大概是5年前吧，我寫過(guò)一篇文章叫《你應(yīng)該認(rèn)識(shí)賈樟柯》，寫的什么我記不得了，只記得一位同事說(shuō)，標(biāo)題還不錯(cuò)，這從另一方面證明，那篇文章一定寫得很爛。

5年過(guò)去了，我依然過(guò)著自己的日子，沒(méi)有夢(mèng)想，沒(méi)有前途，每天表面快樂(lè)內(nèi)心蒼涼地活著，唯一不同的是，逐漸感覺(jué)到時(shí)間的重量，一點(diǎn)點(diǎn)地壓在身上，讓我不只一次地想和生活和解，因?yàn)樵降胶髞?lái)你的賭本就會(huì)越少，成為贏家的機(jī)率也越小。而在5年中，賈樟柯越來(lái)越紅了，從拍實(shí)驗(yàn)電影的業(yè)余影視工作者，成長(zhǎng)為旗手型的導(dǎo)演，代表了一種電影理想和方向。我沒(méi)有再關(guān)注過(guò)他的電影，我覺(jué)得他電影中那種有質(zhì)感的激情，那種蘊(yùn)藏在平靜畫面中深切的感傷與同情，在他早期電影里已經(jīng)表現(xiàn)得非常充分。

賈樟柯的電影產(chǎn)量不高，我能見(jiàn)到的只是盜版的《小武》和《站臺(tái)》。小武是個(gè)小偷，他從前的一個(gè)朋友要結(jié)婚了，卻沒(méi)有請(qǐng)小武。小武很生氣，他固執(zhí)地認(rèn)為，朋友一場(chǎng)應(yīng)當(dāng)送點(diǎn)什么，但是他沒(méi)有錢，只好又開始偷了。朋友是個(gè)后來(lái)有了點(diǎn)錢從事正當(dāng)職業(yè)的人，他覺(jué)得再跟小武來(lái)往是一種恥辱，當(dāng)然不會(huì)打算收他的禮物。影片中小武穿著超大的舊西裝，頂著一頭亂糟糟的長(zhǎng)發(fā)，在人群中晃蕩著，為了一個(gè)送不出去的禮物費(fèi)盡心機(jī)，最后把自己送進(jìn)了班房?！墩九_(tái)》的故事相對(duì)復(fù)雜一點(diǎn)，幾個(gè)縣城文工團(tuán)的小青年，在80年代初的英雄主義時(shí)代充滿理想地活著，雖然他們并不知道未來(lái)會(huì)怎么樣，也不知道外面的世界是什么樣。電影最激動(dòng)人心的場(chǎng)面，是他們?cè)诹骼艘粯拥难莩鲋?，偶然看到一列火車開過(guò)，大家興奮地向著火車飛跑的方向飛去。山西號(hào)稱表里山河，自古就是個(gè)封閉而自足的世界，而列車代表了一種奔向遠(yuǎn)方的可能，這樣的隱喻簡(jiǎn)潔又有力量。許多年后，曾經(jīng)的愛(ài)情、理想都成了過(guò)去，朋友也不知道去了哪里，一個(gè)三十多歲的男人慵懶地躺在椅子上，旁邊是他同樣無(wú)精打采的妻子。

人生其實(shí)是和時(shí)間較量的過(guò)程，有一篇叫《上帝的棋局》的文章說(shuō)，上帝以時(shí)間為棋盤，讓眾生與它對(duì)弈，結(jié)局早已注定，唯一的懸念是誰(shuí)能在自己的棋盤里掙扎出不一樣的人生。賈樟柯電影紀(jì)錄片式的風(fēng)格，為時(shí)間做注解，也是對(duì)生命的一種傾情和關(guān)注。時(shí)間的沙漏注定會(huì)空的，它并不因我們是否留念或者回味而改變，我喜歡這樣風(fēng)格的電影，喜歡那種平淡中帶著一點(diǎn)感傷的溫暖，它至少讓我記住了什么。

寫這篇文章并不是想替賈樟柯說(shuō)點(diǎn)什么，他也不需要這些。偶然想起賈樟柯的電影，是看了他同學(xué)顧崢的文章。顧崢說(shuō)，大學(xué)的時(shí)候他們窮的不是缺錢就是缺飯票，但是他們對(duì)電影有夢(mèng)想，看了兩場(chǎng)著名導(dǎo)演的爛片后，他們憤怒地砸爛啤酒瓶說(shuō)：“不能讓他們?cè)俸[下去了?！庇谑撬麄兿胫闪⒆约旱碾娪靶〗M，盡管文學(xué)系的人當(dāng)導(dǎo)演在外人看來(lái)像是笑話。他們赤手空拳租來(lái)了攝像機(jī)，生拉硬拽了一幫人就開始拍起來(lái)了。最窮的時(shí)候，制片王宏偉手里只有120塊錢，幾乎不夠盒飯錢。在大家餓著肚子望眼欲穿時(shí)，瘦小的王宏偉來(lái)了，說(shuō)今天的錢有著落了，原來(lái)他在麻將桌上苦戰(zhàn)了一天，終于贏來(lái)了本錢。現(xiàn)在成了大款的顧崢說(shuō)，聽(tīng)了這話他當(dāng)時(shí)直后怕：要是輸了怎么辦？賈樟柯就是這樣跌跌撞撞起家的，聽(tīng)起來(lái)像肥皂劇的情節(jié)。

