微信公眾號(hào):shenshike-HK (心是主人身是客) ====== 我沒(méi)有耐心,不能看長(zhǎng)的悶片;又趕時(shí)髦,不愛(ài)看黑白老片;還最怕文藝青年,拿這學(xué)派那個(gè)流派地來(lái)頭暈我。所以對(duì)《四百擊》蠻怕的,來(lái)頭太大,什么新浪潮舊浪潮的,不要又是一部文青裝逼片? 可一看完,半天無(wú)語(yǔ)。一時(shí)間,《美國(guó)往事》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《牯嶺街少年殺人事件》、《天堂電影院》、《放牛班的春天》、《死亡詩(shī)社》、《狗臉的歲月》……一系列描寫(xiě)少年電影在腦里全都串活起來(lái)了。哎,有時(shí)候,不光光人會(huì)受盛名所累,電影也會(huì),這部《四百擊》也因它的盛名,搞得我差點(diǎn)錯(cuò)過(guò)。 片名雖然有點(diǎn)怪,“四百擊”意指“不打不成材”。反正我不懂法文,他們這么說(shuō),姑且信之。電影卻很簡(jiǎn)單,一點(diǎn)也不高深莫測(cè),不要被它的“法國(guó)新浪潮開(kāi)山之作”名頭給嚇壞了。影片描寫(xiě)一名13歲少年安托萬(wàn)在家庭生活、學(xué)校學(xué)習(xí)的情況。開(kāi)頭並沒(méi)任何交待前因就拍上課,直接切進(jìn)安托萬(wàn)的生活去,最後又在安托萬(wàn)奔跑到海邊戛然而止,就好像我們陪了安托萬(wàn)過(guò)了那么一段日子。沒(méi)有顯得突兀,更不會(huì)意猶未盡,要表達(dá)的已表達(dá)足矣。 音樂(lè)很美,拍攝手法多樣性。鏡頭有時(shí)切換,有時(shí)迥旋,有時(shí)仰視,有時(shí)俯拍,絕對(duì)不會(huì)感到導(dǎo)演在賣(mài)弄什么,而是確實(shí)有這樣的視線展示安托萬(wàn)迷茫不安、困惑驚恐的內(nèi)心。片中長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)鏡頭看著一點(diǎn)也不煩?!兑灰弧芬灿性S多長(zhǎng)鏡頭,太多了,多到我感覺(jué)累的程度,that’s why我給《一一》只打三星,雖説電影是好電影。而遠(yuǎn)鏡頭來(lái)說(shuō),《菊次郎的夏天》也是動(dòng)用太多,太遠(yuǎn),有時(shí)候我真恨不拿部天文望遠(yuǎn)鏡來(lái)看,到底發(fā)生啥事體了?看電影看得這樣累,至於嗎?《四百擊》的手法,令我很舒服,恰到好處。 說(shuō)說(shuō)幾個(gè)細(xì)節(jié): ◆戰(zhàn)後法國(guó)的風(fēng)貌 電影拍攝於1958年,戰(zhàn)後的法國(guó)風(fēng)貌一覽無(wú)遺。 當(dāng)時(shí)的法國(guó)普遍貧窮,人們勉強(qiáng)果腹而已。 安托萬(wàn)和他同學(xué)們(包括老師),除了那個(gè)偷家里錢(qián)去買(mǎi)了一副怪模怪樣眼鏡的同學(xué),身上衣著光鮮點(diǎn),都衣衫單薄、殘舊。 安托萬(wàn)的家,我看著很親切,和香港人的家差不多,??! 安托萬(wàn)睡的地方,在門(mén)廳。他沒(méi)有床,只有一張沙發(fā)。晚上放下一截,勉強(qiáng)夠睡直身體。但放下那一截,進(jìn)出門(mén)又不夠地方,所以安托萬(wàn)踩上他的“床”出去倒垃圾。母親晚歸,要跨過(guò)他的“床”才能進(jìn)來(lái)。 