，一個(gè)人待在家里，很容易就累了。

就這樣，穿過(guò)房間里孤獨(dú)的噪音，走向未知的獨(dú)立時(shí)代?！拔也幌胄腋?，最多只是滿意。我害怕幸福。”