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1 ) 格蕾絲?凱利的六套衣服
《后窗》的經(jīng)典自然不必贅述，希區(qū)柯克通過超高的運鏡水平將一個場景玩出了新花樣，七個窗口分別觀察了七組形象各異的男男女女：愛曬太陽浴的中年婦女、孤獨恨嫁女、男鋼琴家、芭蕾舞女孩、新婚夫婦、老夫婦與他們的狗以及穿插的一樁命案——推銷員殺妻案。電影的最后命案得以解決，而男男女女們似乎也找到了自己情感的歸宿，雖然電影已經(jīng)如此精彩，但格蕾絲?凱利在電影里換的六套衣服無疑更是錦上添花，讓每個觀眾都大飽眼福。
第一套經(jīng)典的dior紗裙造型一出場就宣告著它必將被載入時尚經(jīng)典的史冊，果不其然，以后的幾十年間此造型被無數(shù)的明星致敬，經(jīng)典就是能經(jīng)久不衰，直到今天，當我們在電影里看到穿著這套紗裙轉(zhuǎn)著圈的格蕾絲?凱利時，還是會被她的氣質(zhì)所驚艷，她就是當之無愧的dior繆斯女神！
與出場時的驚艷不同，格蕾絲?凱利第二次來男主家則換上了一身黑裙，為了不讓整個造型顯得過于沉悶，這次她換上了三層的珍珠項鏈來提色，當她靠在沙發(fā)上抽煙時，仿佛所有的寂寞都被她點燃。
第三套造型則出現(xiàn)了近年大熱的薄荷綠色，除了感嘆時尚是個輪回外我們還能說什么呢？白色禮帽和珍珠手串俏皮可愛，脫掉外套，上衣則是一件極具設計感的無袖露背裝，配上薄荷綠過膝裙，即使放在今天，穿上這一身你也會是最摩登的上班女郎。
王妃的睡衣造型也堪稱經(jīng)典，深V真絲吊帶裙搭配薄紗外罩，當她手扶門框向你展示她的曲線時，仿佛維納斯在向你微笑，或許只有希胖電影里的男主才會對著這樣的女神無動于衷吧。
第五套造型則極具中國風，改良式旗袍長裙，素雅的淡色大片刺繡，端莊大方，而導演則十分惡趣味的讓格蕾絲?凱利穿著這身典雅的服裝“飛檐走壁”，翻窗進了嫌疑犯的家，也正是這一幕，讓男主發(fā)現(xiàn)了她被忽視的性格魅力。
終于，案件結(jié)束，已換過五套裙裝的格蕾絲?凱利終于迎來了她的最后一身造型：鮮艷的紅色襯衫搭配寬松的深藍色牛仔褲以及樂福鞋。在一連串的華服、高跟鞋秀后，她穿上了象征著女性獨立自主的這身褲裝，暗示著女主經(jīng)過一連串事件后自我意識的覺醒。
希區(qū)柯克電影的情節(jié)固然精彩，但他所選中的那些金發(fā)女郎們也為電影增色不少，如果《后窗》缺少了格蕾絲?凱利的美貌以及這些搶眼的時尚造型，那么觀眾的注意力無疑會被分散不少，而這些美人和華服經(jīng)過時間的洗禮依然經(jīng)久不衰，也和電影一起成為后來者們津津樂道的話題之一，感謝希區(qū)柯克將美記錄進了電影里，也感謝美人們?yōu)殡娪霸鎏砹艘坏廓毺氐纳省?/p>
2 ) 還是那個偉大的希區(qū)柯克
這部《后窗》，是IMDB中排名最高的一部希區(qū)柯克電影（排名13），應該算是最多人看過也最多人喜歡的popular film了吧。對于它，最多人聯(lián)系起來的就是“偷窺”。記得曾經(jīng)有電影課老師說過：“如果你看到的是一部關于謀殺的電影，一級；看到的是一部關于偷窺的電影，二級；看到是一部關于愛情的電影；三級，看到的是一部從無序到有序的電影，才是最高級。” 的確，希區(qū)柯克的成功之處不僅僅在于他講的故事，而且還在于他講故事的方法。從開始的矛盾糾結(jié)到結(jié)尾的平靜有序，他把一部謀殺片的懸疑一點一點娓娓道來，而這一切又只是發(fā)生在從一個房間的窗口向外輻射100米的范圍之內(nèi)，而主人公的活動范圍幾乎就是靜止地靠在窗邊，這很考驗一個導演講故事的能力和拍攝的技巧哦。
看這部電影的時候想到了幾個很有意思的問題：
1、希區(qū)柯克關于“偷窺”的道德觀
