這年頭，已經(jīng)很難有機會在大銀幕上看到一部滬語電影了，也難怪，電影作為強勢的大眾文化產(chǎn)品，自然要考慮跨地域傳播的效果。就大中華地區(qū)的情況而言，由于官方語言建立在北方語系的基礎(chǔ)之上，吳儂軟語在電影對白中的地位也就日趨下降——這跟春晚其實是一個道理。

所以，在大銀幕上聽到字正腔圓的上海市井方言時，那種感覺很奇妙，而且，由于《團圓》的小成本文藝片性質(zhì)，已經(jīng)基本斷了在商業(yè)院線里公映的念想——就目前內(nèi)地的電影放映制度而言，不能在商業(yè)院線里公映，也就意味著沒辦法跟廣大觀眾見面了——也就是說，絕大多數(shù)上海觀眾是看不到《團圓》的（當然《團圓》真公映了他們也不一定會去看）。于是，位于北京一隅的某個文藝電影放映場所便成了能一睹《團圓》真容的稀罕地界。其實《團圓》的劇情并不復(fù)雜，就是講一個國民黨老兵從臺灣回滬探親，想跟失散多年的妻子團聚的故事——不過當你坐在北京的電影院里看著操持滬語對白講述上海老弄堂故事的膠片時，那種感覺無疑有點穿越。

《團圓》是有意反商業(yè)化敘事的，影片被導(dǎo)演王全安處理得很恬淡，不過德國攝影師盧茨很顯功力，在一個個節(jié)奏平穩(wěn)的長鏡頭中，盧茨把王全安對日常生活的體察細致入微的展現(xiàn)了出來。故事的發(fā)生地被安置在上海，這顯然是導(dǎo)演的有意安排。時至今日，經(jīng)過現(xiàn)代化洗禮的上海已經(jīng)成為當代中國的一個醒目符號，但凡與發(fā)達、時尚、開放沾邊的意象，上海都是當仁不讓的形象代言人。不過上海又是多面的，對一個常住人口超過千萬的大都會來說，發(fā)展的不平衡不可避免的反映在這個城市的每一個角落——但不管怎么說，《團圓》把鏡頭聚焦在了一個有些破敗的老弄堂里，對于習慣了在影像中捕捉上?！胺比A”一面的我們，這當然有些視覺挑戰(zhàn)。

你不能指責王全安遮蔽了上海，事實上，上海的錦繡身段在《團圓》中仍能被我們一覽無余，東方明珠、金茂大廈、外灘這些時尚地標在電影中仍是隨處可見，一個有趣的鏡頭是：在綿長的弄堂遠端，東方明珠的身影婀娜多姿的矗立在藍天下……去過上海的人都知道，這是實景拍攝——上海就像一個百變女郎，換一個角度看就會有截然不同的味道。

片中的戲劇沖突完全集中在家庭內(nèi)部，當臺灣老兵提出想接妻子去臺灣頤養(yǎng)天年時，這個上海小市民家庭的內(nèi)部矛盾一發(fā)不可收拾：對于臺灣老兵帶來的“巨額賠償費”，幾個子女為如何分割而大打出手。應(yīng)當說，這是家庭倫理劇的常用路數(shù)，看電視劇多的觀眾都有經(jīng)驗，矛盾就是郁積到這一刻才能爆發(fā)的。

臺灣老兵就像一個闖入者，而上海弄堂里的平靜家庭則被這個不速之客攪得天翻地覆——這實在有些吊詭，當兩岸度盡數(shù)十年劫波，失散的親人終于相聚時，他們卻發(fā)現(xiàn)自己處于一個無比尷尬的境地，而這種尷尬又集中通過老兵的舊妻傳達了出來：一方面，她跟臺灣老兵生離死別，還為他生下了孩子，并度過了數(shù)十年的艱難歲月；但另一方面，她又是這個家庭的妻子、母親，她是這個家庭“神圣不可分割”的一部分。為此，導(dǎo)演王全安精心設(shè)置了一場臺灣老兵和上海夫婦共飲的戲，在一個意味深長的長鏡頭里，舊妻坐在中間，臺灣老兵和舊妻現(xiàn)在的丈夫（一位解放軍老兵）分坐兩端，兩人共同抒發(fā)著大半生的國仇家怨，所說是血濃于水，但多年的隔閡不僅讓二人的現(xiàn)在有了分隔，這種分隔甚至波及到了二人的記憶中：臺灣老兵說他離開上海那天狂風暴雨，解放軍老兵則說上海解放的那天是艷陽高照。

的確是艷陽高照，如今的上海，正處在一個經(jīng)濟社會飛速發(fā)展的盛世階段，全社會都沐浴在正午的陽光里，繁花似錦、發(fā)展如濤，但正午的陽光下，也揮不掉那一綹深埋的鄉(xiāng)愁。

