前幾天突然在FTP上看到了希區(qū)柯克的《后窗》，就下來看了。雖然關(guān)于他的電影我看得很少，但是聯(lián)系著以前看過的《蝴蝶夢》、《愛德華大夫》和《西北偏北》，還是非常非常喜歡希區(qū)柯克的電影。正如眾所周知的，他在他的35部電影中都露過一臉，于是在看希區(qū)柯克的電影中極力去尋找他的身影成為了一種觀影樂趣。比如《后窗》，我不太確定，但是ms在那個作曲家的party中看到了他的側(cè)影。毛尖有篇文章叫作《猜猜希區(qū)柯克有多胖》，蠻有趣，很是戲謔了一下這位導(dǎo)演的戲癮。

這部《后窗》，是IMDB中排名最高的一部希區(qū)柯克電影（排名13），應(yīng)該算是最多人看過也最多人喜歡的popular film了吧。對于它，最多人聯(lián)系起來的就是“偷窺”。記得曾經(jīng)有電影課老師說過：“如果你看到的是一部關(guān)于謀殺的電影，一級；看到的是一部關(guān)于偷窺的電影，二級；看到是一部關(guān)于愛情的電影；三級，看到的是一部從無序到有序的電影，才是最高級。” 的確，希區(qū)柯克的成功之處不僅僅在于他講的故事，而且還在于他講故事的方法。從開始的矛盾糾結(jié)到結(jié)尾的平靜有序，他把一部謀殺片的懸疑一點一點娓娓道來，而這一切又只是發(fā)生在從一個房間的窗口向外輻射100米的范圍之內(nèi)，而主人公的活動范圍幾乎就是靜止地靠在窗邊，這很考驗一個導(dǎo)演講故事的能力和拍攝的技巧哦。
看這部電影的時候想到了幾個很有意思的問題：

1、希區(qū)柯克關(guān)于“偷窺”的道德觀
如果說這是一部關(guān)于“偷窺”的電影，偉大的希區(qū)柯克是看得很透徹的。窺視僻是每個人都有的一種心理本能。弗洛伊德認(rèn)為窺視癖滿足了人內(nèi)心潛意識的需要。人們通過這樣來得到性的滿足感。這里涉及弗洛伊德的“泛性論”，因此這種性不是指的簡單的繁殖機能的性。（在電影中這樣的例子很多，最出名的那部就是基耶斯洛夫斯基的《愛情故事》的電視短片及其改編成的電影，也是我的最愛哈）希區(qū)柯克是受弗洛伊德心理學(xué)影響很深的一位導(dǎo)演，他的很多電影中企圖通過弗洛伊德式心理學(xué)分析（特別是夢的解析）來解析電影人物、情節(jié)的發(fā)生緣由。本科心理學(xué)課講弗洛伊德心理學(xué)時，就是以《愛德華大夫》為例來解析的。所以在這部電影里,希區(qū)柯克也是用他那種經(jīng)過精心安排,巧妙設(shè)置的鏡頭來表現(xiàn)了這樣的一種哲學(xué)。他安排主人公偷窺著對面樓一扇扇窗戶中上演的一場場好戲，通過偷窺別人的生活來度過自己的日子。使我們看到?jīng)]有人能夠逃得過偷窺的誘惑和被偷窺的尷尬，就把人性解析得很透徹了。當(dāng)主人公在偷窺中無意發(fā)現(xiàn)了一宗謀殺案時，偷窺這種不道德的行為在這里就似乎變得不那么不道德了。在一個號稱人人有隱私的米國，偷窺比起謀殺案似乎都是不道德的事情，但是在這里，偷窺通過謀殺案的發(fā)現(xiàn)卻堂而皇之地變成了一種與不道德的對立的道德了。那么，我想問的是這兩者的界限在哪里呢？早在古希臘，亞里士多德在其倫理學(xué)中已經(jīng)開始探討這個問題了，“德行主要的是在于避免罪惡”，因此道德是聯(lián)系著善，但又并非完全等同于善的。那么什么是道德的，什么是不道德的呢？“不道德的”這個詞的適用范圍是非常狹隘的。比如我們知道意志薄弱并非是不道德的，那么年輕力壯的人乞討是不是不道德的呢？生活中這樣的例子也很多，自殺是不道德的嗎？有很多人會爭論。關(guān)于這里的這個問題，或許有一種解釋就是，偷窺本質(zhì)上被判定為一種不道德的行為，但是由于其帶來的罪惡遠遠小于謀殺案，因此它又不是一種那么不道德的行為。道德與不道德的界限永遠是倫理學(xué)上一個爭論不休的有趣話題。而在希區(qū)柯克的電影里，道德一直都是被他玩耍的對象。