我看了顧崢的文章就想，這樣的賈樟柯我不認(rèn)識(shí)。我還想，那些當(dāng)時(shí)認(rèn)為他們沒(méi)戲、得意的導(dǎo)演系學(xué)生呢？那些掌握著錢和機(jī)器的電影人呢？一個(gè)不是學(xué)導(dǎo)演、靠租攝影機(jī)拍片的人最終把他們都滅了，證明成功屬于有夢(mèng)想的人，掌握著理論、錢和資源的人，很多都不過(guò)是理論、錢和資源的管理員，永遠(yuǎn)不會(huì)成為主人。

   賈樟柯的電影中從來(lái)不缺人文關(guān)懷。不同于第五代習(xí)慣的“悲天憫人”，賈的人文關(guān)懷深藏在每一個(gè)鏡頭，每一句敘述之后，它不是冷冰冰的，而是泛著體溫的，不是俯視的，而是平視的，不是偽善的，而是真誠(chéng)的。

   在一個(gè)鏡頭中，崔和三明蹲在山坡頭抽煙，沉默到被鐘萍以為是啞巴的三明，拿出一張照片給崔看，而當(dāng)崔問(wèn)是誰(shuí)，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在頭上。被刻意省略掉的三明的一段過(guò)往仿佛是糾結(jié)在我們心中的一個(gè)問(wèn)號(hào)，也是三明內(nèi)心夢(mèng)想的隱晦暗示，同時(shí)顯示了影片可貴的隱忍的氣質(zhì)——一個(gè)留白，一句欲說(shuō)還休，往往比托盤而出來(lái)得有意蘊(yùn)。
         
    如果說(shuō)三明作為敘事的旁枝還只是賈對(duì)一個(gè)特定群體生存狀態(tài)的觀照的話，影片中的四個(gè)年輕人無(wú)疑凝結(jié)了賈個(gè)人的生命體驗(yàn)。而火車，則成功地扮演了年輕人內(nèi)心夢(mèng)想的外化物。序幕中，當(dāng)老徐指責(zé)崔學(xué)火車叫不像時(shí)，崔說(shuō)“我又沒(méi)見(jiàn)過(guò)火車，怎么知道火車叫”，接著車內(nèi)燈光暗下，直至黑屏，聽(tīng)到的只是車上的年輕人開玩笑般地學(xué)火車怪叫。導(dǎo)演在此埋下伏筆，在70至72的一組鏡頭中，導(dǎo)演安排了火車的出場(chǎng)：先是年輕人們聽(tīng)到火車的汽笛聲，吆喝著奔去看，接著鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的對(duì)準(zhǔn)鐵路高架橋，火車不出現(xiàn)，鏡頭就固執(zhí)的凝視、等待，終于，火車呼嘯著從畫面中駛過(guò)。呼喊著跑上鐵路的年輕人們，看到的可能只是火車遠(yuǎn)去的背影，也興奮地大叫。他們甚至都沒(méi)機(jī)會(huì)看到火車的出發(fā)地——站臺(tái)。
    值得注意的是，作為電影的名字，站臺(tái)始終處于缺席的位置?；蛟S這一細(xì)節(jié)有助于我們的理解：“長(zhǎng)長(zhǎng)的站臺(tái)，寂寞的等待……我的心在等待，永遠(yuǎn)在等待”這句歌詞在片中多次出現(xiàn)（崔見(jiàn)到火車前在車上聽(tīng)的也是這首歌），歌名就叫“站臺(tái)”。賈樟柯自己就曾說(shuō)過(guò)：“《站臺(tái)》是一首搖滾歌曲，80年代中期，在中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，內(nèi)容是關(guān)于期望。我選了它作為電影的名字，以向人們單純的希望致敬。站臺(tái)，是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個(gè)什么地方。“于是我們可以把站臺(tái)理解為“等待之所”的能指，而欲望對(duì)象的缺席，正印證了欲望的不可抵達(dá)，于是，主人公的夢(mèng)想注定只是夢(mèng)想。

    除了火車，影片中有多處細(xì)節(jié)暗示了人物的夢(mèng)想，或曰欲望。張夢(mèng)想抵達(dá)的“花花世界”，二勇不厭其煩地追問(wèn)外蒙古往北、再往北是哪里，尹的夢(mèng)想則間接從鐘口中得知：“她偷偷考過(guò)省歌，心氣可高了?！边@些夢(mèng)想都遠(yuǎn)不算宏大，卑微的仿佛是墻角鉆出的小草，即便如此，可供他們選擇的余地還是太小了，在時(shí)代的巨手下，崔、尹、張、鐘的抗?fàn)幎硷@得那么無(wú)力，夢(mèng)想終歸要滑入生活的瑣屑和平庸。鐘不知所往，張剪掉了蓄了很久的長(zhǎng)發(fā)，尹穿上了一身“皮”，在小縣城里當(dāng)起了稅務(wù)員，并和崔結(jié)了婚、生了孩子。在影片最后一個(gè)鏡頭中，固定樂(lè)隊(duì)指揮機(jī)位，不動(dòng)聲色地拍攝著尹和所有的母親一樣，一邊逗弄著手中的孩子，一邊照看著爐上的開水，男人仰躺在右面的沙發(fā)上，歪著頭沉沉睡去，有滋滋的水開聲傳入耳朵——這一畫面宣告了理想向庸?，F(xiàn)實(shí)的徹底妥協(xié)，而我們?cè)谂造o靜地審視，輕微地嘆息，不知道該去指責(zé)誰(shuí)。

