完了，我懷疑我的理解能力出現(xiàn)了嚴重問題。最近很多西片都看不懂了，完全云里霧里不知所云。
“陌生人的安慰”，這又是一部典型的我看不懂的電影，太不安慰我了。
一對夫婦因為共同喜歡一個所謂完美的男人，就想盡辦法與這個男人接觸并最終殺死他，以滿足這部夫婦得不到他的私欲，或安慰他們變態(tài)的心緒？

玄虛加上人性劣性的外化表現(xiàn)，美國作者導演 保羅·施拉德 Paul Schrader 并不一定比歐洲導演來得高端，甚至一點都不激進。

威尼斯這個主要角色的介入明顯起到了非常大的作用，令人無限的沉淪。

劇中人物和觀眾同時的沉淪。

我猜想，大多數(shù)的國內(nèi)讀者認識伊恩麥克尤恩應該是07年電影《Atonement》火遍全球之后的事兒。出版社應景的重出了《贖罪》的原著小說，大概是有些驚訝的體會到這位布克獎贏家不可言說的商業(yè)潛力（哪怕是在我國的圖書市場），便一本接一本的把他的大部分作品介紹到了中國。的確，獲得布克獎加冕的《阿姆斯特丹》是較早前翻譯過來的，但如果不是《贖罪》這一役，恐怕不會出現(xiàn)今天書店貨架上的麥克尤恩熱。

我的麥克尤恩經(jīng)歷比較特別，對這個名字的印象始于04年的維也納，一個等著去上課的下午，我從碟包里隨手抽出一張，DVD的封套留在了北京，已經(jīng)不記得為什么要買來看它了，電影里那對年長夫婦是我熟悉的克里斯托弗沃肯和海倫米倫，而那對年輕情侶則是我將要熟悉的魯伯特艾弗雷特和娜塔莎理查森。原以為就是個《苦月亮》一路的片子，沒想到卻遭遇了我平生觀影體驗中最大的一次驚喜。這個電影叫作《陌生人的安慰》，三位主創(chuàng)分別是：導演保羅施拉德，劇本改編哈羅德品特，原著作者伊恩麥克尤恩----有一種電影大作是不同領域的高人之間強強聯(lián)手的團隊藝術(shù)結(jié)果，它像是一個坐標系的原點，循著它的每一條軸摸索都可以觸到一個豐饒而獨立的體系的核心。稍作追究，我就發(fā)現(xiàn)這三位都不算是新交：保羅施拉德是出租車司機的編劇、豹妹的導演；哈羅德品特是我曾讀過的荒誕劇《房間》的作者，他將在05年獲得諾貝爾文學獎；麥克尤恩呢？原來我大學時候愛上的一個電影----當時半懂不懂覺得挺古怪----《水泥花園》，就改編自他的另一部小說。我看了《贖罪》的電影，我看見了《贖罪》的書但沒有買，我買了《水泥花園》的書但一直沒有讀，我一直等著讀的還是《陌生人的安慰》，可是，如同《金色眼睛的映像》是中國出版的最后一本麥卡勒斯一樣，這本最GAY的麥克尤恩也幾乎是最后一本到來的----如果我還想讀到斯托利的第三部小說，寫工人出身的橄欖球運動員和貴族藝術(shù)家搞GAY的拉迪克里夫，那算不算是一項奢望呢？

照道理講，由文學作品改編的電影應該是電影編導在讀懂吃透原著的基礎上進行的二度創(chuàng)作，在對文字進行圖象化處理、對原義進行提煉并加以表現(xiàn)的同時，電影作者需要根據(jù)自己的意圖對原有素材進行整合，賦予文本新的或是進一步的意義。然而，對于絕大多數(shù)的文學改編片來說，能夠做到忠實的傳達出原著的意味，而不因電影本身作為敘事藝術(shù)的先天局限性，以及電影從業(yè)人員的層次制約，使其平板化，庸俗化，公眾化，被降格，被濫解，就已屬難能可貴了----而哪怕是在這樣一個較好的情況下，原先的文本從文字轉(zhuǎn)為影象后其力量的衰減都是不可避免的。由品特操刀改編劇本的一系列電影，是文學改編片領域中絕對的異數(shù)，如果說他的創(chuàng)作具有示范性，那是指他示范了電影改編理應去做的嘗試，而不是指他的具體作法能夠被學習，陌生人的安慰正是他在經(jīng)典時期（與約瑟夫羅西合作的三部曲）過后的力量展現(xiàn)。讀過這部愛片的原著小說，我便更加確認了這種層面的電影改編的生命力的獨立性。