2、關(guān)于“偷窺”的電影符號學(xué)
我覺得在這部電影里希區(qū)柯克的高人之處也在于窺透了電影的本質(zhì)。關(guān)于電影的本質(zhì)，第二電影符號學(xué)講得很透徹了。Christian Matz說，一方面電影滿足了人偷窺的欲望，一方面電影也滿足了人夢想的欲望。我們也可以用下面這種很簡單的理論框架去解構(gòu)觀影過程：主動/被動、主體/客體、看/被看。（當(dāng)然在解構(gòu)主義者看來，任何二分法都是一個陷阱）這一套電影理論是深受拉康結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)理論的影響，而拉康又是傳承弗洛伊德衣缽的弟子。麥茨說，一方面電影是裸露癖者，而觀影人是窺淫癖者，兩者的欲望陷于兩種目的永久性的交流之中，即主動/被動、主體/客體、看/被看。另一方面，電影又不是裸露癖者，我在看它，但是它卻沒有看到我在看它，或者它知道我在看它，但是它卻不愿意知道這個事實。“正是這個根本性的否認(rèn)，把一切古典電影引入到了故事的途徑，它無情地消抹了故事的推論基礎(chǔ)，并最多把故事造成了一個美麗的封閉對象”。因此，電影是知道者，同時也是不知道者，但是這二者是不可分的。當(dāng)電影作為電影時，它是一個知道者，它出現(xiàn)在每一部影片中，出現(xiàn)在虛構(gòu)背后的話語形式中；當(dāng)電影作為本文的影片（故事）時，它是一個不想知道者。因此，影片放映時，觀眾在場并意識到演員，但演員不在場，而且也不知道觀眾。在拍攝時，演員在場，觀眾缺席。因此，電影就是以這樣一種方式設(shè)法使自己成為一個既是裸露癖者又有遮掩者的角色。

從這一意義上說希區(qū)柯克的這部《后窗》也是一部關(guān)于電影的電影。分層討論的話：首先是我們通過銀幕看到了一部男、女主人公的電影。其次是男主人公通過窺視看到了對面樓每戶鄰居家里都是一部電影。最后是以一戶商人家的謀殺電影牽動整個故事的發(fā)展。這樣，電影中的電影滿足了我們看電影的欲望。為了講這個故事，希區(qū)柯克在開頭做了相當(dāng)長而細(xì)致的鋪墊。很有意思的是，希區(qū)柯克通過模擬男主人公主觀視角的方式推動和拉近鏡頭來拍攝鄰居家的一場場電影。每個窗口都可以看作是一出戲，鄰居被放大到了屏幕正中，并且會隨著窺視者起和放下望遠鏡而放大和縮小，觀眾就是男主人公，同時也暗指我們這些看電影的人。因此，在這部電影中，有一半的故事都是拍攝的鄰居的生活場景。我驚嘆的是希區(qū)柯克的想象力和創(chuàng)造力，比如對于對面鄰居家的拍攝，幾乎用紀(jì)實的手法，沒有畫外音，隱約能聽到鄰居談?wù)摰脑掝}，更多的是通過他們的動作和表情來想象發(fā)生了什么事情。從一個窗口到另一窗口的跟，就是一種內(nèi)部蒙太奇。我們可以猜測，但同時這種猜測也是伴隨著時候男主人的推理來猜測的，因此，觀眾的情緒很容易被電影帶著走，這就是希區(qū)柯克的神奇的地方。從愛森斯坦開始，電影的蒙太奇的本質(zhì)得到凸顯。希區(qū)柯克在這里蒙太奇套蒙太奇的創(chuàng)造力讓人驚嘆。說起希區(qū)柯克對電影拍攝手法的貢獻，電影史上的書寫得是一大堆一大堆的。