最后，臺灣老兵只好孑然一身返回臺灣。

（刊載于《東方早報》2011年10月14日B9版）

電影《團圓》
導(dǎo)演 : 王全安
編劇 : 王全安/金娜

英文片名 : <Apart together>

電影內(nèi)大約有5個場景是與‘團圓’有關(guān):


劉燕山[凌峰 飾演]來上海后，劉的妻子（解放前）喬玉娥
[盧燕 飾演]與
她的丈夫（解放后）陸善民[徐才根 飾演]在上海的家中設(shè)宴招待劉燕山...
(居委會的領(lǐng)導(dǎo)也在座)
---> 所有的‘矛盾’與‘家丑’皆隱而不見
（除了劉燕山/喬玉娥的親生兒子: X建國 不與 劉燕山碰‘杯’敬酒?。?br>只看到大家的‘熱烈’歡迎劉燕山回上海...


喬玉娥與
她的丈夫陸善民及孩子們討論:
劉燕山準備偕同喬玉娥一起回臺灣
的想法...
---> 上海人‘典型’的‘唯利[錢]是圖’或
孩子們的‘尖銳’的‘批評’喬玉娥/劉燕山/陸善民“一妻二夫”的
可恥/荒唐...(除了 X建國；他尊重母親喬玉娥的選擇) 完全展示...
[例如: 大女兒的‘刻薄’攻擊母親喬玉娥與‘同母異父’的大哥:X建國]
孩子們彼此之間的互相攻擊/揭家丑...
[例如: X建國的好賭/敗壞家門...二女兒與她丈夫的互罵:
女:“懷疑男的有外遇”...男罵女:“十三點”...]...
最后陸善民決定與喬玉娥‘離婚’...以成全劉燕山...



劉燕山在某飯店款待喬玉娥與
她的丈夫陸善民及孩子們:
---> 感謝陸善民同意與喬玉娥離婚---成全劉燕山/喬玉娥...
陸善民‘藉機’發(fā)揮...透過‘酒瘋’...暗罵喬玉娥/劉燕山...
最后，因過火的‘大聲喧嘩’得罪鄰桌...一陣推拉叫罵后...
陸善民‘昏倒’（輕微‘腦梗塞/出血’）...


劉的妻子喬玉娥與
她的丈夫陸善民在上海的家庭外(巷子內(nèi))
設(shè)宴歡送劉燕山（一人回臺灣）...
---〉一切又回到‘原點’（除了陸善民的‘行動不良’）...
劉燕山‘有所感觸’的唱了<毛毛雨>...
結(jié)果，飯才吃到五分之一...就傾盆大雨...



電影結(jié)束前（劉燕山回臺灣后的一年后的舊暦新年）
已搬到新居的
喬玉娥與
她的丈夫陸善民及外孫女娜娜
一共三人吃‘團圓’飯...(其他孩子們皆無故‘缺席’; 娜娜的男友去美

國...)
...


電影進行到第34分鐘

歌聲（女聲）...

"浮云散 明月照人來
團圓美滿 今朝最
清淺池塘 鴛鴦戲水
......"

飄蕩在窗外......


當劉燕山/喬玉娥在當年見面的小旅館內(nèi)...
商量如何與陸善民‘善后’...

之后的場景是
編導(dǎo)安排
幼兒園的
一群小孩
唱起歌曲:
<送別>...


隨后的‘荒謬’場景是
喬玉娥/陸善民兩人當初是無‘結(jié)婚證’的婚姻...

兩人要離婚...得先‘結(jié)婚’---兩人得 拿到‘結(jié)婚證’后
才能辦理‘離婚’...

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電影的高潮戲是
電影進行到第70分鐘
劉燕山/喬玉娥/陸善民三人的‘攤牌’宴席...

‘民國38年’(劉燕山說起往事...)---> "1949年" (陸善民‘立刻’糾

正...)
‘...那天很冷,下著大雨...‘國民黨大軍撤退’...’??? (喬玉娥/陸善民

皆懷疑劉燕山‘記錯’了...)

"1949年2月14日"...

陸善民說起他的‘記憶’:
"“解放軍”開進上海"..."占領(lǐng)了碼頭，那天出了個大太陽...".....

喬玉娥更不解了...看著劉燕山...
“(約好)...那天在十六鋪碼頭見面...”...
“(國民黨部隊撤退)在吳淞碼頭...那天我[喬玉娥]記得...是天上是
打雷打閃呀（上海話）...”

===> 個人的‘口述’往事 ...會有如此大的‘差別’？
     何況是‘正史’！
......