   《站臺(tái)》中的對(duì)白不多，鏡頭語(yǔ)言無(wú)疑起著更多的修辭和表意的功能。如賈用兩個(gè)呼應(yīng)鏡頭巧妙地處理了凝視/欲望的母題。在影片開頭的一個(gè)鏡頭中，呈現(xiàn)在崔的視點(diǎn)鏡頭中的，是櫥窗中尹的照片，接著切到全景鏡頭，崔轉(zhuǎn)身從櫥窗內(nèi)投射出的光亮里走進(jìn)黑暗中，弦樂(lè)重奏哀怨纏綿，而在此前的一個(gè)鏡頭中，尹在城墻邊告訴崔自己要去相親，崔酸酸地說(shuō)：“牙醫(yī)好，大學(xué)生好?！闭f(shuō)明崔已經(jīng)知道了自己和尹希望的縹緲，在接下來(lái)的凝視中，按照拉康的眼睛和凝視（gaze）的辯證法，凝視是一種欲望的投射，但凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席與匱乏。與此相呼應(yīng)，在影片接近尾聲時(shí)，凝望的主客體發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，尹走到當(dāng)年的櫥窗前，凝視，回頭望著畫面外的崔——這當(dāng)然是對(duì)開始的鏡頭意味深長(zhǎng)的呼應(yīng)，但也暗示了尹已經(jīng)做好了和崔結(jié)婚的準(zhǔn)備，徹底與當(dāng)初的夢(mèng)想訣別，回歸現(xiàn)實(shí)。

    與賈的其它影片相比，音樂(lè)這一元素在《站臺(tái)》中有著特殊的地位，它不僅是那個(gè)年代最易指認(rèn)的符碼，其本身對(duì)推進(jìn)影片的敘事、抒情也有舉足輕重的作用。其中，連續(xù)四次出現(xiàn)在影片中的半野喜泓作曲的弦樂(lè)重奏最引人注意。眾多評(píng)論對(duì)這五段音樂(lè)的使用褒貶不一，但我還是認(rèn)為這些音樂(lè)的運(yùn)用稍有不妥，這不僅僅是因?yàn)榘胍跋层囊魳?lè)太過(guò)優(yōu)美、哀怨、纏綿，與主人公、與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厥桦x的太遠(yuǎn)，更因?yàn)樗羞`藝術(shù)電影為避免強(qiáng)加給觀者某種情緒，破壞藝術(shù)的多義性，而對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用盡量節(jié)制的原則。具體在這些鏡頭中，音樂(lè)妨害了影片沉靜、隱忍的紀(jì)錄片氣質(zhì)，顯得急于表達(dá)了。

    當(dāng)然，總體上說(shuō)賈還是掌握了音樂(lè)運(yùn)用的分寸。從《解放軍的天》到《年輕的朋友再相會(huì)》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再見(jiàn)》，再到《在希望的田野上》、《我的中國(guó)心》、《是否》，當(dāng)然還有最重要的《站臺(tái)》，音樂(lè)（包括歌聲）成為獨(dú)立于情節(jié)的又一條重要敘事線索。這些音樂(lè)對(duì)于我這樣的80后生人雖距離遙遠(yuǎn)，但對(duì)從那個(gè)年代走過(guò)的人來(lái)說(shuō)，卻可能是沉淀在骨子里等待被喚起的情愫。它們不僅迅速將觀者拉回到特定的歷史年代，而且與片中人物的心境形成了絕妙的互文關(guān)系。如在鏡頭101中，全景鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望，“哈咪小姐”在卡車的后箱中隨著歌曲賣力的跳舞，而歌詞是這樣的：
                嘿，在那盞路燈的下面
                有一位小姑娘在哭泣
                也不知道她從哪里來(lái)
                嘿，小姑娘哭得多悲傷
                誰(shuí)把她拋棄，她現(xiàn)在該到哪里去？
    前景中卡車兀自來(lái)來(lái)往往，除了一個(gè)抽著煙的男人在旁間或投去些目光，無(wú)人駐足。舞者的漂泊、游離，生活的辛酸、艱難，就這樣讓人過(guò)目不忘。

   總之，鏡頭、音樂(lè)，還有本文中無(wú)暇討論的對(duì)白、視點(diǎn)、光與色彩等元素，共同構(gòu)成了獨(dú)屬于賈樟柯的賈氏視聽(tīng)語(yǔ)言。

    受字?jǐn)?shù)的限制，對(duì)本片的探討到此將告一段落，盡管筆者的感觸和思索表達(dá)得遠(yuǎn)未盡興?；剡^(guò)頭來(lái)看，文章的幾個(gè)部分間似乎缺乏邏輯聯(lián)系，內(nèi)部亦缺乏一種連貫性。再想想，這似乎又與片中的非戲劇性敘事，刻意拒絕經(jīng)典電影“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的線性敘事形成某種有趣的互文關(guān)系。松散、破碎、漂浮，以及直面現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，正是賈樟柯影片的一貫風(fēng)格，對(duì)應(yīng)著影片中始終游離在邊緣的卑微的快樂(lè)、苦澀，以及若隱若顯的希望，《站臺(tái)》好似一杯茶水，賈樟柯所有最隱秘的生命體驗(yàn)，包括回憶、欲望、悲憫、突圍，統(tǒng)統(tǒng)如茶葉般在水中翻滾、浮沉、浸潤(rùn)。

