前幾天突然在FTP上看到了希區(qū)柯克的《后窗》，就下來(lái)看了。雖然關(guān)于他的電影我看得很少，但是聯(lián)系著以前看過(guò)的《蝴蝶夢(mèng)》、《愛(ài)德華大夫》和《西北偏北》，還是非常非常喜歡希區(qū)柯克的電影。正如眾所周知的，他在他的35部電影中都露過(guò)一臉，于是在看希區(qū)柯克的電影中極力去尋找他的身影成為了一種觀影樂(lè)趣。比如《后窗》，我不太確定，但是ms在那個(gè)作曲家的party中看到了他的側(cè)影。毛尖有篇文章叫作《猜猜希區(qū)柯克有多胖》，蠻有趣，很是戲謔了一下這位導(dǎo)演的戲癮。

這部《后窗》，是IMDB中排名最高的一部希區(qū)柯克電影（排名13），應(yīng)該算是最多人看過(guò)也最多人喜歡的popular film了吧。對(duì)于它，最多人聯(lián)系起來(lái)的就是“偷窺”。記得曾經(jīng)有電影課老師說(shuō)過(guò)：“如果你看到的是一部關(guān)于謀殺的電影，一級(jí)；看到的是一部關(guān)于偷窺的電影，二級(jí)；看到是一部關(guān)于愛(ài)情的電影；三級(jí)，看到的是一部從無(wú)序到有序的電影，才是最高級(jí)?！?的確，希區(qū)柯克的成功之處不僅僅在于他講的故事，而且還在于他講故事的方法。從開(kāi)始的矛盾糾結(jié)到結(jié)尾的平靜有序，他把一部謀殺片的懸疑一點(diǎn)一點(diǎn)娓娓道來(lái)，而這一切又只是發(fā)生在從一個(gè)房間的窗口向外輻射100米的范圍之內(nèi)，而主人公的活動(dòng)范圍幾乎就是靜止地靠在窗邊，這很考驗(yàn)一個(gè)導(dǎo)演講故事的能力和拍攝的技巧哦。
看這部電影的時(shí)候想到了幾個(gè)很有意思的問(wèn)題：

1、希區(qū)柯克關(guān)于“偷窺”的道德觀
如果說(shuō)這是一部關(guān)于“偷窺”的電影，偉大的希區(qū)柯克是看得很透徹的。窺視僻是每個(gè)人都有的一種心理本能。弗洛伊德認(rèn)為窺視癖滿(mǎn)足了人內(nèi)心潛意識(shí)的需要。人們通過(guò)這樣來(lái)得到性的滿(mǎn)足感。這里涉及弗洛伊德的“泛性論”，因此這種性不是指的簡(jiǎn)單的繁殖機(jī)能的性。（在電影中這樣的例子很多，最出名的那部就是基耶斯洛夫斯基的《愛(ài)情故事》的電視短片及其改編成的電影，也是我的最?lèi)?ài)哈）希區(qū)柯克是受弗洛伊德心理學(xué)影響很深的一位導(dǎo)演，他的很多電影中企圖通過(guò)弗洛伊德式心理學(xué)分析（特別是夢(mèng)的解析）來(lái)解析電影人物、情節(jié)的發(fā)生緣由。本科心理學(xué)課講弗洛伊德心理學(xué)時(shí)，就是以《愛(ài)德華大夫》為例來(lái)解析的。所以在這部電影里,希區(qū)柯克也是用他那種經(jīng)過(guò)精心安排,巧妙設(shè)置的鏡頭來(lái)表現(xiàn)了這樣的一種哲學(xué)。他安排主人公偷窺著對(duì)面樓一扇扇窗戶(hù)中上演的一場(chǎng)場(chǎng)好戲，通過(guò)偷窺別人的生活來(lái)度過(guò)自己的日子。使我們看到?jīng)]有人能夠逃得過(guò)偷窺的誘惑和被偷窺的尷尬，就把人性解析得很透徹了。當(dāng)主人公在偷窺中無(wú)意發(fā)現(xiàn)了一宗謀殺案時(shí)，偷窺這種不道德的行為在這里就似乎變得不那么不道德了。在一個(gè)號(hào)稱(chēng)人人有隱私的米國(guó)，偷窺比起謀殺案似乎都是不道德的事情，但是在這里，偷窺通過(guò)謀殺案的發(fā)現(xiàn)卻堂而皇之地變成了一種與不道德的對(duì)立的道德了。那么，我想問(wèn)的是這兩者的界限在哪里呢？早在古希臘，亞里士多德在其倫理學(xué)中已經(jīng)開(kāi)始探討這個(gè)問(wèn)題了，“德行主要的是在于避免罪惡”，因此道德是聯(lián)系著善，但又并非完全等同于善的。那么什么是道德的，什么是不道德的呢？“不道德的”這個(gè)詞的適用范圍是非常狹隘的。比如我們知道意志薄弱并非是不道德的，那么年輕力壯的人乞討是不是不道德的呢？生活中這樣的例子也很多，自殺是不道德的嗎？有很多人會(huì)爭(zhēng)論。關(guān)于這里的這個(gè)問(wèn)題，或許有一種解釋就是，偷窺本質(zhì)上被判定為一種不道德的行為，但是由于其帶來(lái)的罪惡遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于謀殺案，因此它又不是一種那么不道德的行為。道德與不道德的界限永遠(yuǎn)是倫理學(xué)上一個(gè)爭(zhēng)論不休的有趣話(huà)題。而在希區(qū)柯克的電影里，道德一直都是被他玩耍的對(duì)象。