接著...劉燕山開始唱歌（臺灣的背景）...

更‘妙’的是

喬玉娥也唱起(周璇)<天涯歌女>...
“覓呀覓知音”（看著陸善民...并與他碰杯飲酒...）...
"小妹妹唱歌郎彈琴"(看著劉燕山...并與他碰杯飲酒...)...
‘郎呀...咱們是一條心’(先看著陸善民...再看著劉燕山...三人飲
酒...)...

“郎呀...患難之交恩情深...”（看著陸善民...并與他碰杯...看著劉燕
山...并與他碰杯...飲酒...）...

接著...劉燕山說出(對著陸善民)...“...我不打算帶玉娥走了...”......

劉燕山(只有一個最后的愿望)請求陸善民允許
他與喬玉娥合唱一首
<香檳酒滿場飛>[他/她第一次見面時...的歌]...
(結(jié)果...陸善民也會唱...)...

劉燕山/喬玉娥/陸善民三人一起高聲場唱著
<香檳酒滿場飛>...

“香檳酒氣滿場飛,釵光鬢影晃來回,爵士樂聲響,對對滿場飛。嗨!… …”

[---> 石揮在《大馬戲團》演出的慕容天錫...曾手舞足蹈地唱起了“香檳酒滿場飛”來......]



電影進行到第91分鐘

歌聲
（<月圓花好> [周璇 唱]）

"浮云散 明月照人來
團圓美滿 今朝最
清淺池塘 鴛鴦戲水
紅裳翠蓋 并蒂蓮開
雙雙對對 恩恩愛愛
這園風兒向著好花吹
柔情蜜意滿人間"


再度響起......

電影內(nèi)的‘旁觀者’: 外孫女娜娜[莫小奇 飾演]

在上海一直陪同老（男）人劉燕生...

似乎帶領(lǐng)觀眾們...看著一連串的團圓‘夢’起‘夢’滅...
 

"并包畜養(yǎng)，無異細鉅"

"斥遣浮華，好此綈纻"

2013年2月16日 觀影
2013年2月18日 整理
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盧燕 飾演 喬玉娥

徐才根 飾演 陸善民
凌峰 飾演 劉燕生

郁百楊 飾演 大兒子 X建國
馬曉晴 飾演 大女兒 陸愛華

莫小奇 飾演 外孫女娜娜

金娜 飾演 二女兒 陸新華

薛國平 飾演 女婿 李麒

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在1938年，百代唱片公司就出版了一張唱片《滿場飛》，流行于燈紅酒綠的

上海灘。

歌中唱道：
“香檳酒氣滿場飛，釵光鬢影晃來回；爵士樂聲響，跳倫巴才夠味；你這樣

亂擺我這樣隨，你這樣美貌我這樣醉……”

《滿場飛》的演唱者為張帆，
曲作者為黎錦光（筆名金鋼）——
他后來的代表作有李香蘭唱紅的《夜來香》、
歐陽飛鶯唱紅的《香格里拉》。

《滿場飛》定位于“舞蹈歌曲”，旋律吸收了倫巴舞曲的歡快節(jié)奏。

http://baike.baidu.com/view/5796541.htm

柏林鄉(xiāng)愁
       柏林一向是王全安的福地。2000年，王全安帶著自己的處女作[月蝕]首次丈量這片土地，在“青年論壇”單元展映；2004年，[驚蟄]到來，這次是鼓勵小成本和獨立制作的全景單元；2007年，[圖雅的婚事]擒熊成功，終于讓國內(nèi)影迷大規(guī)模識“王全安”這個名字的中文版本。今年一月，[團圓]開幕柏林電影節(jié)的消息傳開來，給人第一感覺往往是“應(yīng)景”，柏林做壽，難免需要“團圓”添點喜慶，但[團圓]不僅破了“開幕片不拿獎”的慣例，還用實干精神刷新了德國人的味蕾，掀起“佛跳墻”熱，終于讓人明白，王全安的柏林探親之行，從來都是“不客氣”的。

小城款曲
       [團圓]來自于一個真實的故事。1987年，臺灣地區(qū)開放大陸探親政策，同年12月，第一批老兵踏上返鄉(xiāng)之路。1993年，載著老兵董萬華的飛機降落上海虹橋機場，讓他與闊別近四十年的昔日戀人邵玉華重逢，整個過程被跟拍成紀錄片，在電視上熱映時，引起坊間熱議，大家都在關(guān)心邵老太太的去留。[團圓]既是演繹了這段頗耐人尋味的現(xiàn)實：大家都在猜測陸善民不會同意離婚時，他同意了，大家都在敲定玉娥一定會和劉燕生走時，她卻又留下了。