如果說這是一部關于“偷窺”的電影，偉大的希區(qū)柯克是看得很透徹的。窺視僻是每個人都有的一種心理本能。弗洛伊德認為窺視癖滿足了人內(nèi)心潛意識的需要。人們通過這樣來得到性的滿足感。這里涉及弗洛伊德的“泛性論”，因此這種性不是指的簡單的繁殖機能的性。（在電影中這樣的例子很多，最出名的那部就是基耶斯洛夫斯基的《愛情故事》的電視短片及其改編成的電影，也是我的最愛哈）希區(qū)柯克是受弗洛伊德心理學影響很深的一位導演，他的很多電影中企圖通過弗洛伊德式心理學分析（特別是夢的解析）來解析電影人物、情節(jié)的發(fā)生緣由。本科心理學課講弗洛伊德心理學時，就是以《愛德華大夫》為例來解析的。所以在這部電影里,希區(qū)柯克也是用他那種經(jīng)過精心安排,巧妙設置的鏡頭來表現(xiàn)了這樣的一種哲學。他安排主人公偷窺著對面樓一扇扇窗戶中上演的一場場好戲，通過偷窺別人的生活來度過自己的日子。使我們看到?jīng)]有人能夠逃得過偷窺的誘惑和被偷窺的尷尬，就把人性解析得很透徹了。當主人公在偷窺中無意發(fā)現(xiàn)了一宗謀殺案時，偷窺這種不道德的行為在這里就似乎變得不那么不道德了。在一個號稱人人有隱私的米國，偷窺比起謀殺案似乎都是不道德的事情，但是在這里，偷窺通過謀殺案的發(fā)現(xiàn)卻堂而皇之地變成了一種與不道德的對立的道德了。那么，我想問的是這兩者的界限在哪里呢？早在古希臘，亞里士多德在其倫理學中已經(jīng)開始探討這個問題了，“德行主要的是在于避免罪惡”，因此道德是聯(lián)系著善，但又并非完全等同于善的。那么什么是道德的，什么是不道德的呢？“不道德的”這個詞的適用范圍是非常狹隘的。比如我們知道意志薄弱并非是不道德的，那么年輕力壯的人乞討是不是不道德的呢？生活中這樣的例子也很多，自殺是不道德的嗎？有很多人會爭論。關于這里的這個問題，或許有一種解釋就是，偷窺本質(zhì)上被判定為一種不道德的行為，但是由于其帶來的罪惡遠遠小于謀殺案，因此它又不是一種那么不道德的行為。道德與不道德的界限永遠是倫理學上一個爭論不休的有趣話題。而在希區(qū)柯克的電影里，道德一直都是被他玩耍的對象。
2、關于“偷窺”的電影符號學
我覺得在這部電影里希區(qū)柯克的高人之處也在于窺透了電影的本質(zhì)。關于電影的本質(zhì)，第二電影符號學講得很透徹了。Christian Matz說，一方面電影滿足了人偷窺的欲望，一方面電影也滿足了人夢想的欲望。我們也可以用下面這種很簡單的理論框架去解構觀影過程：主動/被動、主體/客體、看/被看。（當然在解構主義者看來，任何二分法都是一個陷阱）這一套電影理論是深受拉康結(jié)構主義精神分析學理論的影響，而拉康又是傳承弗洛伊德衣缽的弟子。麥茨說，一方面電影是裸露癖者，而觀影人是窺淫癖者，兩者的欲望陷于兩種目的永久性的交流之中，即主動/被動、主體/客體、看/被看。另一方面，電影又不是裸露癖者，我在看它，但是它卻沒有看到我在看它，或者它知道我在看它，但是它卻不愿意知道這個事實。“正是這個根本性的否認，把一切古典電影引入到了故事的途徑，它無情地消抹了故事的推論基礎，并最多把故事造成了一個美麗的封閉對象”。因此，電影是知道者，同時也是不知道者，但是這二者是不可分的。當電影作為電影時，它是一個知道者，它出現(xiàn)在每一部影片中，出現(xiàn)在虛構背后的話語形式中；當電影作為本文的影片（故事）時，它是一個不想知道者。因此，影片放映時，觀眾在場并意識到演員，但演員不在場，而且也不知道觀眾。在拍攝時，演員在場，觀眾缺席。因此，電影就是以這樣一種方式設法使自己成為一個既是裸露癖者又有遮掩者的角色。
從這一意義上說希區(qū)柯克的這部《后窗》也是一部關于電影的電影。分層討論的話：首先是我們通過銀幕看到了一部男、女主人公的電影。其次是男主人公通過窺視看到了對面樓每戶鄰居家里都是一部電影。最后是以一戶商人家的謀殺電影牽動整個故事的發(fā)展。這樣，電影中的電影滿足了我們看電影的欲望。為了講這個故事，希區(qū)柯克在開頭做了相當長而細致的鋪墊。很有意思的是，希區(qū)柯克通過模擬男主人公主觀視角的方式推動和拉近鏡頭來拍攝鄰居家的一場場電影。每個窗口都可以看作是一出戲，鄰居被放大到了屏幕正中，并且會隨著窺視者起和放下望遠鏡而放大和縮小，觀眾就是男主人公，同時也暗指我們這些看電影的人。因此，在這部電影中，有一半的故事都是拍攝的鄰居的生活場景。