2、關(guān)于“偷窺”的電影符號(hào)學(xué)
我覺(jué)得在這部電影里希區(qū)柯克的高人之處也在于窺透了電影的本質(zhì)。關(guān)于電影的本質(zhì)，第二電影符號(hào)學(xué)講得很透徹了。Christian Matz說(shuō)，一方面電影滿(mǎn)足了人偷窺的欲望，一方面電影也滿(mǎn)足了人夢(mèng)想的欲望。我們也可以用下面這種很簡(jiǎn)單的理論框架去解構(gòu)觀影過(guò)程：主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體、看/被看。（當(dāng)然在解構(gòu)主義者看來(lái)，任何二分法都是一個(gè)陷阱）這一套電影理論是深受拉康結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)理論的影響，而拉康又是傳承弗洛伊德衣缽的弟子。麥茨說(shuō)，一方面電影是裸露癖者，而觀影人是窺淫癖者，兩者的欲望陷于兩種目的永久性的交流之中，即主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體、看/被看。另一方面，電影又不是裸露癖者，我在看它，但是它卻沒(méi)有看到我在看它，或者它知道我在看它，但是它卻不愿意知道這個(gè)事實(shí)?！罢沁@個(gè)根本性的否認(rèn)，把一切古典電影引入到了故事的途徑，它無(wú)情地消抹了故事的推論基礎(chǔ)，并最多把故事造成了一個(gè)美麗的封閉對(duì)象”。因此，電影是知道者，同時(shí)也是不知道者，但是這二者是不可分的。當(dāng)電影作為電影時(shí)，它是一個(gè)知道者，它出現(xiàn)在每一部影片中，出現(xiàn)在虛構(gòu)背后的話(huà)語(yǔ)形式中；當(dāng)電影作為本文的影片（故事）時(shí)，它是一個(gè)不想知道者。因此，影片放映時(shí)，觀眾在場(chǎng)并意識(shí)到演員，但演員不在場(chǎng)，而且也不知道觀眾。在拍攝時(shí)，演員在場(chǎng)，觀眾缺席。因此，電影就是以這樣一種方式設(shè)法使自己成為一個(gè)既是裸露癖者又有遮掩者的角色。