3、關(guān)于看老電影
這部電影是1954年的老電影，也是一部經(jīng)典電影了。每次看老電影，總覺得不是在看電影，而是在看怎么拍電影，有些累。幾乎所有的老電影都是一部教科書。記得本科上電影史的課，老師幾乎是一格一格的給我們解釋《巴頓將》、《畢業(yè)生》、《公民凱恩》這樣的經(jīng)典電影教科書。比如《巴頓將軍》開頭那個長達10分鐘的演講是怎么拍的，比如《公民凱恩》中什么時候奧遜·威爾斯拍出來了第四面墻，比如《畢業(yè)生》里面水下主觀鏡頭是怎么拍的等等。當(dāng)初去看安東尼奧尼影展，可害苦了我，《扎布里斯基角》這樣相當(dāng)實驗性的電影看得我頭痛。這樣的一種習(xí)慣造成了看電影不再是一種單純的感官享樂，而成了一種學(xué)習(xí)的任務(wù)，頗有些苦惱。電影很有趣，曾經(jīng)我也這樣想過：如果我都看懂了門道，那我該失去多少樂趣？如果我能清晰地判斷出這個鏡頭為何而設(shè)，這個對白有何作用，那么我還留有多少空白給自己去體會這部電影所要帶給我的喜怒哀樂？于是開始的時候我是抗拒接受一切啟蒙，只為了保留自己內(nèi)心那塊空地。但是漸漸發(fā)覺，如果我其實不懂得電影卻自以為我懂得，那我還是失去了很多樂趣。電影是什么？你想過這個問題嗎？電影到底是誰的夢想？誰的作品？一部電影成功要感謝的人那么多，但是他們付出的汗水在哪里，你看見了嗎？所以現(xiàn)在看電影也理智多了。有些電影就是用來享樂的，比如張藝謀的歷史巨片，僅供娛樂；而有些電影就是拿來學(xué)習(xí)的，于電影的思想性，有各種歐洲電影，于電影的形式創(chuàng)新，有布魯艾爾、安東尼奧尼、特呂弗、好萊塢等等。

那么關(guān)于希區(qū)柯克的電影，他做出了很多貢獻，而后人也幾乎把他學(xué)光了。其他不提了，就拿不久前的《云水謠》的開頭就是抄襲《后窗》開頭那個緩慢搖動鏡頭的大全景的。

電影史上，后輩向前輩致敬大致有幾種形式：
有兩種很直白的電影人，一種是直接在自己的電影插入一段他喜歡的某導(dǎo)演的電影，或者與主題有關(guān)，更甚的是那種與主題無關(guān)的，目的僅僅是為了表達他的敬意。我印象最深刻的是庫斯圖里卡在《亞利桑那之夢》中那個執(zhí)著而可愛的想做個電影演員的“貓王”，他總是在各種場合不停地模仿希區(qū)柯克《西北偏北》里那個長達7分鐘的飛機追人鏡頭，表演得認(rèn)真而可笑。另一種直白的人會再次翻拍某部經(jīng)典電影，這是需要很大的勇氣的，因為經(jīng)典總是已經(jīng)被經(jīng)典化了的，要超越很難，否則只會自討苦吃。

另外兩種人就沒有那么直白了，一些稍稍“聰明”的人會把這種崇拜之情隱藏起來，只是不動聲色地把前輩的某個拍攝場景或者拍攝手法化用到自己的電影中。這樣的一般都叫做抄襲。但是辨認(rèn)出來比較難，這就需要那些閱影無數(shù)，記憶力驚人，火眼金睛的影迷了。另一種人才是真的聰明，他才是那種真正地把前者的東西融入自己的作品中形成自己的風(fēng)格的電影人。比如說我們都知道侯孝賢說他深受特呂弗和小津安二郎的影響，但是我們在他的電影中是看不到二者的影子的，侯孝賢能夠把這種影響化為自己的風(fēng)格，也才成為一名大師。

好了，寫得太多了，回到希區(qū)柯克。特呂弗說過，希區(qū)柯克的懸疑電影也是好看的愛情電影，他的愛情電影也是好看的懸疑電影。因此，本片也是一部相當(dāng)好看的愛情電影。這不是我想說的主題，所以不再贅言。對于他的電影，不管你喜歡還是不喜歡，他的電影就是能夠兼顧商業(yè)和藝術(shù)并自成風(fēng)格，就是能夠創(chuàng)造出一堆永遠也討論不完的話題，所以他才能稱其為大師。