安托萬(wàn)的睡衣有一個(gè)大洞,無(wú)獨(dú)有偶,他母親雖然衣著光鮮,看完電影回家,在父親抱她時(shí),她那件外表美好整潔的短袖套衫,掖下有一個(gè)小洞。(注意觀察一下) 安托萬(wàn)連被子也沒(méi)有,只好天天用睡袋。父親問(wèn)母親:我明明給了你錢(qián)給他買(mǎi)被子。母親答:他喜歡睡袋。 後來(lái)母親去少管所探安托萬(wàn),安托萬(wàn)盯著她的新毛皮帽子看了兩眼,鏡頭還真給了兩次特寫(xiě)。我想了半天,也許,導(dǎo)演想說(shuō):被子的錢(qián)買(mǎi)了帽子? 戰(zhàn)後的法國(guó)窮,而大家卻在拚命地生孩子。越是窮越是生,這好像是規(guī)律。 在街上,安托萬(wàn)聽(tīng)兩婦人聊天,誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)又生了……。 回到家,父親告訴母親:堂兄又生了。 母親:三年四個(gè)?比兔子還厲害。 生了像放羊一樣,引起教育問(wèn)題吧? ◆母親的疏忽 母親不光對(duì)安托萬(wàn)疏忽照料,對(duì)丈夫也是如此。父親的襪子全是洞,沒(méi)洞的襪子又全沒(méi)洗,襯衫也是?!拔蚁胍患蓽Q(jìng)領(lǐng)子的襯衫”,有一天,樂(lè)呵呵的父親終于忍不住大吼起來(lái)。後來(lái)干脆外衣的扣子也沒(méi)了,沒(méi)人理。有老婆好像沒(méi)老婆……囧。 安托萬(wàn)給爐加好煤,直接將手抺在窗簾上。去倒垃圾,穿著外面的鞋子直接踩在他的“床”上出去。一方面果然描繪安托萬(wàn)的不規(guī)矩,另一方面,也可見(jiàn)母親懶惰、邋遢到什么地步。盡管這么邋遢,但她對(duì)自己的外表,她的化妝臺(tái),還是弄得很整潔。 ◆與繼父更親 “為什么他說(shuō)我要死了,而不是你要死?”母親氣憤地問(wèn)。 父親哈哈:“說(shuō)明他喜歡我甚於你?!?這個(gè)父親還不是安托萬(wàn)的親生父親。 可安托萬(wàn)對(duì)他的感情要比對(duì)親生母親好。母親晚歸,父親負(fù)責(zé)準(zhǔn)備晚餐,說(shuō)母親告訴他,有三只雞蛋。結(jié)果,爺倆一邊聊天一邊煮,由安托萬(wàn)負(fù)責(zé)遞雞蛋給父親,一只、兩只、三只、四只、五只,足足燒了五只!這里有許多含意:母親心不在焉,有多少只雞蛋也不清楚;戰(zhàn)後日子拮據(jù),母親只允許他爺倆吃三只雞蛋;他爺倆常沆瀣一氣,合伙對(duì)抗母親。 父親對(duì)安托萬(wàn)感情的破裂,是安托萬(wàn)摸去他公司偷打字機(jī),父親還是缺乏耐性。 ◆乖巧和叛逆 安托萬(wàn)舉止算得上乖巧,做許多家務(wù)。照料煤爐,擺桌子,收拾碗碟,倒垃圾,替母親跑腿,買(mǎi)調(diào)料…… 明明被父母遺棄在少管所,擔(dān)驚受怕,還對(duì)母親說(shuō):“媽媽?zhuān)也粫?huì)抱怨的?!? 但另一方面,他叛逆,撒謊、逃學(xué)、偷竊......。 “有時(shí),如果我說(shuō)了真話,他們也不信我,所以我喜歡撒謊?!彼麑?duì)心理醫(yī)生說(shuō)。 父親問(wèn)他《墨西林導(dǎo)讀》哪去了,他眼眨也沒(méi)眨,還一臉真誠(chéng)地:“我沒(méi)動(dòng)過(guò)?!备赣H反復(fù)盤(pán)問(wèn),他就堅(jiān)持沒(méi)拿。 結(jié)果,他不但拿了,還和好朋友勒西一起把書(shū)撕掉了。 ◆成人的世界 少年撒謊對(duì)成人來(lái)說(shuō),罪不可赦,那么成人呢? 母親在街上和別人偷情,被安托萬(wàn)撞見(jiàn)。 