作者：Stéphane Delorme 英文譯者：David Davidson 翻譯：Annihilator 原文地址：http://torontofilmreview.blogspot.com/2014/06/stephane-delorme-on-restless.html

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我們因何而喜愛(ài)一位電影創(chuàng)作者？當(dāng)我們面對(duì)格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的美麗新作時(shí)，我們多半會(huì)問(wèn)自己這個(gè)問(wèn)題。對(duì)于使這位波特蘭導(dǎo)演成為同輩中最重要的導(dǎo)演的那三部電影——從《蓋瑞》（Gerry）到《最后的日子》（Last Days）——我們并沒(méi)有感到這般的震驚。但如今，我們發(fā)現(xiàn)了其他電影創(chuàng)作者無(wú)法提供的東西：一種自信、有把握且堅(jiān)定不移的信念，在個(gè)人意愿和接受挑戰(zhàn)的驅(qū)使下創(chuàng)作作品。

幾年前，格斯·范·桑特憑《大象》（Elephant）登上了業(yè)界的頂峰，但他并沒(méi)有試圖自縛于作者或超級(jí)作者的姿態(tài)來(lái)超越自己。這曾經(jīng)發(fā)生在過(guò)去幾位戛納獲獎(jiǎng)?wù)呱砩?，他們的平步青云使其作品的形式變得僵化（如文德斯、莫萊蒂、阿莫多瓦——我們期待他們的新電影）。格斯·范·桑特似乎不是這種傲慢和憂慮的受害者，公眾的認(rèn)可似乎不會(huì)影響他：他無(wú)需證明自己，他著陸、并再次驚人地出現(xiàn)，出現(xiàn)在舊金山的嬉皮街頭（《米爾克》（Milk）），出現(xiàn)在一家繁忙的星巴克的等待隊(duì)伍里（一部與湯姆·漢克斯合作的未完成項(xiàng)目），或一部像《愛(ài)情故事》（Love Story, 1970）那樣的感傷的情節(jié)劇中，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人都會(huì)將《悸動(dòng)的心》（Restless）與阿瑟·希勒的電影相比較。

Restless, 2012

我們喜愛(ài)一位電影創(chuàng)作者，是因?yàn)槠滹L(fēng)格，也同樣是因?yàn)槠溥x擇執(zhí)導(dǎo)哪些電影的姿態(tài)。當(dāng)科波拉在80年代從事一些項(xiàng)目時(shí)——他甚至不擔(dān)心它們?cè)诤畏N程度上只是工作任務(wù)——他創(chuàng)作了自己最好的一些電影，同時(shí)加強(qiáng)了自己的電影風(fēng)格；他創(chuàng)作了一部迪士尼電影（《家有杰克》（Jack）），然后停下來(lái)，在自己家里重新開(kāi)始創(chuàng)作電影?；蛘呦窳制?，他從《妖夜慌蹤》（Lost Highway）轉(zhuǎn)向了《史崔特先生的故事》（The Straight Story）。很多電影創(chuàng)作者一旦到了50歲（格斯·范·桑特已經(jīng)58歲了），就不再在乎姿態(tài)，而是一邊前進(jìn)，一邊回頭沉思于其既往作品的遺骸之中。另一方面，對(duì)于某些人來(lái)說(shuō)，姿態(tài)似乎是被一種難以準(zhǔn)確表達(dá)的個(gè)人挑戰(zhàn)所驅(qū)動(dòng)的，以防止作品序列變得故步自封。作品類型的不斷更新并不同于古典制片廠時(shí)代的導(dǎo)演的情況，后者被項(xiàng)目所束縛，同時(shí)保持自己獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性（霍克斯作為作者的標(biāo)準(zhǔn)模式）；它是一種選擇，一種必要的能力，去加速減速，沿著自己的航線去航行，去駛過(guò)暖流或寒流，永不停歇地穿越河流。

為什么選擇拍攝《悸動(dòng)的心》？但又為什么選擇拍攝《心靈捕手》（Good Will Hunting）？或者《蓋瑞》？或者《驚魂記》（Psycho）的詭異翻拍？首先是制作一部聚焦于異性戀情侶的親密電影——這是導(dǎo)演以前從未嘗試過(guò)的類型——并用好萊塢模式講述這個(gè)“愛(ài)情故事”的欲望和挑戰(zhàn)?？梢韵胂?，這會(huì)引起《最后的日子》的影迷們的批評(píng)，他們會(huì)認(rèn)為這部電影缺乏野心。但是格斯·范·桑特重新發(fā)現(xiàn)了行走電影（walk-film）這一形式，這遵循了他的“年輕之死”三部曲（《蓋瑞》《大象》《最后的日子》）中的事前驗(yàn)尸（pre-mortem）原則：故事講述一個(gè)受父母去世困擾的男人愛(ài)上了一個(gè)只剩幾個(gè)月可活的年輕女人。導(dǎo)演自此講述了他們這幾個(gè)月內(nèi)的友誼。