       現(xiàn)實中的邵老太太并沒什么文化，對人生的理解也簡單直接，比如，她會戴上董萬華帶給他的金飾一臉幸福，大談過去的苦日子，顯然是對自己跟著董萬華去臺灣的選擇畏人言、有心虛，最終決定留下也帶了點怨氣。而電影中盧燕扮演的玉娥卻嫻靜、內(nèi)斂，雙眼藏住了精氣神，常淡淡地望向一邊，顯得心思沒那么活絡(luò)，讓人遙想起古城墻頭上悠悠散步的周玉紋——表面上看，[團圓]的故事好似[小城之春]現(xiàn)代版，同樣是歸人、舊情與中間隔著的丈夫，也正是這種相像第一時間觸動了導(dǎo)演王全安?？梢哉f，[團圓]是董、邵紀錄片與[小城之春]的奇妙結(jié)合，出來的卻是迥異于二者的不同光景。

       在現(xiàn)實版中，利益是故事的一個引子，最終形成的因果還是落在道義二字上，從這個層面看，[團圓]對現(xiàn)實進行了很好的還原。片中玉娥將一干兒女、外子召集在一起攤牌后，引起全家激烈爭吵，激出許多不該說的話，大女兒攻擊大兒子沒用，總歸排斥他這個同母異父的“外人”，二女婿從生意人的角度夾槍帶棒，潛臺詞是“怎么和鈔票不相干”。幸好講故事的人是王全安，讓電影并未糾結(jié)于一大家子的雞零狗碎，終究要落力的點都在人物的心理需求，顯然在劇作上顯出幾分過人之處。

       玉娥與周玉紋境況類似，劉燕生的到來帶給他“為自己而活”的一次機會，但在心緒上，她卻不似周玉紋死灰復(fù)燃的大喜大悲。她要淡然許多，克制許多，對兩個男人的恩情和感情都顯得十分干凈，這也正是經(jīng)歷了太多起伏的歲月教會她的。而相比劉燕生面對一大家人“理虧”之下的和悅，對應(yīng)[小城之春]中戴禮言角色的陸善民卻成了最搶戲的一個。[小城之春]的三人糾葛中，患病抑郁的戴禮言居于弱勢，與半毀的老屋一起，將玉紋禁錮住，代表生活中最為死氣沉沉的部分，而[團圓]的老陸，站在“成人之美”的道德制高點上，爽快答應(yīng)了盧燕的離婚請求，卻很快覺得心里不對味，用王全安的話說，就是“那我成什么了？”從酒桌大侃特侃、和陌生人吵架昏厥、到腦出血入院，這種微妙的心態(tài)漸漸放大，終于在一壇佛跳墻和二十年老酒的激發(fā)下，成為三人餐桌上最張揚的一位，不但時時搶話頭，還把玉娥和劉燕生定情的一首[滿場飛]搶過來唱得不成調(diào)，可是，極盡癲狂的表面之下，卻是這位老人心中的憋屈不平，自己和她四十年的廝守，不及他和她一年的回憶？該釋放了，畢竟大家已是耄耋老人。

       如[小城之春]一般，[團圓]也精心選擇了幾首小曲，玉娥一首[天涯歌女]分別用“小妹妹想郎直到今”和“患難之交恩愛深”望向左右兩個男人，給了他們情感和道義上的均分；幼兒園課室里，孩子們清亮的聲音把“長亭外、古道邊，芳草碧連天”唱了一遍又一遍，仿佛預(yù)示著二人不得不再度分離的結(jié)局，而在玉娥和劉燕生回到當初第一次約會的小旅館敘舊后，鏡頭略過成片老房的屋頂，響起不知誰家錄音機放出的[花好月圓]，“浮云散，明月照人來，團圓美滿今朝醉”，至少，在再度初見時，團圓是個多么美好的愿望。

魚麗之宴
       團圓是中國人的老講究，在[團圓]中由一場場宴席兌現(xiàn)。影片開場，便是孫女在飯桌上念著劉燕生的來信，家人圍坐磕牙；隨即鏡頭落在上海里弄熱火朝天的共用廚房，在鄰居“你們今天燒這么多菜呀，比過年吃得還好”的調(diào)侃中，滿桌食材，煎、炸、燜、炒，一場家宴拉開序幕。