父親在飯桌上談?wù)摴纠祥浐兔貢?shū)的奸情,說(shuō)糟糕,我還叫她欺騙公司來(lái)著。 替安托萬(wàn)去當(dāng)鋪當(dāng)打字機(jī)的男人,想將打字機(jī)占為己有。 學(xué)生說(shuō)英文老師的讀音怪,老師發(fā)脾氣:滾你媽的蛋。 而那個(gè)整天罵安托萬(wàn)的法文老師,一見(jiàn)校長(zhǎng)在課室門(mén)口,趕緊整了領(lǐng)帶屁顛屁顛跑出去。 ◆再回到少年的世界 安托萬(wàn)的同學(xué)的筆老漏墨水,可憐的同學(xué)寫(xiě)一個(gè)字就撕掉一張,最后整本作業(yè)薄撕光,快哭了。 體育老師帶著大家街上跑步,跑著跑著,三三兩兩地全開(kāi)小差,從一整隊(duì)人跑到只剩下老師和兩名學(xué)生。 老師一寫(xiě)黑板,大家就整古作怪:要么傳美女畫(huà),要么搶了告密同學(xué)的豪華眼鏡糟蹋(這位同學(xué)會(huì)使奸,也是活該)。 勒內(nèi)為了趕父親走,將鐘撥快。父親一走,又撥回。 和成人的世界相比,少年無(wú)傷大雅的頑劣又算是什么呢? 有一次,安托萬(wàn)和勒內(nèi)領(lǐng)了一位小妹妹去露天劇場(chǎng)看木偶戲。有點(diǎn)像《天堂電影院》,Toto迷戀電影,安托萬(wàn)也喜歡看電影、看演出?!短焯秒娪霸骸肥峭屑{多雷自傳體電影,這部也是特呂弗的自傳。 電影還用了相當(dāng)長(zhǎng)的一段鏡頭,對(duì)著臺(tái)下小童聚精會(huì)神的小臉,緊張、擔(dān)心、歡笑……是什么讓曾經(jīng)如此純真無(wú)邪的孩童,變成了安托萬(wàn)這樣的“怪獸”? 這里,我想起《麥田的守望者》,安托萬(wàn)和勒內(nèi)的心態(tài),會(huì)類(lèi)同《麥田的守望者》里的主人公霍爾頓?“保護(hù)孩子,不讓他們掉下懸崖?!? ◆遭受粗暴(harsh) 一張不知哪兒傳來(lái)的女人畫(huà),安托萬(wàn)成了替罪羊,被老師罰站墻角,罰掉休息。 忘了買(mǎi)調(diào)料,被母親吼叫。 第一次逃學(xué),在學(xué)校被父親掌刮。 在警局,放下鞋帶皮帶,簽字。還沒(méi)直起身,就被身后的警察一把拎走。 在少管所,因?yàn)閾屜瘸粤艘豢诿姘?,管教叫他挑:“要左手還是右手?”安托萬(wàn)挑左手,管教好整以暇地取下手表,用左手“啪”地狠狠抽了安托萬(wàn)一個(gè)耳光。 最最harsh的待遇,是他和妓女、罪犯一同被押上車(chē)子,透過(guò)鐵柵欄,望著熟悉的環(huán)境遠(yuǎn)去,一向鎮(zhèn)定、倔強(qiáng)的他,淚流滿面。 ◆亦有溫情 也並不總是那么harsh。安托萬(wàn)第一次離家出走,母親找到他後,對(duì)他顯出難得的溫情,拎回家,給他洗澡,讓他睡父母的大床。並且在他差點(diǎn)釀成火災(zāi)遭父親怒罵時(shí),勸阻了父親,提議去看電影。一家三口總算樂(lè)融融了一回。 法文老師聽(tīng)說(shuō)他母親快要死了,立馬溫言相待。 在警局,被關(guān)進(jìn)寵子里時(shí),里面的疑犯給他讓座。 勒西將安托萬(wàn)收留在家,勒西的父親明明看見(jiàn)安托萬(wàn)的腳,一言不發(fā),裝不知道就走掉了。 最大的溫情,應(yīng)該來(lái)自他的同桌朋友勒內(nèi)。勒內(nèi)不光光和他臭味相投,一同逃學(xué),還為維護(hù)他而和老師公然對(duì)抗,最後也被趕出了教室。 每次安托萬(wàn)流落街頭,勒內(nèi)就為他想法子安排食宿。最後,還特意騎車(chē)去少管所給他送書(shū)。 “人生在世上,有幾多個(gè)知己,多少友誼能長(zhǎng)存?”