然而，把這個(gè)主題簡(jiǎn)化為此前的死亡三部曲中的死亡倒計(jì)時(shí)是可惜的。這樣我們就無(wú)法理解三部曲對(duì)于必將來(lái)臨之事的使用方式的獨(dú)創(chuàng)性。我們也就無(wú)法理解《悸動(dòng)的心》的獨(dú)創(chuàng)性。他試圖做的，比拍第四部由哈里斯·薩維德斯（Harris Savides）拿著斯坦尼康拍攝不快樂(lè)的青少年的作品還要困難。這是因?yàn)楦袼埂し丁どＬ睾ε卵?guī)蹈矩。挑戰(zhàn)在于從這個(gè)沉重的主題中提煉出情節(jié)劇，從患癌青少年向感傷喜?。╯entimental comedy）的轉(zhuǎn)變。挑戰(zhàn)在于混合不同的基調(diào)。必須最大限度達(dá)到平衡以維持這種脆弱的均衡，包括了演員身體性的脆弱以及導(dǎo)演的極度精妙的選擇。這種輕盈的均衡在瑣碎細(xì)節(jié)、低級(jí)趣味和死亡臨近所帶來(lái)的變態(tài)迷戀中滋養(yǎng)自身。格斯·范·桑特因此在《悸動(dòng)的心》中找到了兩個(gè)美學(xué)層面的挑戰(zhàn)：純粹克制的愉悅，他很少停留在這一點(diǎn)上（這是一個(gè)愛(ài)情故事）；以及不同類型的混合（情節(jié)劇和感傷喜?。?，他之前已經(jīng)為此種混合創(chuàng)造了一個(gè)完美的范式——雖然其風(fēng)格或許沒(méi)有此般流暢——即他那部夢(mèng)幻般的《我自己的愛(ài)達(dá)荷》（My Own Private Idaho, 1992）。

My Own Private Idaho, 1992

但我們不能止步于此。格斯·范·桑特的作品序列（越來(lái)越多地？）具有道德色彩。他想要變得有益：《米爾克》的拍攝是為了捍衛(wèi)一樁事業(yè)，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)了各種教誨意味的觀點(diǎn)（一個(gè)晚上打電話尋求安慰的同性戀殘疾青少年）?！都聞?dòng)的心》提出了一種啟迪人心的學(xué)徒期：對(duì)于來(lái)世的學(xué)徒期，而這部續(xù)集沒(méi)有他先前的三部曲那么地充滿毒污。它幾乎是解藥。就像對(duì)于拉里·克拉克（Larry Clark）一樣，這種對(duì)青少年的迷戀因其來(lái)源于善意和保護(hù)的道德立場(chǎng)（好像導(dǎo)演在說(shuō)：“小心”）而加倍。這部電影想要變得快樂(lè)，它在男主角父母的突然去世后為其提供了一次和解。在導(dǎo)致父母去世的事故中，他陷入了昏迷，他承受了雙重的罪責(zé)，既幸存了下來(lái)，又沒(méi)有出席他們的葬禮。整部電影都基于這一創(chuàng)傷，基于這一療愈。他曾經(jīng)沒(méi)能來(lái)得及嗎？現(xiàn)在他有的是時(shí)間（三個(gè)月）來(lái)與他及時(shí)遇見(jiàn)的這個(gè)年輕女孩告別，為她送行、陪伴她。死去的是她，但安息的是他。