       《詩經(jīng)·小雅·魚麗》云“魚麗于罶，鲿鯊。君子有酒，旨且多。”說的便是周代士人燕飧賓客的情景。[團圓]發(fā)生在上海，正是江海匯源之地，因此幾場重頭宴戲便重現(xiàn)了“魚麗于罶，鲿鯊?！钡臒狒[境況，為劉燕生接風的是松江魚和清蒸河鰻，陪席的街道大媽一句“愿天下有情人……”說走了嘴，尷尬得彎下了腰，好似一句讖語，戳穿了一個秘密；老陸?yīng)氉匀ソ稚腺I菜，末了提四只個頭頂大的青蟹回來，被玉娥不住嗔怪“窮人買不起你買得起”，然后咽下嘴邊本打算攤牌離婚的話，這是小門小戶人家最為淳樸的待客之道，可見老陸是個不該受到傷害的善良人；三個人的面上和內(nèi)里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最后在一道“佛跳墻”面前達成真正的和解——這回換作劉燕生專程跑遍上海最大的水產(chǎn)市場，挑來正宗野生甲魚、上等海參、金錢鮑，然后把天上飛的、地上跑的、水里游的匯聚一罐之中。但醫(yī)理上來說，鮑魚與雞、野雞與蔥蒜同食是忌諱，劉燕生一句被刪掉的對白是這樣說的“佛跳墻的好處就是它把不同的東西、好東西都燉到一起，然后花時間一點點火、慢慢燉，要有耐心，一直給它燉化了”，好似在說這三個本性純良的人，只是被命運反復(fù)捉弄，到頭來總要有人不得不受到傷害，但彼此終究真誠以待，因此，無論老陸的不平，玉娥和未償和劉燕生的相愧，最終還是釋然了。

       片中最為難堪的一幕當屬劉燕生的餞別宴，一段莊重的開場白，一首精心準備的“壓軸曲”，卻被一場突如其來的大雨打散，大家匆忙離席躲到屋檐下，卻無人搶救那一桌幾乎未動筷的菜肴，好似在說，這場宴席根本沒有繼續(xù)下去的必要，滿懷希望的“團圓”以這種尷尬的方式悄然結(jié)束。值得注意的是，片中所有的家宴都是在長形方桌前進行的，好似循古禮排座次，并不合“闔家團圓”的傳統(tǒng)，暗示了“團圓”之難。

       [團圓]是王全安首次大規(guī)模啟用專業(yè)演員，也是首次套用一個明確的形式——頗具古典特色的百姓宴文化，終究要傳達的，還是他一貫崇尚的古樸道德觀和婚姻觀。[圖雅的婚事]中，有帶著半癱丈夫征婚的圖雅，[紡織姑娘]中，是木訥的丈夫?qū)^癥妻子不離不棄，到了如今的[團圓]，玉娥本意要爭取“為自己而活”，卻最終無法割舍急火攻心、中風入院的丈夫。這是屬于傳統(tǒng)中國人的婚姻理念，責任重于愛，重于回憶，重于自我，看似與這個西化嚴重的現(xiàn)代社會脫節(jié)，卻是這片土地萬千尋常百姓家婚姻的最常態(tài)。依舊是戲劇上的減法，理念上的低姿態(tài)，王全安與大多數(shù)作者導(dǎo)演一樣，在多少無奈的物是人非中，講的仍是那同一個故事。

原文載于《看電影》

4月7日晚，作為先鋒光芒影展第五回閉幕影片的《團圓》在廣州公映。那夜影院爆滿，很多觀眾坐在通道臺階上看完了影片。兩個月前，第60屆柏林電影節(jié)，它獲得了最佳編劇獎。

《團圓》的故事，重復(fù)了導(dǎo)演王全安此前兩部電影《圖雅的婚事》和《紡織姑娘》的劇情結(jié)構(gòu)：一個女人如何同時面對兩個男人，一個與她有“恩情”，一個與她有“感情”。只是在《團圓》里，這種結(jié)構(gòu)被放置在1949年以來臺海問題的時代背景之下，然而影片中政治性又被導(dǎo)演有意淺淺帶過，更多的關(guān)注在于家庭，在于生活本身。

《團圓》是王全安第二次獲柏林電影節(jié)的獎項，2007年，《圖雅的婚事》獲得柏林金熊。他也是張藝謀之后，第二位兩次獲得柏林電影節(jié)獎項的中國內(nèi)地導(dǎo)演。

在放映結(jié)束之后的采訪中，平和的王全安一再表示現(xiàn)在這個時代，中國的導(dǎo)演們更需要回到電影本身，他說：“回到職業(yè)本身，我們是很弱的，我們的能力其實是很低下的，我們不要怕面對這個問題，只有這個時候回到這兒了，你才能跟我們夢想的那個結(jié)果有了聯(lián)系。”

“我們對生活已經(jīng)陌生了”