站臺(tái)

好片。錄像帶投影。中文字幕版，比導(dǎo)演原片要短，2’50不到。

可以說(shuō)是一種渲泄。給你看山西一群人青春時(shí)代的欲望，尷尬，沖動(dòng)和夢(mèng)想，手法卻是平緩的，冷靜的，有時(shí)客觀到令人透不過(guò)氣。機(jī)位幾乎不動(dòng)。偶爾來(lái)個(gè)搖攝，幅度也極小。

是緬懷，卻沒(méi)有凝視。不見(jiàn)時(shí)下那種煽情的特寫。
淡然，畢竟導(dǎo)演年過(guò)30。卻不冷漠，畢竟有關(guān)他想過(guò)，有過(guò)，或者經(jīng)歷過(guò)的東西。

故事實(shí)在是比較細(xì)碎。略顯低俗的笑言笑語(yǔ)和79－89年的一段段標(biāo)志性旋律幫了忙，使全片敘事頓時(shí)流暢起來(lái)。

一直想著那個(gè)大提琴橋段，
總在片里片外人都無(wú)話可說(shuō)的時(shí)候響起。一共三次。只有三次。
大音希聲。

在北大圖書館的放映廳站著看完。2’50不到。
然后賈樟柯王宏偉（小武）等等等等亮相。賈長(zhǎng)得還可以...

見(jiàn)面會(huì)上的問(wèn)答：

為什么把電影獻(xiàn)給父親？
賈答：彼此太不了解了。30歲時(shí)拍這樣一個(gè)電影，想讓他知道我曾有過(guò)的想法。（掌聲）

片子節(jié)奏緩慢，原因？
賈答：想盡量客觀地表達(dá)79－89這十年。十年一晃而過(guò)，很快。太多的物是人非。在回望的時(shí)候，我選擇用慢速。片中攝影機(jī)總是和人物保持一定距離，也是為了求一個(gè)客觀。
我想借助這個(gè)片子反映去掉社會(huì)，政治等等因素以后的人性的最基本的一些東西。任何時(shí)代都存在的，最基本的人性。（掌聲）

拍片的困難？
賈答：主要是一開始沒(méi)有通過(guò)審查。很消沉。但因?yàn)楫?dāng)時(shí)許多前期工作已經(jīng)展開，比如美工，選角…而且實(shí)在是想把它拍出來(lái)，所以還是選擇了堅(jiān)持到底?，F(xiàn)在片子拍完了，我很高興，想說(shuō)的說(shuō)出后，可以一口氣寫三個(gè)劇本，繼續(xù)新的創(chuàng)作階段了。（下笑）選角方面也遇到困難。王宏偉是沒(méi)問(wèn)題的，我喜歡他的形體。（下哄笑）但其他演員很難定，要有外型，要會(huì)文藝，還要過(guò)挺關(guān)鍵的方言關(guān)。好在最后都解決了。另外，有一場(chǎng)洗我很早就想好，就是讓崔明亮和尹瑞娟在植樹造林活動(dòng)時(shí)互相表白：一個(gè)小山坡，來(lái)自各個(gè)機(jī)關(guān)單位的人滿山大搞植樹造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡車上傾吐愛(ài)意。但是沒(méi)通過(guò)審查，自然也就沒(méi)有條件拍出來(lái)。很可惜。

和攝影是不是合作愉快？
賈答：是。他很出色。而且我和余力為已經(jīng)到了不用多說(shuō)話，一個(gè)眼神就能很好交流的程度。有時(shí)在一起吃飯，彼此也沒(méi)話說(shuō)，但就是特默契。

（問(wèn)王宏偉）和賈合作感覺(jué)如何？
王答：拍片是我和他交流的途徑。

電影色調(diào)偏冷，但常會(huì)有紅色一點(diǎn)出現(xiàn)。原因？
賈答：希望吧。年輕人心里的希望。那樣一個(gè)年代，剛剛開始改革開放，大家心里對(duì)未來(lái)的期待和憧憬自然也特別多。

片中有一些歌曲和背景聲（比如劉少奇平反），你認(rèn)為外國(guó)人能看懂嗎？如果看不懂會(huì)不會(huì)影響他們?cè)u(píng)獎(jiǎng)？
賈答：我拍這個(gè)電影并不是專門為了給外國(guó)人看。（掌聲）而是要說(shuō)出自己想說(shuō)的。外國(guó)人可能不能了解或理解一些中國(guó)特定時(shí)期的特有的事物景象。但是對(duì)于這樣一個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，它總是有一些世界大同的東西在里面的。我認(rèn)為他們會(huì)從不同的角度去理解這個(gè)片子，盡管他們無(wú)法象你們這樣，和這部電影如此接近。

自始至終現(xiàn)場(chǎng)氣氛秩序都不錯(cuò)，包括看片和Q & A。
賈一群人直率，真誠(chéng)。沒(méi)有故做高深，不擺酷。很可愛(ài)的樣子。