我驚嘆的是希區(qū)柯克的想象力和創(chuàng)造力，比如對于對面鄰居家的拍攝，幾乎用紀實的手法，沒有畫外音，隱約能聽到鄰居談論的話題，更多的是通過他們的動作和表情來想象發(fā)生了什么事情。從一個窗口到另一窗口的跟，就是一種內(nèi)部蒙太奇。我們可以猜測，但同時這種猜測也是伴隨著時候男主人的推理來猜測的，因此，觀眾的情緒很容易被電影帶著走，這就是希區(qū)柯克的神奇的地方。從愛森斯坦開始，電影的蒙太奇的本質(zhì)得到凸顯。希區(qū)柯克在這里蒙太奇套蒙太奇的創(chuàng)造力讓人驚嘆。說起希區(qū)柯克對電影拍攝手法的貢獻，電影史上的書寫得是一大堆一大堆的。
3、關于看老電影
這部電影是1954年的老電影，也是一部經(jīng)典電影了。每次看老電影，總覺得不是在看電影，而是在看怎么拍電影，有些累。幾乎所有的老電影都是一部教科書。記得本科上電影史的課，老師幾乎是一格一格的給我們解釋《巴頓將》、《畢業(yè)生》、《公民凱恩》這樣的經(jīng)典電影教科書。比如《巴頓將軍》開頭那個長達10分鐘的演講是怎么拍的，比如《公民凱恩》中什么時候奧遜·威爾斯拍出來了第四面墻，比如《畢業(yè)生》里面水下主觀鏡頭是怎么拍的等等。當初去看安東尼奧尼影展，可害苦了我，《扎布里斯基角》這樣相當實驗性的電影看得我頭痛。這樣的一種習慣造成了看電影不再是一種單純的感官享樂，而成了一種學習的任務，頗有些苦惱。電影很有趣，曾經(jīng)我也這樣想過：如果我都看懂了門道，那我該失去多少樂趣？如果我能清晰地判斷出這個鏡頭為何而設，這個對白有何作用，那么我還留有多少空白給自己去體會這部電影所要帶給我的喜怒哀樂？于是開始的時候我是抗拒接受一切啟蒙，只為了保留自己內(nèi)心那塊空地。但是漸漸發(fā)覺，如果我其實不懂得電影卻自以為我懂得，那我還是失去了很多樂趣。電影是什么？你想過這個問題嗎？電影到底是誰的夢想？誰的作品？一部電影成功要感謝的人那么多，但是他們付出的汗水在哪里，你看見了嗎？所以現(xiàn)在看電影也理智多了。有些電影就是用來享樂的，比如張藝謀的歷史巨片，僅供娛樂；而有些電影就是拿來學習的，于電影的思想性，有各種歐洲電影，于電影的形式創(chuàng)新，有布魯艾爾、安東尼奧尼、特呂弗、好萊塢等等。
那么關于希區(qū)柯克的電影，他做出了很多貢獻，而后人也幾乎把他學光了。其他不提了，就拿不久前的《云水謠》的開頭就是抄襲《后窗》開頭那個緩慢搖動鏡頭的大全景的。
電影史上，后輩向前輩致敬大致有幾種形式：
有兩種很直白的電影人，一種是直接在自己的電影插入一段他喜歡的某導演的電影，或者與主題有關，更甚的是那種與主題無關的，目的僅僅是為了表達他的敬意。我印象最深刻的是庫斯圖里卡在《亞利桑那之夢》中那個執(zhí)著而可愛的想做個電影演員的“貓王”，他總是在各種場合不停地模仿希區(qū)柯克《西北偏北》里那個長達7分鐘的飛機追人鏡頭，表演得認真而可笑。另一種直白的人會再次翻拍某部經(jīng)典電影，這是需要很大的勇氣的，因為經(jīng)典總是已經(jīng)被經(jīng)典化了的，要超越很難，否則只會自討苦吃。
另外兩種人就沒有那么直白了，一些稍稍“聰明”的人會把這種崇拜之情隱藏起來，只是不動聲色地把前輩的某個拍攝場景或者拍攝手法化用到自己的電影中。這樣的一般都叫做抄襲。但是辨認出來比較難，這就需要那些閱影無數(shù)，記憶力驚人，火眼金睛的影迷了。另一種人才是真的聰明，他才是那種真正地把前者的東西融入自己的作品中形成自己的風格的電影人。比如說我們都知道侯孝賢說他深受特呂弗和小津安二郎的影響，但是我們在他的電影中是看不到二者的影子的，侯孝賢能夠把這種影響化為自己的風格，也才成為一名大師。
好了，寫得太多了，回到希區(qū)柯克。特呂弗說過，希區(qū)柯克的懸疑電影也是好看的愛情電影，他的愛情電影也是好看的懸疑電影。因此，本片也是一部相當好看的愛情電影。這不是我想說的主題，所以不再贅言。對于他的電影，不管你喜歡還是不喜歡，他的電影就是能夠兼顧商業(yè)和藝術并自成風格，就是能夠創(chuàng)造出一堆永遠也討論不完的話題，所以他才能稱其為大師。