從這一意義上說(shuō)希區(qū)柯克的這部《后窗》也是一部關(guān)于電影的電影。分層討論的話(huà)：首先是我們通過(guò)銀幕看到了一部男、女主人公的電影。其次是男主人公通過(guò)窺視看到了對(duì)面樓每戶(hù)鄰居家里都是一部電影。最后是以一戶(hù)商人家的謀殺電影牽動(dòng)整個(gè)故事的發(fā)展。這樣，電影中的電影滿(mǎn)足了我們看電影的欲望。為了講這個(gè)故事，希區(qū)柯克在開(kāi)頭做了相當(dāng)長(zhǎng)而細(xì)致的鋪墊。很有意思的是，希區(qū)柯克通過(guò)模擬男主人公主觀視角的方式推動(dòng)和拉近鏡頭來(lái)拍攝鄰居家的一場(chǎng)場(chǎng)電影。每個(gè)窗口都可以看作是一出戲，鄰居被放大到了屏幕正中，并且會(huì)隨著窺視者起和放下望遠(yuǎn)鏡而放大和縮小，觀眾就是男主人公，同時(shí)也暗指我們這些看電影的人。因此，在這部電影中，有一半的故事都是拍攝的鄰居的生活場(chǎng)景。我驚嘆的是希區(qū)柯克的想象力和創(chuàng)造力，比如對(duì)于對(duì)面鄰居家的拍攝，幾乎用紀(jì)實(shí)的手法，沒(méi)有畫(huà)外音，隱約能聽(tīng)到鄰居談?wù)摰脑?huà)題，更多的是通過(guò)他們的動(dòng)作和表情來(lái)想象發(fā)生了什么事情。從一個(gè)窗口到另一窗口的跟，就是一種內(nèi)部蒙太奇。我們可以猜測(cè)，但同時(shí)這種猜測(cè)也是伴隨著時(shí)候男主人的推理來(lái)猜測(cè)的，因此，觀眾的情緒很容易被電影帶著走，這就是希區(qū)柯克的神奇的地方。從愛(ài)森斯坦開(kāi)始，電影的蒙太奇的本質(zhì)得到凸顯。希區(qū)柯克在這里蒙太奇套蒙太奇的創(chuàng)造力讓人驚嘆。說(shuō)起希區(qū)柯克對(duì)電影拍攝手法的貢獻(xiàn)，電影史上的書(shū)寫(xiě)得是一大堆一大堆的。

3、關(guān)于看老電影
這部電影是1954年的老電影，也是一部經(jīng)典電影了。每次看老電影，總覺(jué)得不是在看電影，而是在看怎么拍電影，有些累。幾乎所有的老電影都是一部教科書(shū)。記得本科上電影史的課，老師幾乎是一格一格的給我們解釋《巴頓將》、《畢業(yè)生》、《公民凱恩》這樣的經(jīng)典電影教科書(shū)。比如《巴頓將軍》開(kāi)頭那個(gè)長(zhǎng)達(dá)10分鐘的演講是怎么拍的，比如《公民凱恩》中什么時(shí)候奧遜·威爾斯拍出來(lái)了第四面墻，比如《畢業(yè)生》里面水下主觀鏡頭是怎么拍的等等。當(dāng)初去看安東尼奧尼影展，可害苦了我，《扎布里斯基角》這樣相當(dāng)實(shí)驗(yàn)性的電影看得我頭痛。這樣的一種習(xí)慣造成了看電影不再是一種單純的感官享樂(lè)，而成了一種學(xué)習(xí)的任務(wù)，頗有些苦惱。電影很有趣，曾經(jīng)我也這樣想過(guò)：如果我都看懂了門(mén)道，那我該失去多少樂(lè)趣？如果我能清晰地判斷出這個(gè)鏡頭為何而設(shè)，這個(gè)對(duì)白有何作用，那么我還留有多少空白給自己去體會(huì)這部電影所要帶給我的喜怒哀樂(lè)？于是開(kāi)始的時(shí)候我是抗拒接受一切啟蒙，只為了保留自己內(nèi)心那塊空地。但是漸漸發(fā)覺(jué)，如果我其實(shí)不懂得電影卻自以為我懂得，那我還是失去了很多樂(lè)趣。電影是什么？你想過(guò)這個(gè)問(wèn)題嗎？電影到底是誰(shuí)的夢(mèng)想？誰(shuí)的作品？一部電影成功要感謝的人那么多，但是他們付出的汗水在哪里，你看見(jiàn)了嗎？所以現(xiàn)在看電影也理智多了。有些電影就是用來(lái)享樂(lè)的，比如張藝謀的歷史巨片，僅供娛樂(lè)；而有些電影就是拿來(lái)學(xué)習(xí)的，于電影的思想性，有各種歐洲電影，于電影的形式創(chuàng)新，有布魯艾爾、安東尼奧尼、特呂弗、好萊塢等等。

那么關(guān)于希區(qū)柯克的電影，他做出了很多貢獻(xiàn)，而后人也幾乎把他學(xué)光了。其他不提了，就拿不久前的《云水謠》的開(kāi)頭就是抄襲《后窗》開(kāi)頭那個(gè)緩慢搖動(dòng)鏡頭的大全景的。