《21世紀》：《團圓》的靈感和故事來自于一部紀錄片，你覺得你的劇情片比這部紀錄片多了什么？

王全安：原來的紀錄片架子很好，人物關(guān)系也很完整，但紀錄片普遍存在的問題是，往往容易局限在事物的表面。原來的紀錄片呈現(xiàn)得其實很劇烈，也殘酷，以我現(xiàn)在的心境來看，如果我們把重點放到那些沖突上，就很容易把事情推向另外一面。但作為一個藝術(shù)片，抽半部出來，你可以創(chuàng)造一個更完整的氛圍，而不是把人逼到絕境里去。而且承接同樣情節(jié)的故事片的好處在于，可以來表達我個人對生活的一種愿望：不管我們遭遇了什么，既是因為這些遭遇我們難以團圓，團圓也仍舊是值得追求的，這是一個信仰。

《21世紀》：你打算拍紀錄片嗎？

王全安：紀錄片是我在故事片之外，最有興趣的一個形式。我覺得中國的電影人最需要補的一課，就是我們對生活已經(jīng)陌生了，已經(jīng)和生活有了很大的隔膜。我的第一部影片《月蝕》，拍的第一個星期，我們常常停下來，因為覺得哪兒有問題，怎么跟我們的生活不一樣，憑什么不一樣？我們需要生活來告訴我們它究竟是什么樣，對于中國的導(dǎo)演來說，這一點比任何一個國家的導(dǎo)演都重要。我特別有拍紀錄片的愿望，一直有那種雄心勃勃的紀錄片計劃，因為它給我很深的滋養(yǎng)，我很受惠于紀錄片，它們拓展了我觀察生活的視角，就好像我親身經(jīng)歷了一些很豐富的東西，事實上，也直接影響了我的創(chuàng)作。但很遺憾，我一直沒有真正動手，因為紀錄片要花大量的時間和心血，要貨真價實地付出。

《21世紀》：你剛才談到劇烈，談到殘酷，你曾說過，10年前想拍《白鹿原》沒有拍成，反而是個好事，因為十年前你想把它拍得很激烈，但現(xiàn)在不會了。作為電影導(dǎo)演，你覺得過去20年來，你最大的變化是什么？

王全安：我能夠收拾起自己的心性了，把自己基本框在電影的戲劇法則里來面對電影。以前也受制于環(huán)境的影響，以及我們這個環(huán)境對電影的定義，或多或少會負載別的東西進去，那些東西大多時候是四兩撥千斤的，例如你有一個批判在里面好像你馬上就變的重要了。我現(xiàn)在已經(jīng)能耐得住性子，把自己拉回到敘事和戲劇以里。這樣做的危險在于，一到這里面去，你頓時會覺得自己非常無力，因為一旦你面對真正的職業(yè)的時候，你就會這樣感覺。要不然大師就可以不那么職業(yè)了，但重要的導(dǎo)演，那些真正令我們肅然起敬的導(dǎo)演，就是他在法則以里，對敘事對人物命運的揭示。我的這種轉(zhuǎn)變的形成，一方面是我對整個電影的了解在增多，一方面也是我自己的修煉在提高，慢慢地你就覺得辦法多了，你就覺得你有了那份能耐，有了能夠拒絕別人舍飯的感覺，我要自己買飯票去，自己掙這個飯去，靠手藝吃飯。

“跟包治百病說拜拜”

《21世紀》：看過《團圓》之后，我想說，我仍舊最喜歡你的第二部作品《驚蟄》，它才華橫溢，異常敏銳，它所體現(xiàn)出來的那種濃烈的作品氣息，在你此后的影片包括《團圓》中實際上變得非常內(nèi)斂了，我的意思是說，當你努力要把自己放到電影的規(guī)則里面來創(chuàng)作的時候，是不是同時也失去了別的一些什么？

王全安：我理解你的意思。其實我是做出了一個選擇的，你說的那種對環(huán)境的對現(xiàn)實的敏銳，我覺得對中國的很多導(dǎo)演來說，都能做到，特別是他們年輕的時候，那個東西比較樸素。但我們能不能有序的，有能力組織更好的層次，通過戲劇，再次回到這個上面來？鉆到這個里面，鉆到情節(jié)里面，就像一個迷宮，當你的才能不能跟它抵消的時候，你就消失了，你就平庸了，這種情況下，我就是要做出選擇，我要面對這個，要讓我的作品能夠從里面穿過去，并且再次穿出來。

這個過程正在進行，之前我還沒有辦法在電影類型上做出一個選擇，我還在延續(xù)以前的那種外在的形式，比如一部現(xiàn)實風格的電影，它的元素就限定了它在戲劇上不可能那么飽滿?，F(xiàn)在我要甩掉以前束縛我的那些東西，而采用比較純的戲劇的形式，徹底擺脫它們，有序的組織這些東西，這樣的話，里外就會很一致。