--“友誼之光”唱道。 ◆安托萬(wàn)的精神追求 奶奶給了安托萬(wàn)一本好書(shū),結(jié)果母親將好書(shū)給賣(mài)掉了?!摺埽埽?朋友來(lái)少管所探安托萬(wàn),拿了一冊(cè)書(shū)再三請(qǐng)求交給安托萬(wàn),看守將書(shū)冊(cè)一扔。 安托萬(wàn)喜歡巴爾扎克,作文時(shí)不由模仿了一句,被指控抄襲,干脆遭停課至聖誕。 安托萬(wàn)說(shuō),我沒(méi)看過(guò)海,最後,他奔啊奔啊奔向海邊。
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文轉(zhuǎn)自:法國(guó)新浪潮電影”的文化價(jià)值與歷史局限--祝紅--當(dāng)代電影 侵刪
前言
一種文藝思潮能夠即時(shí)在世界范圍內(nèi)掀起波瀾,很久之后還能跨越文化、種族、宗教的隔閡,在不同地區(qū)綻放出獨(dú)具魅力、更為絢爛的藝術(shù)之華,這就是法國(guó)“新浪潮電影”?,F(xiàn)在對(duì)這一文藝運(yùn)動(dòng)蓋棺定論仍為時(shí)尚早,它的國(guó)際影響力還在持續(xù)發(fā)酵。在電影界甚至文化界,法國(guó)“ 新浪潮電影”及周邊效應(yīng)堪比當(dāng)年歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。階段性地評(píng)估法國(guó)“新浪潮電影”的文化價(jià)值和跨文化影響力,對(duì)深受其影響的中國(guó)電影具有借鑒價(jià)值??偨Y(jié)之前學(xué)界和業(yè)界對(duì)法國(guó)“ 新浪潮電影”的研究,我們可以梳理出如下共識(shí):
(一)從文化理念上,法國(guó)“新浪潮電影”將電影與其他藝術(shù)形式進(jìn)行了更為有機(jī)的融合,讓電影真正進(jìn)入了現(xiàn)代文化格局,甚至在某些方面成為了引領(lǐng)藝術(shù)思潮、理念的急先鋒。
(二)有效提升了法國(guó)電影觀眾的文化層次,使法.國(guó)電影評(píng)價(jià)體系有了國(guó)際話語(yǔ)權(quán),電影成為強(qiáng)大的國(guó)家軟實(shí)力的一部分。今天,在各類(lèi)電影節(jié)中,戛納電影節(jié)的藝術(shù)威望與奧斯卡比肩,甚至可以說(shuō)超越了它。
(三)構(gòu)建了在世界范圍內(nèi)具有影響力的電影價(jià)值觀體系,樹(shù)立了人文主義、人道主義、國(guó)際主義理念的核心地位,提出了電影的崇高使命,要求電影揭示社會(huì)運(yùn)行和人性真諦。
(四)建立了紀(jì)實(shí)美學(xué)理念在電影美學(xué)中的統(tǒng)領(lǐng)地位,提升了電影的文化品質(zhì)。法國(guó)現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了高品質(zhì)的哲學(xué)電影,電影不再是娛樂(lè)工具,而成為思想的方法。
(五)極大豐富發(fā)展了電影敘事符號(hào)體系。它打破了當(dāng)時(shí)劇情片敘事模式的僵局,引入了多元化的概念,不僅對(duì)美國(guó)電影,也是對(duì)既有法國(guó)電影格局的顛覆性沖擊。就類(lèi)型電影而言,它的革新創(chuàng)造使得類(lèi)型電影不再為美國(guó)獨(dú)有,而成為世界電影的共同財(cái)產(chǎn)和電影虛構(gòu)的敘事基礎(chǔ)。