電影史上，后輩向前輩致敬大致有幾種形式：
有兩種很直白的電影人，一種是直接在自己的電影插入一段他喜歡的某導(dǎo)演的電影，或者與主題有關(guān)，更甚的是那種與主題無(wú)關(guān)的，目的僅僅是為了表達(dá)他的敬意。我印象最深刻的是庫(kù)斯圖里卡在《亞利桑那之夢(mèng)》中那個(gè)執(zhí)著而可愛(ài)的想做個(gè)電影演員的“貓王”，他總是在各種場(chǎng)合不停地模仿希區(qū)柯克《西北偏北》里那個(gè)長(zhǎng)達(dá)7分鐘的飛機(jī)追人鏡頭，表演得認(rèn)真而可笑。另一種直白的人會(huì)再次翻拍某部經(jīng)典電影，這是需要很大的勇氣的，因?yàn)榻?jīng)典總是已經(jīng)被經(jīng)典化了的，要超越很難，否則只會(huì)自討苦吃。

另外兩種人就沒(méi)有那么直白了，一些稍稍“聰明”的人會(huì)把這種崇拜之情隱藏起來(lái)，只是不動(dòng)聲色地把前輩的某個(gè)拍攝場(chǎng)景或者拍攝手法化用到自己的電影中。這樣的一般都叫做抄襲。但是辨認(rèn)出來(lái)比較難，這就需要那些閱影無(wú)數(shù)，記憶力驚人，火眼金睛的影迷了。另一種人才是真的聰明，他才是那種真正地把前者的東西融入自己的作品中形成自己的風(fēng)格的電影人。比如說(shuō)我們都知道侯孝賢說(shuō)他深受特呂弗和小津安二郎的影響，但是我們?cè)谒碾娪爸惺强床坏蕉叩挠白拥?，侯孝賢能夠把這種影響化為自己的風(fēng)格，也才成為一名大師。

好了，寫(xiě)得太多了，回到希區(qū)柯克。特呂弗說(shuō)過(guò)，希區(qū)柯克的懸疑電影也是好看的愛(ài)情電影，他的愛(ài)情電影也是好看的懸疑電影。因此，本片也是一部相當(dāng)好看的愛(ài)情電影。這不是我想說(shuō)的主題，所以不再贅言。對(duì)于他的電影，不管你喜歡還是不喜歡，他的電影就是能夠兼顧商業(yè)和藝術(shù)并自成風(fēng)格，就是能夠創(chuàng)造出一堆永遠(yuǎn)也討論不完的話(huà)題，所以他才能稱(chēng)其為大師。

有兩本書(shū)是希迷必備的：一本是特呂弗的《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話(huà)》，身為“作者電影”的倡導(dǎo)者，特呂弗也是一個(gè)導(dǎo)演，他正是以這樣的姿態(tài)去仰慕希區(qū)柯克并且把他提升到了一個(gè)很高的高度；另一本是拉康的學(xué)生齊澤克編的《不敢問(wèn)希區(qū)柯克的，就問(wèn)拉康吧》。有希迷說(shuō)，翻開(kāi)這本書(shū)，篇篇都是牛文，個(gè)個(gè)都是與搞電影無(wú)關(guān)的社會(huì)學(xué)、哲學(xué)學(xué)者寫(xiě)的文章，是給那些“電影學(xué)博士”做個(gè)示范，讓他們學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)高端的電影理論文章應(yīng)該怎么寫(xiě)。這本書(shū)不但對(duì)實(shí)踐拍電影的人沒(méi)什么大用，而且對(duì)那些以電影作為娛樂(lè)的人也沒(méi)什么用。不過(guò)，這本書(shū)再一次提醒我們：即使再玄奧的研究也要立足于影片文本的分析，細(xì)讀法永遠(yuǎn)不過(guò)時(shí)。因此看看正宗學(xué)院派的另類(lèi)講解也是一件思想娛樂(lè)，何樂(lè)而不為呢？

力薦這部電影，不是因?yàn)檫@個(gè)電影畫(huà)面多美，音樂(lè)多好，情節(jié)多曲折，藝術(shù)水平多高，思想內(nèi)涵多深刻。老實(shí)說(shuō)，在我看來(lái)這部所謂的懸念大師的懸疑作品并不是吸引人的一部作品。但這個(gè)電影能讓看電影的人認(rèn)識(shí)自己內(nèi)心的窺視欲望。主人公整天整夜的從窗口向外窺視看鄰居們的生活，不正是像我們通過(guò)銀幕窺視別人的生活一樣嗎？