《團圓》，內(nèi)在的其實是一個情節(jié)劇敘事，敘事效率很高，但是這種電影，以前我們強調(diào)的是對現(xiàn)實的犀利感。我不太認為這種現(xiàn)實的犀利感對中國來說多么缺乏，藝術(shù)圈里主體還是在做這個，我認為這其中的局限性已經(jīng)很明顯了。我寧肯犧牲掉，或者我在這個方向迷失掉，我都愿意這樣走一趟，因為中國實在是多一個少一個這樣的導(dǎo)演都無妨。但是敢往里走，又再走出來，我們就成了，我們終于就求得一個東西。要不然，新一代導(dǎo)演就不往這里面進了，五代導(dǎo)演只是進了一下，一看難，就退出來了；我們這撥人壓根就不進，但這個東西太需要了。

所以你說的，我特別認同，我也是處在這種蛻化和蛻變之中，我最終還是希望它華麗、飽滿、它是歌劇，藝術(shù)在正常的情況下，創(chuàng)造美感是它的核心任務(wù)。我們以前那一段是因為我們處在一個斗爭期，是爭得公平的抗爭期，我理解，我也允許革命者存在，但現(xiàn)在我們的生活已經(jīng)到了一個我們應(yīng)該為世界貢獻更有價值的東西的階段了。你不能老喊口號，喊口號容易啊，你能不能為世界帶來一種新的美感？

《21世紀》：你說的這種美感，具體該怎么理解？

王全安：美感就是建立在以前所有熏陶過我們的那些東西之上的新的發(fā)現(xiàn)。打個比方，我們會覺得金字塔有一種美感，你也具體說不出來這種美感是什么，但它確實體現(xiàn)了一種美感。當然批判金字塔的人也存在，也有他們的價值，但是穿過時間之后，金字塔依然存在，批判金字塔的人已經(jīng)消失了。我的意思是指，你究竟選擇干什么？當我們面對現(xiàn)在這樣一個狀況，如果我們對環(huán)境真正敏銳，解讀了這個時機的到來對我們多么重要，價值有多么大的時候，我們其實應(yīng)該選擇知難而上，要敢于創(chuàng)造，而不是為了我們自己混個一官半職，或者混個“仙”啊，混個“大師”什么的。

回到職業(yè)本身，我們是很弱的，我們的能力其實是很低下的，我們不要怕面對這個問題，只有這個時候回到這兒了，你才能跟我們夢想的那個結(jié)果有了聯(lián)系，以前我們都是“仙人”，必經(jīng)之路就是先占山為王，當個“大仙”，現(xiàn)在我們打算跟包治百病的那個事情說拜拜了，我就是干這個活兒的，就是論手藝。

“生活是一個悖論”

《21世紀》：你一直很關(guān)注女性題材，《圖雅的婚事》、《紡織姑娘》、《團圓》，簡單的說劇情結(jié)構(gòu)都是一個女人和兩個男人，對于這種重復(fù)性的結(jié)構(gòu)，你創(chuàng)作上的思考是什么？

王全安：在生活里最能打動我的還是女性。因為普通人的生活，英雄少，拿破侖少，都是普通的男人。普通的男人在生活里面，個人的感覺就不如女性踏實，因為社會角色對他有要求，如果他達不到，他就要吹牛。女性往往比較實在，她往往能撥開迷霧，切入到生活比較本質(zhì)的問題，能夠面對這些問題。后來我發(fā)現(xiàn)很重要一點是，因為女性有孩子，孩子的問題容不得她玩二乎，要吃就得吃，要穿就得穿，她必須實在。從異性的角度來說，女性也比較執(zhí)著。當然如果我要拍上海灘那樣的人物的時候，那肯定是一個男性的世界，那就另說了。

我其實是指在這一段時間內(nèi)，我們所面對的東西。我是個不太挑剔的人，一般環(huán)境給了我什么，我就做什么。比如說，你談戀愛了，你就拍女人嘛，你又可以拍電影，又可以談戀愛，為什么不呢？這也沒耽誤我什么。拍完了又能拿獎，何樂而不為呢？

《21 世紀》：就這三部電影來說，同一母題下，你不同的思考是什么？

王全安：其實我一直在重復(fù)一個東西：生活是一個悖論，矛盾總是此起彼伏。一般主人公都會面對一些問題，解決這些問題時，又會出現(xiàn)新的問題，生活就是這樣的。讓我感動的是解決問題時的那些努力，那種挖空心思的努力，這是我反復(fù)去講的。