有兩本書是希迷必備的：一本是特呂弗的《希區(qū)柯克與特呂弗對話》，身為“作者電影”的倡導者，特呂弗也是一個導演，他正是以這樣的姿態(tài)去仰慕希區(qū)柯克并且把他提升到了一個很高的高度；另一本是拉康的學生齊澤克編的《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》。有希迷說，翻開這本書，篇篇都是牛文，個個都是與搞電影無關的社會學、哲學學者寫的文章，是給那些“電影學博士”做個示范，讓他們學習學習高端的電影理論文章應該怎么寫。這本書不但對實踐拍電影的人沒什么大用，而且對那些以電影作為娛樂的人也沒什么用。不過，這本書再一次提醒我們：即使再玄奧的研究也要立足于影片文本的分析，細讀法永遠不過時。因此看看正宗學院派的另類講解也是一件思想娛樂，何樂而不為呢？
3 ) 愛看電影的人是最有偷窺欲的
4 ) 74
后窗雖然為杰弗瑞開啟了觀察人世的絕佳窗口，但希區(qū)柯克顯然不曾具有托馬斯·曼那般的野心：讓文本成為展開各種哲學命題的空間。 杰弗瑞沒有像漢斯·卡斯托普因“腿傷”而獲學問，反而牽連進一件命案，險些喪命。謀殺戲碼自然是希區(qū)柯克的拿手好戲。
窗口與窺視
那條不可活動的腿，建立了轉(zhuǎn)動的支點，望遠鏡和遠景攝影機延伸了他的目光，女朋友成為他實際行動的替身。他如同導演，調(diào)度著整個謀殺事件的進展。因而，電影里有兩個潛在的空間，一個是作為電影的《后窗》建立起的觀眾的窺視與人物（故事）的被窺視，另一個是作為觀察者的杰弗瑞與對面謀殺事件間建立的聯(lián)系，“后窗”如同一個影像內(nèi)的屏幕。導演希區(qū)柯克以杰弗瑞為替身展開了對電影本質(zhì)的探討。
電影藝術內(nèi)化了“窺視”本質(zhì)，并將其隱藏。觀眾去電影院看電影，難道不是去窺視別人的生活，如同電影里的杰弗瑞對窗后的私人生活滿是興趣，所不同的是，影像的虛構保證了觀眾的人身安全，不會像杰弗瑞一樣牽連進命案。因而這種滿足是無后顧之憂的，我們實則都愛電影?！逗蟠啊窞槲覀兲峁┝艘环莘此加跋襁@一本質(zhì)的文本，非常有意義。
女人與誘惑
故事也隱藏著一個潛在的文本。那是發(fā)生于男女主角間的情感的交互。一開始，女主角雖然美貌，光鮮亮麗，相信是許多男士的夢中情人，但對于熱愛冒險的男主角來說，他卻沒有好感。他以出行不便作為借口讓女主角退縮。直到謀殺戲碼的展開，兩人雙雙卷入事件之中，女主角的大膽、冒險的行動才開始為其增色，與男主角心目中理想的女友形象相靠近。最后，兩人的關系才真正開始。那其實是誘惑，女主角深諳此道，電影最后一幕趁著男主角睡覺之時，偷偷換上時尚雜志，已經(jīng)說明了這種誘惑的真實發(fā)生。
這是非常有趣的，這個女人同樣成為男人的窺視對象，并因此展現(xiàn)自己。正因為有男主角的凝視，女主角才需要每次穿得這么漂亮，去冒險行動，看探險書籍，目的無非是要誘惑對方。杰弗瑞雖然作為攝影師，擁有著極強的觀察本能，但對于謀殺的堅持卻得力于女友的部分觀點（女人是不可能丟下結(jié)婚戒指出遠門的），最終破解謎團。至此，誘惑成功！男人已經(jīng)將女人內(nèi)化，如同伸長的鏡頭成為殘腿的替代。
5 ) 元電影的視覺隱喻：自我欲望對他者的凝視
元電影的視覺隱喻：自我欲望對他者的凝視
——從女性主義精神分析方法淺析以《后窗》為代表的敘事電影中女性主體位置的喪失
關鍵詞：女性主義 精神分析學 視覺隱喻
摘要：希區(qū)柯克的《后窗》作為一部典型的元電影，即講述電影機制的電影，其中容納了不少視覺隱喻。然而，在電影這種父權意識的文化產(chǎn)物中，創(chuàng)造者和欣賞者憑借著一種集體無意識中對性別的固有認知，再現(xiàn)著現(xiàn)實世界的性政治。女性在父系文化里成為了男性他者的能指，被象征界所束縛，作為觀看承擔者的男性在凝視中剝奪了女性的主體位置，使其淪為被看的視覺奇觀，電影的放映機制也為這種意識形態(tài)的操控提供了合法化的途徑。本文試從弗洛伊德的性本能理論與拉康的鏡像理論在電影機制中的運用的角度，揭露電影語言中男性話語霸權的本質(zhì)，為女性自有身份的恢復提供更多的可能性。