2002年的某個(gè)冬日，當(dāng)我在魏公村那兒閑逛時(shí)，在一家小的可憐的音像店里，我發(fā)現(xiàn)了賈樟柯的《站臺(tái)》的DVD影碟。我估計(jì)如獲至寶就是說(shuō)我那時(shí)的感受了，因?yàn)榭催^(guò)了賈樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在尋找他的其它作品，尤其是這部《站臺(tái)》。
知道這部電影是通過(guò)報(bào)紙上的娛樂(lè)版的報(bào)導(dǎo)，大多是這部電影在國(guó)外的哪個(gè)影展獲得了哪些獎(jiǎng)。關(guān)于影展，原來(lái)就對(duì)這些東西有些置疑，直到前一陣在網(wǎng)上看到那部《美國(guó)美人》在世界各地的大大小小電影評(píng)獎(jiǎng)中共獲得1000多個(gè)各類獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí)，就覺(jué)得國(guó)內(nèi)某些拍主流商業(yè)片的電影導(dǎo)演穿著一身筆挺西裝，坐飛機(jī)到某個(gè)不知名的小國(guó)去領(lǐng)獎(jiǎng)?wù)娴氖且患猛鎯旱氖?。那時(shí)忽然感覺(jué)某些影展的評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)，與莎士比亞時(shí)代的那些夸夸其談附庸風(fēng)雅的名流權(quán)貴沒(méi)有區(qū)別，只是以一個(gè)貌似公證評(píng)判機(jī)構(gòu)的面目出現(xiàn)，但就其內(nèi)部成員而言，某些人對(duì)其所擁有話語(yǔ)權(quán)領(lǐng)域的無(wú)知是十分驚人的——但他們卻左右著大眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及腦體內(nèi)的某些區(qū)域。
即使如此，我們同樣要承認(rèn)的是，如果沒(méi)有外國(guó)的那些獎(jiǎng)項(xiàng)，就沒(méi)有賈樟柯今天的藝術(shù)成就，這一結(jié)論同樣適用于那些曾經(jīng)和賈樟柯同樣年輕且同樣才華橫溢的導(dǎo)演們。

應(yīng)該說(shuō)《站臺(tái)》是賈樟柯迄今為止最為成熟的作品，同時(shí)也應(yīng)是他自己最為偏愛(ài)的作品。正如他自己所說(shuō)：“拍這部片子的渴望一直以來(lái)像一塊石頭壓在我的心上，如果不拍出來(lái)我無(wú)法投入到下一部片子的拍攝?！?br>據(jù)賈樟柯本人所說(shuō)，《站臺(tái)》的劇本從其1995年在北京電影學(xué)院就讀時(shí)就已創(chuàng)作完成，苦于當(dāng)時(shí)無(wú)法找到投資一直未能投拍，直至《小武》在國(guó)際影壇的成功，才讓他有能力實(shí)現(xiàn)這個(gè)長(zhǎng)久的宿愿。
當(dāng)我在深夜兩點(diǎn)看完的這部電影，我說(shuō)不清那是怎樣的一種感覺(jué)。雖然我要比賈樟柯小上七八歲，而他大概比他電影中的那些年輕人同樣小上七八歲，但電影中那些年輕人所經(jīng)歷的時(shí)代卻應(yīng)是屬于每一個(gè)中國(guó)人的，即使他們是在90年代以后出生的。但當(dāng)他們?nèi)蘸箝L(zhǎng)大，回頭看這部電影，依然會(huì)找到那個(gè)時(shí)代刻畫到他們身體的印記。這或許是因?yàn)橘Z樟柯用一種近乎虔敬的真誠(chéng)講述了這個(gè)與等待有關(guān)的故事，講述了那個(gè)逝去時(shí)代里的青春和理想……

《站臺(tái)》的故事依舊是發(fā)生于賈樟柯一直關(guān)注的家鄉(xiāng)——山西汾陽(yáng)。如果讓第五代的某些導(dǎo)演們來(lái)山西選景，我們看到的很可能又是極具審美意味的一望無(wú)際的黃土坡，或是淳樸的年輕男女在月夜里對(duì)唱民歌之類的景象。但在賈樟柯這里，則完全不要指望能看到這類已虛幻得近乎可笑的場(chǎng)面。
在《小武》和《站臺(tái)》里，我們能看到的將只是破敗的縣城，那里永遠(yuǎn)都像是建筑工地那樣混亂嘈雜，頭發(fā)亂蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街邊電線桿上則帖滿治療性病的小廣告。在外省你總會(huì)看到這樣的場(chǎng)景，就像第一次看《小武》時(shí)，我甚至感覺(jué)那個(gè)縣城就是我東北的家鄉(xiāng)，而我的一個(gè)來(lái)自甘肅的大學(xué)同學(xué)，也說(shuō)他家所在的縣城幾乎和《小武》中的汾陽(yáng)完全一樣。
事實(shí)上，即使今天從北京坐車出城，無(wú)論是哪個(gè)方向，行駛幾十公里后，依然會(huì)看到類似于賈樟柯電影作品中的景象。當(dāng)然后來(lái)我發(fā)現(xiàn)這家伙即使拍北京城內(nèi)的景象，也會(huì)把它拍得跟縣城似的亂糟糟，就像他還在北影讀書時(shí)的那部作品《小山回家》——在這部短片里他已經(jīng)顯示了一位天才導(dǎo)演的潛質(zhì)。