在托馬斯·曼的不朽杰作《魔山》中，漢斯·卡斯托普前往療養(yǎng)院探望表哥，卻不想染上肺病，一住七年。在這七年里，漢斯·卡斯托普從一個(gè)普通青年轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)識(shí)淵博的成年人，這種“因禍得?！钡倪壿嬕舶l(fā)生在希區(qū)柯克的《后窗》中。主人公杰弗瑞是一位攝影師，愛(ài)好冒險(xiǎn)，卻因?yàn)橐淮问鹿仕嘧笸瑞B(yǎng)病在家，指地每日坐于后窗，眺望對(duì)面各窗口的日常起居為消遣。

后窗雖然為杰弗瑞開(kāi)啟了觀察人世的絕佳窗口，但希區(qū)柯克顯然不曾具有托馬斯·曼那般的野心：讓文本成為展開(kāi)各種哲學(xué)命題的空間。 杰弗瑞沒(méi)有像漢斯·卡斯托普因“腿傷”而獲學(xué)問(wèn)，反而牽連進(jìn)一件命案，險(xiǎn)些喪命。謀殺戲碼自然是希區(qū)柯克的拿手好戲。

窗口與窺視

那條不可活動(dòng)的腿，建立了轉(zhuǎn)動(dòng)的支點(diǎn)，望遠(yuǎn)鏡和遠(yuǎn)景攝影機(jī)延伸了他的目光，女朋友成為他實(shí)際行動(dòng)的替身。他如同導(dǎo)演，調(diào)度著整個(gè)謀殺事件的進(jìn)展。因而，電影里有兩個(gè)潛在的空間，一個(gè)是作為電影的《后窗》建立起的觀眾的窺視與人物（故事）的被窺視，另一個(gè)是作為觀察者的杰弗瑞與對(duì)面謀殺事件間建立的聯(lián)系，“后窗”如同一個(gè)影像內(nèi)的屏幕。導(dǎo)演希區(qū)柯克以杰弗瑞為替身展開(kāi)了對(duì)電影本質(zhì)的探討。

電影藝術(shù)內(nèi)化了“窺視”本質(zhì)，并將其隱藏。觀眾去電影院看電影，難道不是去窺視別人的生活，如同電影里的杰弗瑞對(duì)窗后的私人生活滿(mǎn)是興趣，所不同的是，影像的虛構(gòu)保證了觀眾的人身安全，不會(huì)像杰弗瑞一樣牽連進(jìn)命案。因而這種滿(mǎn)足是無(wú)后顧之憂(yōu)的，我們實(shí)則都愛(ài)電影。《后窗》為我們提供了一份反思影像這一本質(zhì)的文本，非常有意義。


女人與誘惑

故事也隱藏著一個(gè)潛在的文本。那是發(fā)生于男女主角間的情感的交互。一開(kāi)始，女主角雖然美貌，光鮮亮麗，相信是許多男士的夢(mèng)中情人，但對(duì)于熱愛(ài)冒險(xiǎn)的男主角來(lái)說(shuō)，他卻沒(méi)有好感。他以出行不便作為借口讓女主角退縮。直到謀殺戲碼的展開(kāi)，兩人雙雙卷入事件之中，女主角的大膽、冒險(xiǎn)的行動(dòng)才開(kāi)始為其增色，與男主角心目中理想的女友形象相靠近。最后，兩人的關(guān)系才真正開(kāi)始。那其實(shí)是誘惑，女主角深諳此道，電影最后一幕趁著男主角睡覺(jué)之時(shí)，偷偷換上時(shí)尚雜志，已經(jīng)說(shuō)明了這種誘惑的真實(shí)發(fā)生。

這是非常有趣的，這個(gè)女人同樣成為男人的窺視對(duì)象，并因此展現(xiàn)自己。正因?yàn)橛心兄鹘堑哪?，女主角才需要每次穿得這么漂亮，去冒險(xiǎn)行動(dòng)，看探險(xiǎn)書(shū)籍，目的無(wú)非是要誘惑對(duì)方。杰弗瑞雖然作為攝影師，擁有著極強(qiáng)的觀察本能，但對(duì)于謀殺的堅(jiān)持卻得力于女友的部分觀點(diǎn)（女人是不可能丟下結(jié)婚戒指出遠(yuǎn)門(mén)的），最終破解謎團(tuán)。至此，誘惑成功！男人已經(jīng)將女人內(nèi)化，如同伸長(zhǎng)的鏡頭成為殘腿的替代。

勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為，經(jīng)典好萊塢的敘事里，男性都是推動(dòng)敘事、制造事端的主動(dòng)者，而女性則是被窺視的、敘事外的被動(dòng)者。在她那篇著名的《視覺(jué)快感與敘事電影》里，希區(qū)柯克的《后窗》作為一個(gè)例子被提了出來(lái)。