一
弗洛伊德的性本能理論在電影機制中的運用：主體的窺淫欲與閹割情結(jié)的沖突
弗洛伊德認為，人的精神活動的動力來源于本能，本能是推動個體行為的內(nèi)在動力。在人的諸多本能中，性本能所處的地位特別重要，而窺視欲望就是本能的一種表現(xiàn)，人們通過暗中觀看他人來取得色情的快感和欲望的滿足。影院機制則為窺視的產(chǎn)生提供了直接的途徑：觀眾坐在黑暗的環(huán)境中，放映機將光源投射到一個二維平面上，觀眾得以通過長久地凝視觀看他人的故事來獲得本能的滿足。希區(qū)柯克的《后窗》正是通過這種觀看癖的性行為把影片的主題設定為對形象的迷戀。而這個形象的角色往往是由女性來承擔。電影院里的觀眾的裸露癖與此同時受到了壓抑，于是他們公然地把這種欲望投射到了女性表演者身上。女性在這些角色中被人觀看和展示，她們的外貌形象往往被編碼成帶有強烈的視覺色情沖擊力的意味，在成為故事中人物的色情對象的同時，也成為了觀眾的色情對象，兩種實現(xiàn)不斷變換著張力建構著女性的存在?！逗蟠啊分械哪兄魅斯芊蜃鳛橛^眾預設的代理，他象征性地規(guī)定了男性化視點。在影片剛開始，杰夫的女友麗莎想要抓住杰夫的目光而采取了一場極具特殊含義的視覺儀式：她每說出她名字中的一個字段，就逐次點亮位于不同角落的一盞臺燈，最后景別越來越遠，麗莎的整體形象終于展現(xiàn)在觀眾面前。此時此刻，女性美作為對象與銀幕空間融為一體，影片的內(nèi)容就是由那些分割的特寫和被風格化了身體構成，由此成為一個完美精致的產(chǎn)品。 從形式上看，觀眾能夠在觀影過程中獲得快感，但是由于“閹割情結(jié)”的存在，給予了影像內(nèi)容上的威脅性，而這一矛盾的具象表現(xiàn)就由女性來承擔。法國哲學家普蘭·德·拉巴爾曾說：但凡男人寫女人的東西都是值得懷疑的，因為男人既是法官又是當事人。這顯然是不無道理的。弗洛伊德描繪女孩的歷史是以與男孩完全對稱的方式，譬如他對“厄勒克特拉情結(jié)”的定義就是從男性形象出發(fā)來設定的。按照此種理論，女孩將近五歲時發(fā)現(xiàn)兩性在生理結(jié)構上是不同的，如何解釋缺乏的陰莖，弗洛伊德想象女孩曾被閹割，并為此感到痛苦，這便是去勢情結(jié)的由來。因此，弗洛伊德理論的前提是，男子特征是被賦予的，而女孩感覺自己是一個殘廢的男人，這在實質(zhì)上是對自己女性身份的一種拒絕，也反映了弗洛伊德主觀的比較和評價。與此相一致的是，女性在形成父親無意識中因為陽具的缺失，就被賦予了象征意義，即被閹割的威脅。這投射到《后窗》里就是杰夫最初對女友麗莎的厭惡，因為麗莎自身對杰夫帶有一種閹割威脅。隨著影片敘事的發(fā)展，麗莎也參與到了杰夫凝視對象的策略中來，她轉(zhuǎn)而扮演了一個重復性別范式的女性角色，也就是所謂男偵探的女助手，成為一個在他的照相機鏡頭里有意義的形象與有罪的闖入者，他們情欲上的關系就一下發(fā)生了天翻地覆的轉(zhuǎn)變。這也展示了“虐待狂”的需要，在有頭有尾的線性時間之內(nèi)，經(jīng)過一場意志與力量的較量，作為影像的女性暫時解除了她原來指代的焦慮的威脅，徹頭徹尾地成為供男性觀看者觀看和享受的他者。
二
拉康的鏡像凝視理論在電影機制中的運用：自我的強化與喪失
拉康的鏡像階段理論認為，當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，而且隨著自己的動作鏡像也會跟著變化時，他就會沉浸于一種完全興奮的狀態(tài)中，于是嬰兒對這個鏡像產(chǎn)生了自戀的認同。然而，人的“一次同化”也就是人的第一次“自我異化”，因為此時發(fā)生的“自我”與鏡中的“我”其實是對立的，這導致了“我”的分裂。而電影的放映機制提供了類似的空間，觀眾往往會通過自己和銀幕上的相似處境、自我理想化以此滿足認同的快感。也就是說，影像構成了想象界的母體，構成了識別的母體（這種識別往往是與現(xiàn)實有偏差的），因而構成的母體成為能夠第一次去表述“我”的主觀性的媒介。