小說與電影最直觀的差別在人物設定上。保羅施拉德在訪談中特別提到為了取信于電影觀眾，羅伯特這個角色的穿著從粗野俗氣被改為高檔雅致----小說中此人白天穿一身白西裝，晚間穿件黑色緊身襯衫領口大敞露出毛茸茸的肌肉再襯上條大金鏈子----可實際上，比起對瑪麗這個人物的重塑，前者只算是動了動皮毛?，旣悘男≌f一開始就是位旗幟鮮明的女性主義者，她用現(xiàn)代的開化的性政治觀點解釋世界，對自己的性別身份高度自覺，她與蒙昧而腐朽的性政治反動派羅伯特形成兩極，其余兩人則是他們之間的滑動砝碼，科林頭一回遇見羅伯特就跟瑪麗說：看來，你碰上對手了。電影里的瑪麗是個什么樣的人呢？品特讓她在片首處自述了童年的一件蠢事，那是給這個人物定調(diào)的一段話，她變成了一個沒有主見，從眾附和，結(jié)果搬起石頭砸了自己的腳的傻姑娘。反倒是和科林激情一場后，她卻醒了，打消了與科林成婚的念頭。小說中的她有什么發(fā)展呢？科林都躺到了停尸間里，她仍然想用性政治的觀點向科林解釋他的死亡，只不過與開頭的自以為明白相比，顯得沒什么把握了而已。瑪麗與科林的關(guān)系在影響下發(fā)生轉(zhuǎn)變是支撐這個文本的戲劇支點。小說的一個根本要點，即瑪麗和科林親近得像是連體人，在電影里被略去了----他們一上來不是習慣性的完成和諧的性愛，而是頗有隔閡距離疏遠，直到受了陌生人的啟發(fā)，他們才通過性愛找回了失去的親密。而在小說中，恰恰是這外來的激烈的性模式破壞了兩人間平靜的親密，所以科林向大海里的瑪麗游去，卻找不著她。這一關(guān)鍵情節(jié)，在電影里被瑪麗的自我覺醒所代替。戲劇性轉(zhuǎn)變的逆行必然導致文本意義的偏轉(zhuǎn)。

保羅施拉德稱非常贊同他從這本小說中找到的主題，那便是：再多的文明也不能消弭男女之間與生俱來的敵意。電影作者確立的這一主題的確來自于原著的意義系統(tǒng)，而小說的意義范疇則要較為寬廣。麥克尤恩以兩段引文作題記，一段關(guān)于性別政治，而另一段講的是旅行會讓人感到疏離，這提示了本書起碼有兩重含義。被廣大評論者熱議的性相關(guān)議題在小說中是浮在表面的，瑪麗和科林一直在討論，羅伯特和科林討論過，卡羅林和瑪麗也討論過，性別地位當然是構(gòu)成兩對夫婦內(nèi)部關(guān)系并產(chǎn)生彼此反差的基石，但如果只考慮到這一隅，就很難解釋清楚大局方面的問題----這兩對夫婦之間的相互作用是怎么樣的？“再多的文明也不能消除男女間的敵意”，因而古老男權(quán)/性統(tǒng)治誘惑了現(xiàn)代女權(quán)/性平等，不錯，但這只講到了中段，而結(jié)尾呢？難道說前者竟傾覆了后者？逝去的階層（于昊語）以新血祭奠傳統(tǒng)？追獵肉體歡愉的終點就是殺戮？經(jīng)過畢生研究性權(quán)力模型的品特的修剪，這些意義在電影里都可以達成，可是把麥克尤恩的小說按照亨利詹姆斯（露骨版）的思路去套恐怕是錯誤的----單單人物背景一條就說不通，英國人在威尼斯和美國人在威尼斯可不是一回事，不要忘記在詹姆斯的鴿之翼里，英國人和威尼斯是一頭兒的。那么是在警告文明于獸欲的反撲之下會有倒退乃至崩潰的危險么？麥克尤恩不是康拉德，奈保爾或者戈爾丁，威尼斯不是非洲叢林或者荒島。那么確實貫穿全文的脈絡究竟是什么呢？小說中，與瑪麗的現(xiàn)代性思維相對應，大眾旅游作為一種典型的現(xiàn)代行為也被作者著重書寫，細節(jié)茂盛而切實并賦有寓意。旅游生活的面貌，在電影里被刪減虛化了，威尼斯又成了死亡和頹敗的集合地，而在麥克尤恩筆下，現(xiàn)代的光照和古老的暗影在那里對峙，游客們成群結(jié)隊的從歷史身上踐踏而過，一面還在大呼小叫：歷史在哪里？旅游的洪潮匆匆卷過，泥沙俱下之余，甚至不曾面對旅游的目的地?，旣惡涂屏质且粚Ξ斚碌娜?，他們有幸/不幸遇上了過去的威尼斯，面對“真正的”威尼斯人羅伯特和卡羅林他們總是問：為什么？他們不明白。這是現(xiàn)代對古老，明智對神話，清醒對夢魘的不可理解，是理性分析在不可知本質(zhì)面前，社會規(guī)則在個體怪癖面前，進步的白天的集市在停滯的夜晚的角落面前的無能為力。因為不解，所以受到誘惑，因為無能，終于又回到了不解的起點。與《路的盡頭》相類，這本小說的第一屬性是后現(xiàn)代性，帶有濃烈的反啟蒙色彩。