有兩本書是希迷必備的：一本是特呂弗的《希區(qū)柯克與特呂弗對話》，身為“作者電影”的倡導(dǎo)者，特呂弗也是一個導(dǎo)演，他正是以這樣的姿態(tài)去仰慕希區(qū)柯克并且把他提升到了一個很高的高度；另一本是拉康的學(xué)生齊澤克編的《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》。有希迷說，翻開這本書，篇篇都是牛文，個個都是與搞電影無關(guān)的社會學(xué)、哲學(xué)學(xué)者寫的文章，是給那些“電影學(xué)博士”做個示范，讓他們學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)高端的電影理論文章應(yīng)該怎么寫。這本書不但對實踐拍電影的人沒什么大用，而且對那些以電影作為娛樂的人也沒什么用。不過，這本書再一次提醒我們：即使再玄奧的研究也要立足于影片文本的分析，細(xì)讀法永遠不過時。因此看看正宗學(xué)院派的另類講解也是一件思想娛樂，何樂而不為呢？

力薦這部電影，不是因為這個電影畫面多美，音樂多好，情節(jié)多曲折，藝術(shù)水平多高，思想內(nèi)涵多深刻。老實說，在我看來這部所謂的懸念大師的懸疑作品并不是吸引人的一部作品。但這個電影能讓看電影的人認(rèn)識自己內(nèi)心的窺視欲望。主人公整天整夜的從窗口向外窺視看鄰居們的生活，不正是像我們通過銀幕窺視別人的生活一樣嗎？

在托馬斯·曼的不朽杰作《魔山》中，漢斯·卡斯托普前往療養(yǎng)院探望表哥，卻不想染上肺病，一住七年。在這七年里，漢斯·卡斯托普從一個普通青年轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)識淵博的成年人，這種“因禍得福”的邏輯也發(fā)生在希區(qū)柯克的《后窗》中。主人公杰弗瑞是一位攝影師，愛好冒險，卻因為一次事故摔斷左腿養(yǎng)病在家，指地每日坐于后窗，眺望對面各窗口的日常起居為消遣。

后窗雖然為杰弗瑞開啟了觀察人世的絕佳窗口，但希區(qū)柯克顯然不曾具有托馬斯·曼那般的野心：讓文本成為展開各種哲學(xué)命題的空間。 杰弗瑞沒有像漢斯·卡斯托普因“腿傷”而獲學(xué)問，反而牽連進一件命案，險些喪命。謀殺戲碼自然是希區(qū)柯克的拿手好戲。

窗口與窺視

那條不可活動的腿，建立了轉(zhuǎn)動的支點，望遠鏡和遠景攝影機延伸了他的目光，女朋友成為他實際行動的替身。他如同導(dǎo)演，調(diào)度著整個謀殺事件的進展。因而，電影里有兩個潛在的空間，一個是作為電影的《后窗》建立起的觀眾的窺視與人物（故事）的被窺視，另一個是作為觀察者的杰弗瑞與對面謀殺事件間建立的聯(lián)系，“后窗”如同一個影像內(nèi)的屏幕。導(dǎo)演希區(qū)柯克以杰弗瑞為替身展開了對電影本質(zhì)的探討。

電影藝術(shù)內(nèi)化了“窺視”本質(zhì)，并將其隱藏。觀眾去電影院看電影，難道不是去窺視別人的生活，如同電影里的杰弗瑞對窗后的私人生活滿是興趣，所不同的是，影像的虛構(gòu)保證了觀眾的人身安全，不會像杰弗瑞一樣牽連進命案。因而這種滿足是無后顧之憂的，我們實則都愛電影。《后窗》為我們提供了一份反思影像這一本質(zhì)的文本，非常有意義。


女人與誘惑

故事也隱藏著一個潛在的文本。那是發(fā)生于男女主角間的情感的交互。一開始，女主角雖然美貌，光鮮亮麗，相信是許多男士的夢中情人，但對于熱愛冒險的男主角來說，他卻沒有好感。他以出行不便作為借口讓女主角退縮。直到謀殺戲碼的展開，兩人雙雙卷入事件之中，女主角的大膽、冒險的行動才開始為其增色，與男主角心目中理想的女友形象相靠近。最后，兩人的關(guān)系才真正開始。那其實是誘惑，女主角深諳此道，電影最后一幕趁著男主角睡覺之時，偷偷換上時尚雜志，已經(jīng)說明了這種誘惑的真實發(fā)生。