銀幕除了在外在上與鏡子具有相似性之外，還能讓觀眾在觀影過程中暫時喪失自我，又同時得到了自我的強化。這就像在《后窗》中，欲望主體充滿的欲望是去證明對面的鄰居索沃德的確是犯下了殺妻罪，這個想法與杰夫剛開始對麗莎的厭惡情緒是一樣的，索沃德是杰夫的一個鏡像，杰夫是男性觀眾的一個鏡像。觀眾在觀影過程中短暫地遺忘了“我是誰”，卻在無意識之間強化了自我的真相。 而所謂的凝視是攜帶權力運作或者欲望糾結(jié)的一種觀察方法。正如福柯所說：凝視是規(guī)訓社會的有效工具，是“權力的眼睛”。觀者被權力賦予了“看”的特權，通過“看”來確立自己的主體位置。這種特權體現(xiàn)在電影中的男主人公能隨意地支配舞臺，能夠任意地在這樣一個空間幻覺里觀看并創(chuàng)造動作。而男主人公這樣的魅力使銀幕前的男性觀眾紛紛折服其中，因為這喚起了他們童年時在鏡子前識別的那個更為完美、更具力量感的理想自我的光輝記憶。而女性作為被觀者淪為“看”的對象的同時，也會在潛移默化之間內(nèi)化觀者的價值判斷，從而進行自我物化。杰夫渴望擁有一個探險的工具，麗莎就自愿變成杰夫的腿，替他到對面公寓里查找犯罪線索，甚至在影片的末尾，麗莎一改原先的華麗風格，自動穿上了杰夫喜歡的旅行裝扮，在權力的壓力之下，自己主動放棄了主體的位置，成為了純粹的客體。不過，因為杰夫的凝視，索沃德反過來想要殺害杰夫，作為欲望主體的杰夫最終從窗臺上跌了下去，凝視得到了折返，觀看者反而成了畫中之像。這在某種程度上可以看做是鏡像中的他者對現(xiàn)實中的自我的一種威脅，也是在警醒我們凝視所帶來的權力在主客體之間是可以進行相互轉(zhuǎn)換的。
三
敘事電影中意識形態(tài)的合法化：父權文化系統(tǒng)對女性主體位置的消除
父權文化系統(tǒng)是女性受壓迫和歧視的社會前提。主流電影往往傾向于把色情編碼納入主導的父親秩序的語言之中，異化的主體得以通過這種形式的美和自身造型的強迫利用，獲得一絲滿足。意識形態(tài)描繪出一個封閉的成規(guī)，為觀眾們創(chuàng)造了一種隔絕感，并且借助黑暗又足夠安全的空間環(huán)境激發(fā)出他們的窺淫幻想。由于這種意識形態(tài)的正確性，男性總是處在合法的一邊，而女性便是非法的化身?！逗蟠啊防锏慕芊蚓途哂懈赶党业囊幌盗袑傩裕鳛橛^眾的替身，觀眾能在他身上看見自己并且很快變成了共謀，由此在這種虛假的安全感的籠罩下陷入了觀看的道德曖昧性中。麗莎和斯泰拉雖然也分享并參與到杰夫的偷窺行動之中，成為此次偵查的幫手，但卻始終被排斥在凝視的共同體之外的。這種父系秩序的意識形態(tài)能夠從幻覺性敘事影片中得到最佳實現(xiàn)，將象征主動的男性和象征被動的女性帶入表象的結(jié)構之中，以防觀眾產(chǎn)生間離意識，心甘情愿地參與到意識形態(tài)國家機器的運轉(zhuǎn)之中。
四
總結(jié)
因此，在父權文化系統(tǒng)的運行之下，男性習慣于將自己定義為“自我”，將女性定義為“他者”，女性身體成了元電影中色情符號的視覺隱喻，從而滿足預先設定的男性觀眾主體的性本能機能和自我力比多機能。電影機制在潛意識之間把女性形象看作差異的能指，把男性看作主體和意義的制造者，通過視點、構圖等手段操控時間和空間融入進凝視和敘事結(jié)構之中。我們要通過關注攝影機記錄事件的看和觀眾觀看電影時的看，意識到攝影機的存在，保有間離的意識，以此摧毀男性話語霸權的地位，建構真正能夠反映女性情感體驗和生活狀態(tài)的社會文化體系，使平等的兩性關系成為可能。
文字 | 張詩玥
排版 | 彭思琪
校對 | 鄧樂沙
圖片 | 網(wǎng) 絡
6 ) 這個男人到底是主動的，還是被動的呢？
但是《后窗》中這個男性到底有什么主動的力量呢？他的所有權力似乎只是看的力量，他的身體和行動都受到了嚴重的束縛，當那個推銷員、那個一直被他窺視的對象，親自來到他的房間要殺死他時，他甚至連逃跑都做不到。相反，他的女友，女主角，卻是個行動能力超強的人，她不僅與男主角一切分享了看的權力（她和男主角一起偷窺推銷員的生活，他們的主觀視點常常是重合在一起的），而且她積極主動地參與到了這個事件中去，而不僅僅滿足于“看”，她和男主角的女護士一起挖掘花園里的尸體，又偷偷潛入推銷員的房間尋找罪證。這些行動都不是男主角的指示，男主角一直反對她這樣做，但她顯然樂在其中。