即使你失望了，你受挫了，像圖雅那樣，她要是不結(jié)婚，不結(jié)婚成功，也不會有結(jié)婚成功之后的問題，但是盡管是這樣，你再次遇到這個情況，我還是建議你再次離婚，再次結(jié)婚，因為意義就在于，我不希望你受挫，真正的內(nèi)心受挫。像圖雅那樣的處境，我還是會說，你該偷情還是應(yīng)該偷情去，去風情去，我是指人作為一個生命，不管處在什么環(huán)境，你都應(yīng)該心安理得的面對你自己。

我的這個聲音比較弱小，也比較獨特。因為我發(fā)現(xiàn)，我們這個環(huán)境對自我的否定到了無以復(fù)加的地步，病態(tài)了，變著法兒否定自己，藝術(shù)家也變本加厲。每個人應(yīng)該活得快樂一點，活得自我認同一點，我在拍《驚蟄》的時候，就是一個最大的轉(zhuǎn)變，就是發(fā)現(xiàn)你沒什么慚愧的，不管你是個什么人。生活中的人沒那么慚愧，怎么到了電影里面就那么羞愧呢，活得那么有問題？我就是覺得肯定是哪兒出來問題，可能通過這些電影，也是想傳遞這樣的聲音。

所以我對環(huán)境該不該轉(zhuǎn)變，不是特別感興趣的原因是，導(dǎo)演做不到那些事情。理想中的狀態(tài)，可能是有一天，你只有對拍攝的對象認同了，他才能有魅力的可能性，否則這些人永遠都是病病歪歪的，你都覺得他的存在不合理了，你怎么讓他有自信？藝術(shù)的創(chuàng)造來自于自信，你得認同他，你跟他是一體的，這樣才有了最好的藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。

你說我的電影背后有什么東西在呢，我想可能是這樣一個東西。那么我又往前走一步，OK，我說我們來點戲劇吧，來點歌劇吧，能給生活能帶來點什么，讓我們覺得愉快，而且還有美感。

作者：寧二 來源：21世紀網(wǎng)

原文地址：http://www.21cbh.com/HTML/2010-4-13/2NMDAwMDE3MjU2Nw.html

對王全安的欣賞。是源自《圖雅的婚事》。當時他說，任何一個導(dǎo)演都沒有讓大家在電影院里郁悶的權(quán)利。而今天，他盡情的讓我郁悶了一把。泥垢了。

很早就知道《團圓》。這個題材非常容易出彩，原本以為是另外一個像《上海夏天》或者《飲食男女》一樣溫暖細膩又發(fā)人深省的片子。結(jié)果整篇充斥著編劇對于上海的臆想，對于老人的臆想，對于情感的臆想。

開篇，2005年，在上海居然還有街道因為有臺灣老兵的探親而準備的鼓號隊。瞬間錯位。這事情發(fā)生在1995年還有人信。1986年就有古北了。2005年在上海的臺灣人已經(jīng)是非常大的人群了。而且90年代已經(jīng)形成小三通，臺灣老兵2005年回內(nèi)地已經(jīng)是非常常見的事情了，這根本就不合邏輯。

隨后，三個老人的表現(xiàn)，根本不像是經(jīng)歷了歲月磨難，歷盡時代變革的老人，而是三個披著老人外衣的年輕人。玉娥輕輕松松的就答應(yīng)了燕生跟他回臺灣的要求。編劇雖然年輕，總也有長輩吧？寫這段的時候沒問過家里的長輩如果遇到這問題會怎么處理嗎？

老陸的價值觀根本就不成立。49年結(jié)婚到了05年也有50多年了，50多年的婚姻說放棄就放棄？而且表情一直陽光？上海男人再溫柔體貼也不至于心這么大吧？更別說在飯店喝酒那一段，居然還動手打人，而且是兩個上海人打起來。王全安不認識上海人吧？

還有還有，兩個老人事實婚姻，沒有結(jié)婚證。那孩子的戶口怎么報上去的？這片子是拍給老外看的吧？中國人的戶籍制度之復(fù)雜王全安還沒領(lǐng)教過？

最后一段最吐血。兩岸直航是2008年。在這之前，臺灣往返內(nèi)地是要通過香港或澳門轉(zhuǎn)機的。郵輪旅游在中國也是這幾年才興起的。燕生回臺灣的時候怎么就坐郵輪回去了？浦東機場太貴拍不起嗎？

還有，莫小棋到底是誰的女兒？是大女兒的？她管馬曉晴叫阿姨。是二女兒的？二女兒還有一個兒子。在兩個雙非家庭居然還超生？大女兒跟大兒子一樣單身？

其實這片子不至于爛到小時代，富春山居圖的地步。但畢竟是王全安。還是有很大的期待的。更何況集結(jié)了這么多優(yōu)秀的演員。可能是希望越大失望越大吧。瞬間累感不愛。