與雷伊反商業(yè)和伽塔克的獨特鏡頭語言不同，杜特對印度電影起到了很好地示范作用，把嚴肅議題融入到劇情緊湊不失娛樂效果大眾喜聞樂見的通俗電影之中，一些公式化的表演和劇情，印度電影沿用至今。比如電影最后的部分：大團圓（偽）→釋懷（小悲劇）→小團圓，是很多優(yōu)秀印度的標準模板?？上С死滓?，兩位導演生命都較為短暫。

這電影引起了我去思考：詩一定是古老的、晦澀的嗎？詩難道不應該是流行的、朝氣蓬勃嗎？詩不應該是極容易引起世人共鳴的嗎？詩不應該穿梭于日月星辰、山川湖海、花草樹木、大街小巷、人來人往……詩僅限于文字嗎？沒有文字的時候，人類有了詩與歌，文字不過是一種載體。

詩，一定會在影像中重生?；蛘哒f已經重生了，但多數(shù)較為晦澀。

如果某些藝術的表達一味追求抽象，甚至不具備美感與批判意識，只是為了拉開與大眾的距離。就如古代人多數(shù)是文盲無法寫詩，和現(xiàn)代人多數(shù)沒有條件拍電影一樣，未來也會有地球藝術和星際藝術（部分人注定只能留在地球），這種割裂會一直存在。

詩與詩人，就是這裂痕中的舞者吧。

• 男主就是特別垃圾但導演認為是個寶貝，對他不好的人都是庸俗勢利的，全是別人不懂得照顧他的感情，飯店老板要個飯錢就快成壞人了，看到男主沒有錢還膽敢上去要，你不知道他是男主嗎。男主只寫詩不找工作窮得活不下去（導演:被社會迫害得）去干力工，導演要安排個人在旁邊為他打抱不平：你們讀書人怎么能屈尊干力工呢。別太寵啊。（導演肯定覺得這里有錯的是雜志社和家人吧，不出版他的詩，不收留沒有收入的弟弟）男主大概是有著這樣的導演罩著所以可以盡情討厭，反正他會是對的，低段位杰克蘇啊。
• 把敵人都塑造成low逼已經格調很低，而且他們有時甚至不是真的low而是被導演強行按頭成的low。雜志社沒有義務出版你的詩，是你在求人家出版，要說的話人家連看你的詩的義務也沒有，吃了飯付錢天經地義老板沒有義務體諒你的難處，把雜志社和老板寫成壞人就像情深深雨蒙蒙里把拒絕治療寵物的大夫寫成壞人一樣，沒有意識到這其實是正常的行為，導演你生活中也是這么賴賬的嗎？整個有點過于以男主為中心來思考了吧

邪惡的飯店老板和可憐的男主，啊真的太可憐了

• 主題的諷刺超級淺層段位很低（同時自以為很有深度哎呀我），流于表面（壞人們壞得就很表面呃呃），劇情的每一步都特別刻板特別臉譜化，下一步要發(fā)生什么完全能猜出來，

印度片中的壞人壞得特別淳樸、誠實......能別把想表達的東西直接寫成臺詞嗎

所有角色都特別平板，女二的人設有著復雜性但基本就是在當普通的女主來演，沒看出來性格中的什么灰色色調，女一本來就是普通女主所以性格沒有特點也不算槽點，男主跟傲然高潔的仙男人設一點邊不搭，感覺到的只是他又菜又愛抱怨，人格魅力更是別指望了，少點討人厭已經不錯了（跟這一代男演員比起來三汗算是審美升級了），唯一沒那么拉的角色就是洗頭那位哥，我敢說這些演員心里沒有一點塑造性格特點來跟劇本貼合的意識，不知道該說他們素質差還是這種電影對這方面要求太低

• 演員的素質絕對會影響主題的表達，主角的討厭絕對會毀了主題的表達，導演安排了一堆虐男主的戲表現(xiàn)悲慘，抱歉我只會笑出聲，把這哥拖出去什么的特別讓人支持，他開始哀嘆只讓人感覺這個巨嬰活該，這個巨嬰又抱怨上了，一點都不感動，距離感覺到悲涼什么的太遠了，看到后面我悟了，如果不能感動就享受這些虐點，直到最后這玩意對我來說都是個喜劇片，無處不在的虐反而變成了這部電影的快樂源泉

• 看了演員表原來這?是自導自演的，導演就是男主（他作為演員的討厭和作為導演的討厭確實有共通之處呢），這部電影前面有一段嘲笑胖女人的情節(jié)，他不看看他自己嗎？

• 女主沒有原因地愛上男主，只有唱歌沒有實質內容的感情線，但問就是已經刻骨銘心地愛上了?，F(xiàn)在的印度片進歌舞之前都會加個（生硬的）導入，老片連導入都省了，能看出歌舞是單拍的跟劇情聯(lián)系不大，然后在劇情里找個機會插進去，并沒有付出一點努力假裝這是劇情的一部分，這些屬于印度電影標配的槽點，在這里已經是小節(jié)了

你倆才認識幾天，怎么就歷經磨難了

• 聽名字看簡介和評分真以為是個高大上的片，實際上可以說沒有好的地方，同時這部電影時長超過兩小時，無效片段無數(shù)，超過一半都是特別差的節(jié)奏完全不顧及觀影體驗，真是tm不專業(yè)得一批，你可以爛但你不能這么無聊...前一個半小時對我來說已經不是享受是忍受了，一個半小時！電影怎么能做到這樣的，一星已經不夠形容我對它的感覺了

