完了，我懷疑我的理解能力出現(xiàn)了嚴(yán)重問題。最近很多西片都看不懂了，完全云里霧里不知所云。
“陌生人的安慰”，這又是一部典型的我看不懂的電影，太不安慰我了。
一對夫婦因?yàn)楣餐矚g一個(gè)所謂完美的男人，就想盡辦法與這個(gè)男人接觸并最終殺死他，以滿足這部夫婦得不到他的私欲，或安慰他們變態(tài)的心緒？

玄虛加上人性劣性的外化表現(xiàn)，美國作者導(dǎo)演 保羅·施拉德 Paul Schrader 并不一定比歐洲導(dǎo)演來得高端，甚至一點(diǎn)都不激進(jìn)。

威尼斯這個(gè)主要角色的介入明顯起到了非常大的作用，令人無限的沉淪。

劇中人物和觀眾同時(shí)的沉淪。

我猜想，大多數(shù)的國內(nèi)讀者認(rèn)識(shí)伊恩麥克尤恩應(yīng)該是07年電影《Atonement》火遍全球之后的事兒。出版社應(yīng)景的重出了《贖罪》的原著小說，大概是有些驚訝的體會(huì)到這位布克獎(jiǎng)贏家不可言說的商業(yè)潛力（哪怕是在我國的圖書市場），便一本接一本的把他的大部分作品介紹到了中國。的確，獲得布克獎(jiǎng)加冕的《阿姆斯特丹》是較早前翻譯過來的，但如果不是《贖罪》這一役，恐怕不會(huì)出現(xiàn)今天書店貨架上的麥克尤恩熱。

我的麥克尤恩經(jīng)歷比較特別，對這個(gè)名字的印象始于04年的維也納，一個(gè)等著去上課的下午，我從碟包里隨手抽出一張，DVD的封套留在了北京，已經(jīng)不記得為什么要買來看它了，電影里那對年長夫婦是我熟悉的克里斯托弗沃肯和海倫米倫，而那對年輕情侶則是我將要熟悉的魯伯特艾弗雷特和娜塔莎理查森。原以為就是個(gè)《苦月亮》一路的片子，沒想到卻遭遇了我平生觀影體驗(yàn)中最大的一次驚喜。這個(gè)電影叫作《陌生人的安慰》，三位主創(chuàng)分別是：導(dǎo)演保羅施拉德，劇本改編哈羅德品特，原著作者伊恩麥克尤恩----有一種電影大作是不同領(lǐng)域的高人之間強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的團(tuán)隊(duì)藝術(shù)結(jié)果，它像是一個(gè)坐標(biāo)系的原點(diǎn)，循著它的每一條軸摸索都可以觸到一個(gè)豐饒而獨(dú)立的體系的核心。稍作追究，我就發(fā)現(xiàn)這三位都不算是新交：保羅施拉德是出租車司機(jī)的編劇、豹妹的導(dǎo)演；哈羅德品特是我曾讀過的荒誕劇《房間》的作者，他將在05年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；麥克尤恩呢？原來我大學(xué)時(shí)候愛上的一個(gè)電影----當(dāng)時(shí)半懂不懂覺得挺古怪----《水泥花園》，就改編自他的另一部小說。我看了《贖罪》的電影，我看見了《贖罪》的書但沒有買，我買了《水泥花園》的書但一直沒有讀，我一直等著讀的還是《陌生人的安慰》，可是，如同《金色眼睛的映像》是中國出版的最后一本麥卡勒斯一樣，這本最GAY的麥克尤恩也幾乎是最后一本到來的----如果我還想讀到斯托利的第三部小說，寫工人出身的橄欖球運(yùn)動(dòng)員和貴族藝術(shù)家搞GAY的拉迪克里夫，那算不算是一項(xiàng)奢望呢？

照道理講，由文學(xué)作品改編的電影應(yīng)該是電影編導(dǎo)在讀懂吃透原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)作，在對文字進(jìn)行圖象化處理、對原義進(jìn)行提煉并加以表現(xiàn)的同時(shí)，電影作者需要根據(jù)自己的意圖對原有素材進(jìn)行整合，賦予文本新的或是進(jìn)一步的意義。然而，對于絕大多數(shù)的文學(xué)改編片來說，能夠做到忠實(shí)的傳達(dá)出原著的意味，而不因電影本身作為敘事藝術(shù)的先天局限性，以及電影從業(yè)人員的層次制約，使其平板化，庸俗化，公眾化，被降格，被濫解，就已屬難能可貴了----而哪怕是在這樣一個(gè)較好的情況下，原先的文本從文字轉(zhuǎn)為影象后其力量的衰減都是不可避免的。由品特操刀改編劇本的一系列電影，是文學(xué)改編片領(lǐng)域中絕對的異數(shù)，如果說他的創(chuàng)作具有示范性，那是指他示范了電影改編理應(yīng)去做的嘗試，而不是指他的具體作法能夠被學(xué)習(xí)，陌生人的安慰正是他在經(jīng)典時(shí)期（與約瑟夫羅西合作的三部曲）過后的力量展現(xiàn)。讀過這部愛片的原著小說，我便更加確認(rèn)了這種層面的電影改編的生命力的獨(dú)立性。