根據(jù)李迅老師的說法，經(jīng)典好萊塢的敘事往往是兩條線，一條是事業(yè)線，一條是感情線。兩條線互相推動彼此，在影片高潮處匯合到一起。在這部影片中，顯然也有這樣的兩條線。事業(yè)線就是男女主角對兇殺案的偵破，而感情線就是男女主角之間的愛情。
男女主角互相愛著對方，女性甚至更加積極主動，而男性卻一直怯懦地回避著，因為她覺得女主角太高貴了，與他的生活不是一類人。這種對職業(yè)女性的恐懼心理，促使女主角要獲得男主角的愛，必須先變成他想象中的那個女性形象才行。
女主角一開始是完全不相信男主角關于謀殺案的推測的，但當她看見推銷員打包箱子的時候，她突然完全相信了男主角。也許她也產(chǎn)生了懷疑，但我寧可認為，她突然開竅了，這是一個機會，一個讓她變身成男主角理想中的那種女性形象的機會。從那以后，女主角無比積極主動地參與到這個事件中來，當她親自去到推銷員的花園和房間時，她也成了男主角的窺視對象，而在男主角的視點里，她成了一個充滿冒險精神、機智聰明、具有行動力的女性形象。這個形象是男主角所期望并欣賞的形象，當他發(fā)現(xiàn)女主角擁有這個形象時，他不可避免地愛上了女主角。
影片的最后，當男主角睡著了，他不能繼續(xù)凝視的時候。女主角放下了手里的那本偵探冒險小說，拿起了她真正想看的時尚芭莎雜志。于是我們明白了，她的一切行動只是為了滿足男主角的凝視，為了迎合男主角對女性形象的想象。她和《眩暈》中的朱迪其實是一樣的，她們都是為了得到男性的愛，而把自己打造成男性窺視下的那個形象。
所以，《后窗》中的女主角看似主動，其實她是被動的，因為她的行為都是為了迎合男主角的窺視。而男主角看似被動，但他只要掌握了看的權力，只要他作為凝視者，他就可以憑借自己的凝視來操縱女性，改變她們的形象。也許那個推銷員也并未殺死妻子？但在男主角那帶有疑惑的凝視中，這個推銷員毫無疑問也是一個兇手。這就是凝視的力量。
窗里的故事比窗外的好，窗外的故事比殺人案好。肥希雖然把鏡頭玩的如入化境但我最愛的還是后窗。不過按照以后的結(jié)尾忽然高潮的套路這個丈夫殺妻分尸應該是個烏龍。然后男女主開始反思婚姻，呼應開頭。??完美??
Grace Kelly那5套衣服（其中一套是睡衣）都太美了。。。這可是將近60年前啊，一點不比現(xiàn)在的Couture差。還有金色卷發(fā)和紅唇，體態(tài)優(yōu)雅，就是女神
一個場景，如此精彩，不得不服。懸疑和娛樂性并存，還能有什么要求。其實看電影就是發(fā)泄偷窺欲望的絕佳手段?。∵@里面的惡趣味還真不少。。。格蕾絲凱莉的性感從睡衣滲透至口音。喜歡她的每套衣服每個包包！
調(diào)度和節(jié)奏感驚人，第一個長鏡頭一個字沒說就把某些導演要花十幾句來解釋的事情全講透了，而之后的懸案本身似乎都成了麥高芬，為的只是串起那些發(fā)生在不同窗口的故事。
鏡頭內(nèi)外的雙重窺視。旁觀者未必清。好奇心摔斷腿?；橐霰娚唷８窭俳z凱莉的綢緞睡衣。特呂弗：使我感到無比震撼的是：在他的影片中，所有的愛情場景都拍得像兇殺的場面，而那些兇殺的場面又都像愛情場景……在希區(qū)柯克的作品中，愛情與死亡的主題是緊密聯(lián)系在一起的。
幾乎沒有場景的變換，卻一點也不枯燥無聊。
Grace Kelly 勝任聰慧大膽的時髦女郎，在她手裏沒有不能解決的問題，只看是直接面對還是委婉以求。男友不信她能一只皮箱走天涯，她便拿來裏面只裝絲綢睡衣和拖鞋的高級皮箱，一片旖旎；她能換上吊帶仔褲皮鞋看旅游畫冊，也能等男友熟睡便改看BAZAAR。她根本是浪跡天涯的良伴。
我坐在后窗看“電影”，看電影的人在《后窗》看我。
如果最后發(fā)現(xiàn)那個商人是無辜的，一切不過是臆想，就更好了