為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，這位電影創(chuàng)作者選擇進(jìn)入一個(gè)意想不到的領(lǐng)域——即使這一領(lǐng)域早已深埋于他的某些電影之下——那就是奇跡的領(lǐng)域。這種奇跡之感在萬(wàn)圣節(jié)的森林里的一個(gè)偉大場(chǎng)景中達(dá)到了頂峰，男孩扮成日本飛行員，女孩扮成藝妓，他們重演了一部日本鬼片中的一個(gè)場(chǎng)景。選擇米婭·華希科沃斯卡（Mia Wasikowska）出演是明智的，因?yàn)樗路疬€穿著蒂姆·波頓（Tim Burton）《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》（Alice in Wonderland, 2010）中那個(gè)仙女般一樣的服裝：一個(gè)非常聰明的年輕女演員，她帶來(lái)了一種信念，打破了這個(gè)主題下潛在的感傷。珍·茜寶（Jean Seberg）一樣的發(fā)型，麻雀般的頭，男孩式的穿著，她有一具雌雄同體的身體，這在愛(ài)麗絲與約翰尼·德普的滑稽形象的愛(ài)情中已經(jīng)顯而易見(jiàn)。男主角（亨利·霍珀（Henry Hopper））看起來(lái)像一個(gè)沒(méi)有王冠的國(guó)王，他與姑媽住的大房子看起來(lái)和《最后的日子》中的那個(gè)一模一樣。還有第三個(gè)角色，他非常奇怪，強(qiáng)調(diào)了一種日本的幻想：浩，一個(gè)神風(fēng)隊(duì)隊(duì)員的鬼魂，自父母去世以來(lái)一直陪伴著男主角。這位同伴對(duì)這位年輕人的現(xiàn)實(shí)施加了魔法，但他加重了故事中的死亡的概念。在《大象》的非凡的開(kāi)場(chǎng)中，一個(gè)兒子詢問(wèn)父親于太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)期間在楚克環(huán)礁的經(jīng)歷，而在得到回答之前，這個(gè)青少年說(shuō)：“我去過(guò)那里”——但他怎么可能去過(guò)？這句神秘的言論激蕩起戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)所不在的事實(shí)，激蕩起長(zhǎng)崎原子彈爆炸的檔案影像的毫無(wú)緣由的侵入。

《悸動(dòng)的心》的魅力還在于導(dǎo)演獨(dú)一無(wú)二的場(chǎng)面調(diào)度：秋天的顏色穿過(guò)樹(shù)林染上了米婭·華?？莆炙箍ǖ膶挻笏?，構(gòu)圖如同投注于角色的友善的凝視，就像朋友的手放在肩上；隨著情節(jié)展開(kāi)，出現(xiàn)了一些處于焦外的形象，比如當(dāng)這對(duì)情侶站在父母的墓前時(shí)，墓碑上兩只羊并排的幼稚雕塑。傳統(tǒng)手法同樣存在，尤其是音樂(lè)，但是它們被天才的構(gòu)思所彌補(bǔ)：比如年輕女孩的第一次病發(fā)，她話說(shuō)到一半，甚至沒(méi)有哭喊，就以一種無(wú)限暴力的姿態(tài)向后倒下；或者，在她死前的一個(gè)場(chǎng)景中——與所有好萊塢電影中都有的那種醫(yī)院場(chǎng)景完全不同——她只是簡(jiǎn)單地問(wèn)他，“可以嗎？”，就像是在問(wèn)“我現(xiàn)在可以走了嗎？你會(huì)沒(méi)事吧？”

但在這部光芒四射的影片中，最奇怪的是亨利·霍珀的存在。他臉上的每一個(gè)表情都隨時(shí)有可能呈現(xiàn)出他父親——丹尼斯——的特征。他只需稍稍瞇起眼睛，我們就會(huì)回到1955年，《無(wú)因的反叛》（Rebel without a Cause）的年代。當(dāng)影片的片尾字幕結(jié)束，出現(xiàn)了對(duì)丹尼斯·霍珀的獻(xiàn)詞時(shí)，一種更深的情感吞噬了整部影片，仿佛影片的故事就是這位角色的背景。這對(duì)父子之間的相似性增強(qiáng)了它的力量。

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死亡在愛(ài)面前不在讓人畏懼。我死后也要辦一個(gè)糖果大會(huì)。悸動(dòng)的心看到發(fā)現(xiàn)一半被騙了，他根本不是一個(gè)單純的文藝愛(ài)情片，他是個(gè)直面死亡的一個(gè)片子，看著的時(shí)候突然想起了史鐵生莫名其妙的，也想起了一個(gè)姓王的朋友。我發(fā)現(xiàn)其實(shí)如果這個(gè)電影僅僅圍繞著關(guān)于死亡愛(ài)情親情和自我救贖也可以拍一個(gè)片子，也可以拍的很有深度和意義。但是格斯范桑特又加了一條線，也是死亡和愛(ài)情的線，博史這個(gè)孤獨(dú)的孤魂把我給感動(dòng)到了，最后一封信讓我淚目，好像電影里面淺淺安排一個(gè)小人物一個(gè)隱現(xiàn)的故事我感覺(jué)會(huì)更加有層次感。共同的主題會(huì)更加有沖擊力，在愛(ài)面前死亡不再讓人畏懼。海角七號(hào)也是有兩個(gè)線，主線其實(shí)沒(méi)有副線好，副線和悸動(dòng)的心一樣也是回憶類型，七封信直接封神，兩條線相輔相成推往高潮，最后一封信克制以前不喜歡淡淡的片子，但是學(xué)到了海角七號(hào)，那個(gè)背影留白很好，克制克制。開(kāi)始的奇妙相遇到最后的互相救贖，病情的運(yùn)用和我和厄爾以及將死的女孩有的比。序言 分段（第幾天）結(jié)尾 回憶，淡出去。