小說與電影最直觀的差別在人物設(shè)定上。保羅施拉德在訪談中特別提到為了取信于電影觀眾，羅伯特這個(gè)角色的穿著從粗野俗氣被改為高檔雅致----小說中此人白天穿一身白西裝，晚間穿件黑色緊身襯衫領(lǐng)口大敞露出毛茸茸的肌肉再襯上條大金鏈子----可實(shí)際上，比起對瑪麗這個(gè)人物的重塑，前者只算是動(dòng)了動(dòng)皮毛?，旣悘男≌f一開始就是位旗幟鮮明的女性主義者，她用現(xiàn)代的開化的性政治觀點(diǎn)解釋世界，對自己的性別身份高度自覺，她與蒙昧而腐朽的性政治反動(dòng)派羅伯特形成兩極，其余兩人則是他們之間的滑動(dòng)砝碼，科林頭一回遇見羅伯特就跟瑪麗說：看來，你碰上對手了。電影里的瑪麗是個(gè)什么樣的人呢？品特讓她在片首處自述了童年的一件蠢事，那是給這個(gè)人物定調(diào)的一段話，她變成了一個(gè)沒有主見，從眾附和，結(jié)果搬起石頭砸了自己的腳的傻姑娘。反倒是和科林激情一場后，她卻醒了，打消了與科林成婚的念頭。小說中的她有什么發(fā)展呢？科林都躺到了停尸間里，她仍然想用性政治的觀點(diǎn)向科林解釋他的死亡，只不過與開頭的自以為明白相比，顯得沒什么把握了而已?，旣惻c科林的關(guān)系在影響下發(fā)生轉(zhuǎn)變是支撐這個(gè)文本的戲劇支點(diǎn)。小說的一個(gè)根本要點(diǎn)，即瑪麗和科林親近得像是連體人，在電影里被略去了----他們一上來不是習(xí)慣性的完成和諧的性愛，而是頗有隔閡距離疏遠(yuǎn)，直到受了陌生人的啟發(fā)，他們才通過性愛找回了失去的親密。而在小說中，恰恰是這外來的激烈的性模式破壞了兩人間平靜的親密，所以科林向大海里的瑪麗游去，卻找不著她。這一關(guān)鍵情節(jié)，在電影里被瑪麗的自我覺醒所代替。戲劇性轉(zhuǎn)變的逆行必然導(dǎo)致文本意義的偏轉(zhuǎn)。

保羅施拉德稱非常贊同他從這本小說中找到的主題，那便是：再多的文明也不能消弭男女之間與生俱來的敵意。電影作者確立的這一主題的確來自于原著的意義系統(tǒng)，而小說的意義范疇則要較為寬廣。麥克尤恩以兩段引文作題記，一段關(guān)于性別政治，而另一段講的是旅行會(huì)讓人感到疏離，這提示了本書起碼有兩重含義。被廣大評論者熱議的性相關(guān)議題在小說中是浮在表面的，瑪麗和科林一直在討論，羅伯特和科林討論過，卡羅林和瑪麗也討論過，性別地位當(dāng)然是構(gòu)成兩對夫婦內(nèi)部關(guān)系并產(chǎn)生彼此反差的基石，但如果只考慮到這一隅，就很難解釋清楚大局方面的問題----這兩對夫婦之間的相互作用是怎么樣的？“再多的文明也不能消除男女間的敵意”，因而古老男權(quán)/性統(tǒng)治誘惑了現(xiàn)代女權(quán)/性平等，不錯(cuò)，但這只講到了中段，而結(jié)尾呢？難道說前者竟傾覆了后者？逝去的階層（于昊語）以新血祭奠傳統(tǒng)？追獵肉體歡愉的終點(diǎn)就是殺戮？經(jīng)過畢生研究性權(quán)力模型的品特的修剪，這些意義在電影里都可以達(dá)成，可是把麥克尤恩的小說按照亨利詹姆斯（露骨版）的思路去套恐怕是錯(cuò)誤的----單單人物背景一條就說不通，英國人在威尼斯和美國人在威尼斯可不是一回事，不要忘記在詹姆斯的鴿之翼里，英國人和威尼斯是一頭兒的。那么是在警告文明于獸欲的反撲之下會(huì)有倒退乃至崩潰的危險(xiǎn)么？麥克尤恩不是康拉德，奈保爾或者戈?duì)柖?，威尼斯不是非洲叢林或者荒島。那么確實(shí)貫穿全文的脈絡(luò)究竟是什么呢？小說中，與瑪麗的現(xiàn)代性思維相對應(yīng)，大眾旅游作為一種典型的現(xiàn)代行為也被作者著重書寫，細(xì)節(jié)茂盛而切實(shí)并賦有寓意。旅游生活的面貌，在電影里被刪減虛化了，威尼斯又成了死亡和頹敗的集合地，而在麥克尤恩筆下，現(xiàn)代的光照和古老的暗影在那里對峙，游客們成群結(jié)隊(duì)的從歷史身上踐踏而過，一面還在大呼小叫：歷史在哪里？旅游的洪潮匆匆卷過，泥沙俱下之余，甚至不曾面對旅游的目的地?，旣惡涂屏质且粚Ξ?dāng)下的人，他們有幸/不幸遇上了過去的威尼斯，面對“真正的”威尼斯人羅伯特和卡羅林他們總是問：為什么？他們不明白。這是現(xiàn)代對古老，明智對神話，清醒對夢魘的不可理解，是理性分析在不可知本質(zhì)面前，社會(huì)規(guī)則在個(gè)體怪癖面前，進(jìn)步的白天的集市在停滯的夜晚的角落面前的無能為力。因?yàn)椴唤猓允艿秸T惑，因?yàn)闊o能，終于又回到了不解的起點(diǎn)。與《路的盡頭》相類，這本小說的第一屬性是后現(xiàn)代性，帶有濃烈的反啟蒙色彩。