影片的開始是70年代末，山西汾陽(yáng)縣城的文工團(tuán)里的四個(gè)年輕人崔明亮（王宏偉飾，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（趙濤飾，舞蹈專業(yè)出身的她現(xiàn)已成為賈樟柯的御用女主角，在《任逍遙》亦有出色表演）、張軍（梁錦東飾）、鐘萍（楊天乙飾，DV記錄片《老頭》的導(dǎo)演）在汾陽(yáng)縣文工團(tuán)過(guò)著悠閑平淡的生活。印象深刻的是他們演出后乘夜車回去的情節(jié)，公共汽車?yán)镆黄岷?，車?nèi)的年輕人們學(xué)著火車的汽笛聲，他們都要20歲了，但只在電影里看過(guò)火車，那個(gè)時(shí)候火車或許是他們年輕理想的一個(gè)寄托……
此時(shí)這里開放搞活的標(biāo)志只不過(guò)是被崔明亮的父母視為資產(chǎn)階級(jí)象征的“喇叭褲”，以及偶爾放映便會(huì)使縣城的年輕人趨之若鶩萬(wàn)人空巷的印度電影《流浪者》，當(dāng)拉滋的形象出現(xiàn)在片中小縣城電影院的銀幕上，曾經(jīng)熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又響起時(shí)，我想生于70年代的人們一定也會(huì)有一種溫暖的感覺(jué)涌上心頭。
在山西這個(gè)普通的縣城里，四個(gè)年輕人在拉滋的《流浪者》和鄧麗君《美酒加咖啡》的歌聲中消耗著自己的青春歲月。由于種種原因崔明亮與殷瑞娟，張軍與鐘萍的戀愛(ài)無(wú)法得到各自家庭的認(rèn)可，生性靦腆而又自尊敏感的崔明亮主動(dòng)放棄了與鐘萍的感情，而張軍則在真正來(lái)到改革開放的前沿廣州后見(jiàn)識(shí)了“花花世界真好”后，回到汾陽(yáng)后與鐘萍未婚同居……

歷史發(fā)展到80年代，鐘萍未婚先孕了，但張軍根本不敢與自己的父母說(shuō)這件事。他們的團(tuán)長(zhǎng)（這個(gè)團(tuán)長(zhǎng)應(yīng)該是北京詩(shī)人西川飾演的）帶著鐘萍、張軍到他插隊(duì)時(shí)的鄉(xiāng)衛(wèi)生所找熟人打胎。鄉(xiāng)衛(wèi)生所陰暗的走廊里，響起了鐘萍凄厲無(wú)助的哭罵聲……
而這之后文工團(tuán)也被承包給個(gè)人，變成了到各地“走穴”的歌舞團(tuán)。
當(dāng)崔明亮隨團(tuán)到了山西的某個(gè)偏遠(yuǎn)的小山村，他見(jiàn)到了多年未見(jiàn)的表弟三明。但三明的木訥與蒼老與同齡的崔明亮就像是來(lái)自不同的世界（讓我不自禁地想起了魯迅筆下那個(gè)成年后的閏土），以致于殷瑞娟懷疑三明是不是一個(gè)啞巴。
崔明亮邀順路的三明乘拖拉機(jī)上山，可被三明拒絕了，然后是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，三明一個(gè)人孤獨(dú)地爬著陡峭而荒涼的山路……
小村莊的廣場(chǎng)響起了“希望的田野”的歌聲。不識(shí)字的三明請(qǐng)崔明亮代念一份他與村上小煤窯簽的合同，上面寫著類似生死有命，富貴在天，如有意外，賠償500元，日工資10元之類的條款，三明目光呆滯地聽(tīng)完，然后在合同上按上自己的手印。在歌舞團(tuán)回程途中，三明氣喘吁吁地追上歌舞團(tuán)的拖拉機(jī)，叫下表哥崔明亮并交給他5元錢，托他轉(zhuǎn)交給在汾陽(yáng)讀書的妹妹，“告訴她好好念書，考上了一輩子也別再回這！”
一輛解放卡車載著崔明亮這些年輕人繼續(xù)著他們的旅程。當(dāng)他們?cè)谝黄焦戎型＼囆菹ⅲ＞氩豢暗拇廾髁猎隈{駛室里翻出一盤磁帶播放，《站臺(tái)》的歌聲響起，“我的心在等待，永遠(yuǎn)在等待……”
這時(shí)一列運(yùn)煤的火車開過(guò)，從沒(méi)見(jiàn)過(guò)火車的年輕人在山谷中忘情地奔跑著，追逐著，喊叫著，可當(dāng)他們跑到鐵軌上，火車已開遠(yuǎn)，只留下這些目送著它遠(yuǎn)去的年輕人……