但是《后窗》中這個(gè)男性到底有什么主動(dòng)的力量呢？他的所有權(quán)力似乎只是看的力量，他的身體和行動(dòng)都受到了嚴(yán)重的束縛，當(dāng)那個(gè)推銷(xiāo)員、那個(gè)一直被他窺視的對(duì)象，親自來(lái)到他的房間要?dú)⑺浪麜r(shí)，他甚至連逃跑都做不到。相反，他的女友，女主角，卻是個(gè)行動(dòng)能力超強(qiáng)的人，她不僅與男主角一切分享了看的權(quán)力（她和男主角一起偷窺推銷(xiāo)員的生活，他們的主觀視點(diǎn)常常是重合在一起的），而且她積極主動(dòng)地參與到了這個(gè)事件中去，而不僅僅滿(mǎn)足于“看”，她和男主角的女護(hù)士一起挖掘花園里的尸體，又偷偷潛入推銷(xiāo)員的房間尋找罪證。這些行動(dòng)都不是男主角的指示，男主角一直反對(duì)她這樣做，但她顯然樂(lè)在其中。

根據(jù)李迅老師的說(shuō)法，經(jīng)典好萊塢的敘事往往是兩條線(xiàn)，一條是事業(yè)線(xiàn)，一條是感情線(xiàn)。兩條線(xiàn)互相推動(dòng)彼此，在影片高潮處匯合到一起。在這部影片中，顯然也有這樣的兩條線(xiàn)。事業(yè)線(xiàn)就是男女主角對(duì)兇殺案的偵破，而感情線(xiàn)就是男女主角之間的愛(ài)情。

男女主角互相愛(ài)著對(duì)方，女性甚至更加積極主動(dòng)，而男性卻一直怯懦地回避著，因?yàn)樗X(jué)得女主角太高貴了，與他的生活不是一類(lèi)人。這種對(duì)職業(yè)女性的恐懼心理，促使女主角要獲得男主角的愛(ài)，必須先變成他想象中的那個(gè)女性形象才行。

女主角一開(kāi)始是完全不相信男主角關(guān)于謀殺案的推測(cè)的，但當(dāng)她看見(jiàn)推銷(xiāo)員打包箱子的時(shí)候，她突然完全相信了男主角。也許她也產(chǎn)生了懷疑，但我寧可認(rèn)為，她突然開(kāi)竅了，這是一個(gè)機(jī)會(huì)，一個(gè)讓她變身成男主角理想中的那種女性形象的機(jī)會(huì)。從那以后，女主角無(wú)比積極主動(dòng)地參與到這個(gè)事件中來(lái)，當(dāng)她親自去到推銷(xiāo)員的花園和房間時(shí)，她也成了男主角的窺視對(duì)象，而在男主角的視點(diǎn)里，她成了一個(gè)充滿(mǎn)冒險(xiǎn)精神、機(jī)智聰明、具有行動(dòng)力的女性形象。這個(gè)形象是男主角所期望并欣賞的形象，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)女主角擁有這個(gè)形象時(shí)，他不可避免地愛(ài)上了女主角。

影片的最后，當(dāng)男主角睡著了，他不能繼續(xù)凝視的時(shí)候。女主角放下了手里的那本偵探冒險(xiǎn)小說(shuō)，拿起了她真正想看的時(shí)尚芭莎雜志。于是我們明白了，她的一切行動(dòng)只是為了滿(mǎn)足男主角的凝視，為了迎合男主角對(duì)女性形象的想象。她和《眩暈》中的朱迪其實(shí)是一樣的，她們都是為了得到男性的愛(ài)，而把自己打造成男性窺視下的那個(gè)形象。

所以，《后窗》中的女主角看似主動(dòng)，其實(shí)她是被動(dòng)的，因?yàn)樗男袨槎际菫榱擞夏兄鹘堑母Q視。而男主角看似被動(dòng)，但他只要掌握了看的權(quán)力，只要他作為凝視者，他就可以憑借自己的凝視來(lái)操縱女性，改變她們的形象。也許那個(gè)推銷(xiāo)員也并未殺死妻子？但在男主角那帶有疑惑的凝視中，這個(gè)推銷(xiāo)員毫無(wú)疑問(wèn)也是一個(gè)兇手。這就是凝視的力量。