1957年上映的[詩人悲歌]和[印度母親]都是印度影史的經典名作，分別獲得當年印度票房的冠軍和季軍。不同的是，后者一經推出就占據了民族精神高地，得到國家電影獎項的肯定，一直是印度電影的代表作，前者則因其徹頭徹尾的批判和悲劇立場，直到1984在法國上映后，才確定其印度影史經典的地位。

在各種關于印度或世界電影的榜單中，[詩人悲歌]經常榜上有名，被譽為印度最浪漫的電影。導演古魯·杜特以拍攝喜劇片聞名，商業(yè)上的成功讓他贏得資本創(chuàng)作悲劇內核的輕喜劇[詩人悲歌]。大約自1947年起，22歲的他受到真實事件啟發(fā)，便開始構思該片故事。后來，他在其中加入了自己早年掙扎生存的經歷。

[詩人悲歌 ]承載了古魯·杜特藝術上的野心，一反主流寶萊塢電影里的樂觀和印度夢，轉而用尖銳的視角看待印度社會的現(xiàn)實。當時，加爾各答的薩蒂亞吉特·雷伊剛剛憑借具有意大利新現(xiàn)實主義風格的[大地之歌]和[大河之歌]，聲名鵲起。位于印度東北部的孟加拉電影人掀起的新印度電影(又稱平行電影Parallel Cinema)運動，進入高潮，與脫離現(xiàn)實的寶萊塢電影針鋒相對，抵制夢幻的歌舞元素和虛假的情節(jié)。

然而，出于市場考慮，很多新印度電影其實也加入了大量歌舞場景。[詩人悲歌]中，歌舞場景不像寶萊塢電影里的那樣華麗、優(yōu)美，滿是超越現(xiàn)實的夢幻，而是保留了貧民環(huán)境的真實面貌，突出角色感情的深入和互動。他們的歌聲、舞蹈和正常的語言交流一樣自然，不是脫離現(xiàn)實的方式。

主角維杰大學畢業(yè)后，窮困潦倒，沒人愿意出版他主題沉重的詩歌。出版商要求他多寫一些浪漫的情詩，而不是訴說悲苦。他不敢回家面對傷心的母親和刻薄的兄弟，連最好的朋友也喜歡諷刺他。

維杰自始至終命運蹉跎，詩出版了，自己卻已經“死”了。失望至極的他，放棄了被神化的身份，叫上關心他的可憐妓女古拉博出走。古魯·杜特本想讓維杰在失望的情緒中獨自離開家鄉(xiāng)，但迫于制片公司的壓力，修改成這個結局。

編劇和古魯·杜特對影片的結局也有分歧。他認為維杰應該接受眾人的膜拜，宣告自己的真實身份。這是個大團圓的結局，詩人的堅持終于換回世俗的成功，雖然方式過于諷刺——人們以為他已經死了。古魯·杜特則堅持讓遭受了眾叛親離的維杰放棄自己的真實身份，以表現(xiàn)他對世人的盲從和偶像崇拜倍感失望。維杰追求的不是這樣的成功。

古魯·杜特曾想在加爾各答的紅燈區(qū)拍攝部分場景，但是遭到皮條客們的阻撓，只好根據拍到的照片搭景。編劇將孟買紅燈區(qū)里一名妓女的名字用在了片中。那名妓女在他探訪紅燈區(qū)時對他說，“從沒有人那樣尊重她。”這句話也被用在了片中：維杰被人欺騙，無錢吃飯，古拉博替他付了錢，坐到他旁邊，像和情人傾訴一般，說其他人都對她污言穢語、舉止粗暴，只有維杰尊重她。

拍攝于加爾各答、極盡諷刺和批判的[詩人悲歌]因此成了新印度電影的代表作，盡管它采用了寶萊塢的經典敘事技巧——浪漫的愛情(既遭遇背叛，也獲得忠貞)、動人的歌舞、反轉的情節(jié)。正是這些通俗戲劇手法確保了該片商業(yè)上的成功——大部分新印度電影票房失利。維杰并不是普通的失業(yè)青年。他具有經典電影主角經典的形象——落寞的理想主義者。

這類人的悲劇不單是把問題指向社會結構的失衡，更重要的是逼問人心。他面對的是一個無限墮落的社會：女友嫁給了有錢的出版商，曾經十分善良的朋友為了錢出賣他，親兄弟不愿同他相認，不識貨的出版商爭搶他的詩歌，讀者隨波逐流，沉迷于他的人氣。只有同為天涯淪落人的古拉博和一個街頭按摩師朋友始終在幫助維杰。

[詩人悲歌 ]在商業(yè)上的成功得益于通俗的愛情片框架，將男主塑造成理想的社會底層，因貧窮遭遇背叛，因真誠收獲真愛。維杰的身上，一方面有眾多印度普通觀眾的困苦——失業(yè)，貧困，得不到愛情；另一方面也投射了普通人的幻想——才華終被認可，善良贏得愛情。

與寶萊塢主流電影不同的是，[詩人悲歌]選擇背離苦盡甘來的夢想，沒有留下團圓和希望。維杰的詩突然為人追捧，但他卻經歷了眾叛親離。人們?yōu)槊偪竦拿婵?，讓他選擇放棄詩人維杰的身份。沒了這個身份，他像妓女古拉博一樣，得不到尊重。與其說，維杰帶上古拉博一起逃離失望之地，是因為愛情，不如說是兩個一無所有的人選擇抱團取暖。

在這個意義上，[詩人之歌]既是浪漫的，也是殘酷的，夢想成真，但隨即又被摧毀。維杰和古拉博只是換個地方掙扎。如果說生活有了希望，也只存在于他們出走的那一刻。這正是被造夢的電影回避的現(xiàn)實之痛。