歌舞團(tuán)到了大同，殷瑞娟此時(shí)已經(jīng)離開他的伙伴回到汾陽(yáng)，在稅務(wù)局找到新的工作。
在大同的一家小旅館，鐘萍說(shuō)在外面多好啊，也沒(méi)人管咱們，誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)咱們。正當(dāng)兩人躺在床上構(gòu)想著美好未來(lái)時(shí)，卻被公安民警以賣淫嫖娼為名抓進(jìn)了當(dāng)?shù)嘏沙鏊?。雖然后來(lái)被保出，但鐘萍在受到這次打擊后，永遠(yuǎn)地離開了她的戀人以及朋友，并從此音訊全無(wú)。
在鐘萍最后一次出場(chǎng)時(shí)，賈樟柯給了她一個(gè)全片為數(shù)不多的面部特寫鏡頭。在后來(lái)的某次座談中，賈樟柯表示他想通過(guò)這個(gè)特寫讓大家記住鐘萍這個(gè)角色，這個(gè)消失在影片四分之三處的女主角。
“那個(gè)女孩是我的希望，我覺(jué)得她此刻仍然在路上”——賈樟柯如是說(shuō)道。
電視機(jī)正在播放電視劇《渴望》，我們可以判斷這時(shí)已是90年代初?；氐椒陉?yáng)的崔明亮百無(wú)聊賴地游蕩在汾陽(yáng)的大街上，此時(shí)在街道的兩邊已經(jīng)隨處可見(jiàn)私人開設(shè)的門市商店，而昔日的朋友有的已經(jīng)成了個(gè)體業(yè)主，有的則娶妻生子。一次偶然的機(jī)會(huì)，崔明亮見(jiàn)到了已是稅務(wù)局干部的殷秀娟，兩人相對(duì)良久，偶爾提及往昔卻欲言又止。
但這之后，感覺(jué)應(yīng)該談婚論嫁的兩人還是再次走到了一起。當(dāng)兩人因無(wú)話可說(shuō)而燃起香煙時(shí)，殷麗娟再次想起了曾教她吸第一支煙的鐘萍……
電影的鏡頭最后定格于一個(gè)普通家屬樓內(nèi)的房間，樓下隱隱傳來(lái)錄相廳音箱中劇中人物的對(duì)白，那是大家都不會(huì)感到陌生的吳宇森《喋血雙雄》中周潤(rùn)發(fā)與葉倩文的一段對(duì)白。
房間已為人妻的殷秀娟正抱著孩子在燒水，衣冠不整的崔明亮則歪在她身旁的沙發(fā)上睡覺(jué)，沙發(fā)上放著有雙喜圖案的坐墊。
水已燒開，壺蓋發(fā)出嗚嗚的鳴聲，殷麗娟逗著孩子，卻沒(méi)有關(guān)掉煤氣。那鳴聲越來(lái)越響，漸漸掩蓋了一切嘈雜的聲音……

賈樟柯說(shuō)這是他的一部半自傳的電影，一些情節(jié)是以他的姐姐以及他自己的生活經(jīng)歷為原型的，他的姐姐就是當(dāng)時(shí)汾陽(yáng)縣文工團(tuán)的演員，賈樟柯第一次看姐姐演出時(shí)，姐姐正在舞臺(tái)上演出《火車向著韶山跑》，在《站臺(tái)》開始時(shí)的鏡頭便再現(xiàn)了那一幕。而賈樟柯在來(lái)北影讀書之前，也曾是那種地方小歌舞團(tuán)的演員，也曾有過(guò)到各地“走穴”演出的經(jīng)歷。
片中的演員很多就是賈樟柯小時(shí)候的朋友，而談及扮演崔明亮表弟三明的演員時(shí)，賈樟柯說(shuō)：“演三明的演員就是我的親表弟，而我本人也真的有過(guò)給他讀生死狀的經(jīng)歷，那是我一生中最難忘的經(jīng)歷之一，我之所以一直到今天還在堅(jiān)持拍自己的電影，真正能反映當(dāng)下中國(guó)某些現(xiàn)象的電影的原因之一就是現(xiàn)在還有很多像三明那樣的人無(wú)法表達(dá)自己，他們需要?jiǎng)e人來(lái)替他們表答?！?br>關(guān)于這部很可能是中國(guó)電影史上迄今為止最出色的作品，法國(guó)影評(píng)人Didier Peron曾撰文如是評(píng)價(jià)：“這是一部天才的電影，兩個(gè)半小時(shí)不斷讓人吃驚，《小武》已然讓我們驚訝，但里面的各種元素在此俱皆延伸放大。結(jié)果是幅一整代墜落的全景……”

賈樟柯曾說(shuō)《站臺(tái)》的背景音樂(lè)是這部電影的第二主演。確實(shí)如此，每一個(gè)經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人聽(tīng)到那些確實(shí)會(huì)感覺(jué)無(wú)比親切。以致于有人認(rèn)為如果將那些背景音樂(lè)做成電影原聲音樂(lè)碟一定很精彩。當(dāng)然只要稍加思索后，就會(huì)知道這樣的提議并不可行。因?yàn)樽鳛槟莻€(gè)時(shí)代的流行歌曲，它們的文本價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它們的藝術(shù)價(jià)值——如果這些歌有一點(diǎn)藝術(shù)價(jià)值的話。除了那首可以被認(rèn)為是這部電影某種意義上的主題曲的《站臺(tái)》，恐怕在我們聽(tīng)到其它那些熟悉的歌曲時(shí)，卻會(huì)有一種反諷的感覺(jué)——那些歌曲雖然屬于那個(gè)時(shí)代，卻從未真正反映那個(gè)時(shí)代。
就讓我們回想其中的幾首吧，例如那首鄧麗君的《美酒加咖啡》，估計(jì)即使是那種最廉價(jià)的白酒，對(duì)于當(dāng)時(shí)的崔明亮們也可能是一種奢侈品，更不用說(shuō)咖啡了。
那首與成吉思汗有關(guān)的流行歌曲，在今天聽(tīng)來(lái)已經(jīng)是近乎荒誕，而在鐘萍失蹤后，張軍像發(fā)瘋一樣唱著其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美麗姑娘愿意嫁給他啊！”——聽(tīng)起來(lái)卻更像是在控訴著什么東西。
那首曾紅遍大江南北的《我的中國(guó)心》，讓香港的一個(gè)根本不入流的小個(gè)子歌手在內(nèi)地賺足了人民幣，那時(shí)的年輕人著魔般地傳唱著這首歌，但它與他們當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)又有什么聯(lián)系呢？而《路燈下的小姑娘》，只是一首改編自美國(guó)某部早已過(guò)時(shí)的音樂(lè)劇中的片段。還有最后出現(xiàn)的《渴望》的主題曲，更是將一種極其廉價(jià)的道德灌輸給當(dāng)時(shí)的年輕人。
那盒與監(jiān)獄犯人生活有關(guān)的“鐵窗淚”磁帶，大概也是在那時(shí)流行全國(guó)的。雖然這些歌未在此片中出現(xiàn)，但較之上述歌曲無(wú)疑要更加荒誕，甚至都有了一種黑色幽默的味道。而沒(méi)經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人，恐怕無(wú)論如何都弄不明白，為什么那時(shí)全國(guó)的男女老少會(huì)對(duì)那些“囚歌”那樣著迷……