這是非常有趣的，這個女人同樣成為男人的窺視對象，并因此展現(xiàn)自己。正因為有男主角的凝視，女主角才需要每次穿得這么漂亮，去冒險行動，看探險書籍，目的無非是要誘惑對方。杰弗瑞雖然作為攝影師，擁有著極強的觀察本能，但對于謀殺的堅持卻得力于女友的部分觀點（女人是不可能丟下結(jié)婚戒指出遠門的），最終破解謎團。至此，誘惑成功！男人已經(jīng)將女人內(nèi)化，如同伸長的鏡頭成為殘腿的替代。

勞拉·穆爾維認(rèn)為，經(jīng)典好萊塢的敘事里，男性都是推動敘事、制造事端的主動者，而女性則是被窺視的、敘事外的被動者。在她那篇著名的《視覺快感與敘事電影》里，希區(qū)柯克的《后窗》作為一個例子被提了出來。

但是《后窗》中這個男性到底有什么主動的力量呢？他的所有權(quán)力似乎只是看的力量，他的身體和行動都受到了嚴(yán)重的束縛，當(dāng)那個推銷員、那個一直被他窺視的對象，親自來到他的房間要殺死他時，他甚至連逃跑都做不到。相反，他的女友，女主角，卻是個行動能力超強的人，她不僅與男主角一切分享了看的權(quán)力（她和男主角一起偷窺推銷員的生活，他們的主觀視點常常是重合在一起的），而且她積極主動地參與到了這個事件中去，而不僅僅滿足于“看”，她和男主角的女護士一起挖掘花園里的尸體，又偷偷潛入推銷員的房間尋找罪證。這些行動都不是男主角的指示，男主角一直反對她這樣做，但她顯然樂在其中。

根據(jù)李迅老師的說法，經(jīng)典好萊塢的敘事往往是兩條線，一條是事業(yè)線，一條是感情線。兩條線互相推動彼此，在影片高潮處匯合到一起。在這部影片中，顯然也有這樣的兩條線。事業(yè)線就是男女主角對兇殺案的偵破，而感情線就是男女主角之間的愛情。

男女主角互相愛著對方，女性甚至更加積極主動，而男性卻一直怯懦地回避著，因為她覺得女主角太高貴了，與他的生活不是一類人。這種對職業(yè)女性的恐懼心理，促使女主角要獲得男主角的愛，必須先變成他想象中的那個女性形象才行。

女主角一開始是完全不相信男主角關(guān)于謀殺案的推測的，但當(dāng)她看見推銷員打包箱子的時候，她突然完全相信了男主角。也許她也產(chǎn)生了懷疑，但我寧可認(rèn)為，她突然開竅了，這是一個機會，一個讓她變身成男主角理想中的那種女性形象的機會。從那以后，女主角無比積極主動地參與到這個事件中來，當(dāng)她親自去到推銷員的花園和房間時，她也成了男主角的窺視對象，而在男主角的視點里，她成了一個充滿冒險精神、機智聰明、具有行動力的女性形象。這個形象是男主角所期望并欣賞的形象，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)女主角擁有這個形象時，他不可避免地愛上了女主角。

影片的最后，當(dāng)男主角睡著了，他不能繼續(xù)凝視的時候。女主角放下了手里的那本偵探冒險小說，拿起了她真正想看的時尚芭莎雜志。于是我們明白了，她的一切行動只是為了滿足男主角的凝視，為了迎合男主角對女性形象的想象。她和《眩暈》中的朱迪其實是一樣的，她們都是為了得到男性的愛，而把自己打造成男性窺視下的那個形象。

所以，《后窗》中的女主角看似主動，其實她是被動的，因為她的行為都是為了迎合男主角的窺視。而男主角看似被動，但他只要掌握了看的權(quán)力，只要他作為凝視者，他就可以憑借自己的凝視來操縱女性，改變她們的形象。也許那個推銷員也并未殺死妻子？但在男主角那帶有疑惑的凝視中，這個推銷員毫無疑問也是一個兇手。這就是凝視的力量。