看了一個分析，覺得很有意思——男主窺視的窗口就像一塊塊電影銀幕：寂寞女人是劇情片、新婚夫婦是情色片、鋼琴家是音樂劇、芭蕾舞者是性喜劇、生病女人那里是恐怖片。因為場景單一，攝影和表演需要非常突出。攝影的確是！開頭交代人物背景的長鏡頭、對面窗口男人來到男主房間的片段、鏡頭移動時遮擋視線的墻壁造成的懸疑感，都令人驚嘆。though不太喜歡Grace Kelly的演出。男主是典型的不主動、不拒絕、不負責。而片尾換雜志的動作，又嘲笑了女人的虛偽與膚淺。感覺這個時候希區(qū)柯克已經(jīng)厭女了。（電影節(jié)，巨幕）
景框的獨特設置和鏡頭的巧妙移動，植根佛洛依德學說的心理挖掘，希區(qū)柯克所有的影片都非常忽視演員演技的表現(xiàn)力，沒準希區(qū)柯克很鄙視演員這個職業(yè)，他是把演員當花瓶和動物的
有限空間內(nèi)鏡頭的運用出神入化。因是“偷窺”，大部分都是帶著審視、觀察意味的主觀鏡頭，但人眼、望遠鏡、照相機等媒質(zhì)的安排調(diào)換，視覺上毫不乏味。不同景深下，不同人物輪流走位登場退場，每扇窗口后都有一個輔線故事的存在，彼此交織纏繞，而后在巧妙調(diào)度下，完成了一場另一種意義的“多線敘事”。
習慣了老頭最后幾分鐘的高潮和Grace Kelly爬窗如跳舞的優(yōu)雅。女人永遠有比男人更無窮的好奇和更離奇的想象。現(xiàn)代人已經(jīng)從偷窺欲進化到暴露癖，而起因都是空虛孤獨。
此片從開始就有一個可能讓觀眾存疑的空間構設的點：“憑什么你能看到他，他卻從沒看到你？” 因為倆人居室的樓層分明是等高的！……而演到背后秀戒指被發(fā)現(xiàn)兩男人對視那一刻，疑團終于揭曉：希區(qū)早知觀眾有此潛疑，如果完全不予關照，而是按照其他方式走到終局，必然會導致他們一定程度的心理失落，“有點遺憾。導演竟然沒有想到我想到的一個問題！”可如果因此早早在邏輯層面為之解惑（放心，只能單向看到，因為巴拉巴拉），就破掉了這個全片最高潮的哏！邏輯的暫時松放忽視只為關鍵時刻的敘事高能！就像那部比利懷爾德黑色經(jīng)典：為什么“編瞎話說腿傷了，保險專家沒有第一時間想到不來索賠的蹊蹺”？觀眾想到了，編導也想到了。只是此時便隨著觀眾心理節(jié)奏馬上做出響應以凸顯其智，就失去了后面的“雙喜臨門”！
年紀大了再看后窗，只覺得這是部甜得不行的愛情片。再精彩的劇情也不如俏皮嬌嗔，為你煮粥溫酒、更衣爬墻的格蕾絲·凱利來得實在。笑。
這部不是看情節(jié)，而是看獨特的運鏡與特殊情況下的氣氛塑造...如果硬要說情節(jié)教會了人什么，那么就該是：請相信自己的第一直覺吧..^^JS演得很偵探，GK一點也不裁縫
四刷，個人迷影啟蒙之一，最愛的希胖電影。1.希區(qū)柯克憑借自身高超的敘事手法和對鏡頭語言的精準把控，在狹小局促的有限空間內(nèi)將懸念與戲趣無限延展，迸發(fā)出令人目不暇接的別樣精彩。2.鏡頭內(nèi)外的雙向作用及關于電影本質(zhì)的剖解:我們通過銀幕看到男女主人公，男女主人公通過窺視看到樓戶鄰居的里況，再以一樁無證預設的謀殺案帶動整個故事的發(fā)展?！昂蟠啊北闳缤跋駜?nèi)的另一面屏幕，而肉眼/望遠鏡/遠景攝影機則是作為建立彼此聯(lián)系的媒介而存在，景框內(nèi)的已知拓延了景框外的未知。3.婚姻議題的指涉與偷窺欲的反思及道德批判。4.風趣對白與各路配角的爭相斗艷，幢幢窗窗共摹眾生浮世繪。5.希區(qū)柯克的電影總是始于混亂，聚于矛盾，歸于平靜，利落收尾。我愛這個胖子。| 格蕾絲·凱莉絕世傾城，且永不再來。（9.5/10）
偷窺是一種癮，希區(qū)柯克給我的驚艷在于，他的重點不是讓觀眾明白誰是兇手，而是在陣陣越發(fā)的懸疑氣氛推進當中，讓人無法分心只能專注。是的，他就是能夠使得釋疑這東西，讓人上癮。'8.5
殺了就俗了，要是沒殺觀者都會成為窺淫和臆想的同謀，這樣更有意思
大致明白了希胖的女性審美：金發(fā)碧眼大胸穿衣好，聰慧善良好奇心。穿得了絲綢睡裙爬得了自來水管道，當?shù)昧嗣廊碎g諜玩得來偵探手段，為了愛也脫的下禮服隨男人浪跡天涯。這樣看，赫本的形象就不過關，夢露又太露骨而高貴不夠，費雯麗個性太強。說白了，四平八穩(wěn)美女，看似叛逆，最后全得栽在男主手上。