（一篇幾年前寫的東東　＾＿＾）

1.

賈的四部長(zhǎng)片，可以說(shuō)重複也可以說(shuō)不?！缎∥洹氛f(shuō)的是愛(ài)情親情友情對(duì)一個(gè)直正的小偷的反臉不認(rèn)人、《站臺(tái)》說(shuō)崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態(tài)、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語(yǔ)，斌斌和小濟(jì)要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長(zhǎng)版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無(wú)聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站臺(tái)》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協(xié)調(diào)。誰(shuí)知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會(huì)讓人感到太大的壓力。

《站臺(tái)》可愛(ài)的地方，也許便是在容或簡(jiǎn)化的主題化中，它能佔(zhàn)據(jù)一個(gè)類似支點(diǎn)的平衡位置，社會(huì)速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動(dòng)無(wú)奈，但卻是觀眾參與詮釋的結(jié)果，而不僅是導(dǎo)演的出擊點(diǎn)題。

2.

《站臺(tái)》失諸表達(dá)過(guò)度，這是賈也不否認(rèn)的（《先鋒?對(duì)話：我們已經(jīng)選擇》，廣西師範(fàn)大學(xué)出版社，頁(yè)廿六）。這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電臺(tái)新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說(shuō)要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節(jié)沒(méi)太大關(guān)係的剩餘中，可以見(jiàn)到對(duì)賈導(dǎo)來(lái)說(shuō)茲事體大的家國(guó)敏感還是其次，在一套看來(lái)記錄傾向特強(qiáng)的電影中，看到以上的超現(xiàn)實(shí)元素，或者就是導(dǎo)演對(duì)記錄片能記錄「真實(shí)」的最根本懷疑。

3.

趙濤。四月二十二日的歡迎聚會(huì)中第一次見(jiàn)到她，感覺(jué)就如同行朋友所說(shuō)的：很客氣很得體，然而溢出來(lái)的姿態(tài)卻是，我不寒喧，請(qǐng)適可而止。真人的趙濤比在《世界》中賈導(dǎo)專誠(chéng)為她找來(lái)的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優(yōu)美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛(ài)最是自然難道不是《站臺(tái)》中的尹瑞娟嗎？萬(wàn)般不願(yuàn)意的推卻了裝作一切都沒(méi)所謂的崔明亮、用藍(lán)色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時(shí)髦的舞，恰當(dāng)就是刺激，壓抑難道不就是無(wú)敵。

4.

王宏偉。王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業(yè)演員。與賈一樣，他也是北京電影院文學(xué)系的學(xué)生，職志卻是當(dāng)制片。他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。劇情給他安排的絕路與無(wú)奈更被他那愛(ài)理不理的情態(tài)闡釋得無(wú)以名狀，也無(wú)以超越。

在《站臺(tái)》裡，王宏偉的一口方言還是無(wú)法讓人聽(tīng)得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團(tuán)中再讓識(shí)身影更為綽約姊妹花，回汾陽(yáng)後要與尹瑞娟結(jié)婚了，趕快與舊相好見(jiàn)個(gè)面。所有的情感，都與那無(wú)法聽(tīng)懂的方言一樣，從不表現(xiàn)自己，聽(tīng)不懂看不明是閣下的事，儘管那其實(shí)是最閃亮的。

5.

長(zhǎng)版《站臺(tái)》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂?shù)牡胤?，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠(yuǎn)應(yīng)屬一片山境的遠(yuǎn)方。但在應(yīng)是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點(diǎn)出賈導(dǎo)的用心，只知道他如此曾點(diǎn)評(píng)侯孝賢的技法：「在凝視過(guò)後將攝影機(jī)搖起，讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀」，他隨後的豪言壯語(yǔ)道「我不迴避」在此姑且不強(qiáng)調(diào)，但老漢的出現(xiàn)不就是要模妨侯的做法然後把它搗毀嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語(yǔ)言都隨之崩潰。

***

我當(dāng)然不相信電影能紀(jì)錄甚麼真不能企及的「真實(shí)」，但如果「真實(shí)」的意思是由能觸動(dòng)人來(lái)定義，《站臺(tái)》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出?；蛘呔腿鐖?zhí)著偶然性的導(dǎo)演不會(huì)認(rèn)為無(wú)需腹稿，在現(xiàn)場(chǎng)有甚麼感覺(jué)便「陏著感覺(jué)走」，而是先對(duì)自已想拍甚麼已經(jīng)太清楚，然後再按具體場(chǎng)境的條件，再作應(yīng)變。這種自由，雖然不直接，卻最真實(shí)並且不可多得。

http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html