(六)建立了作者論,從根本上撼動(dòng)了法國(guó)乃至世界很多國(guó)家的電影制作和觀影心理模式。在表演方面,探索了戲劇表演的極限以及非專(zhuān)業(yè)表演等問(wèn)題,奠定了生活化表演在法國(guó)乃至歐洲電影表演技術(shù)中的主導(dǎo)地位。另外,“新浪潮電影”試圖推翻明星制,弱化表演在電影制作和表意中的地位,這既是電影發(fā)展階段的必然,也對(duì)應(yīng)著當(dāng)時(shí)攝影、錄音、制景技術(shù)的發(fā)展,電影制作團(tuán)隊(duì)文化水平所帶來(lái)的表現(xiàn)能力的提升。
法國(guó)“新浪潮”電影代表了法國(guó)電影發(fā)展的巔峰,但法國(guó)并沒(méi)有延續(xù)曾經(jīng)的輝煌,恢復(fù)早期電影傳播霸主地位,是歷史的遺憾。除了語(yǔ)言傳播和電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模的原因之外,筆者認(rèn)為原因還可能有以下幾個(gè)。
一、導(dǎo)演中心制為什么沒(méi)有真正替代制片人制成為主導(dǎo)模式?
法國(guó)“ 新浪潮電影”提出和踐行的作者論,就是導(dǎo)演兼職編劇,掌控制作資金和人事權(quán),是劇組的唯領(lǐng)導(dǎo)。這一主張具有一定的合理性,導(dǎo)演能夠?qū)ψ髌返乃囆g(shù)質(zhì)量進(jìn)行全面把握,保證了作品的藝術(shù)質(zhì)量。但運(yùn)行到今天,其弊端也充分暴露。
作者是一個(gè)從文學(xué)借用來(lái)的概念。特呂弗要求導(dǎo)演的作者身份,是與文學(xué)作者的身份進(jìn)行類(lèi)比的,而且這個(gè)身份成立的前提,是編、導(dǎo)一體,它其實(shí)凸顯了編劇在整個(gè)影視創(chuàng)作中的重要性。在敘事理論中,與作者概念最接近的是敘事者。當(dāng)初,因?yàn)槿狈茖W(xué)性,文學(xué)敘事理論棄置了作者這個(gè)概念,而代之以敘事者這個(gè)概念,它將作家、作者這些概念中參與敘事的那部分抽出來(lái)進(jìn)行研究,目的是為了杜絕過(guò)度解釋作家個(gè)性、生活與作品內(nèi)容的因果關(guān)聯(lián)。敘事者是講述故事的人。在小說(shuō)這個(gè)虛構(gòu)藝術(shù)類(lèi)型中,他可以是作者,也可能是小說(shuō)中的人物。熱奈特對(duì)于小說(shuō)敘事者的身份進(jìn)行了詳盡的劃分:依據(jù)敘事者與敘事內(nèi)容之間的距離,他將敘事者分為故事內(nèi)敘事者和故事外敘事者,故事外敘事者又分文本外敘事者,即小說(shuō)作者,或者也屬于小說(shuō)中的一個(gè)人物,但他不參與故事行動(dòng),比如《一千零一夜》當(dāng)中講故事的人物。根據(jù)不同媒介的特質(zhì),敘事者概念都具有自屬介質(zhì)的特征。在劃分?jǐn)⑹抡呱矸輹r(shí),我們依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是他(她)與文本所講述的故事的關(guān)系。與文學(xué)敘事者不同之處在于,影視敘事者只有一個(gè)“大影像師”,而它組織敘事的方式,也因介質(zhì)的不同而與文學(xué)敘事完全不同。
“大影像師”是一個(gè)功能綜合體,包括編劇、導(dǎo)演、演員、制片在內(nèi)所有為作品的最終藝術(shù)呈現(xiàn)作出整體或者某方面決策的人。這個(gè)概念最早來(lái)自法國(guó)從事電影敘事研究的學(xué)者阿爾貝.拉費(fèi),之后又被安德烈.戈德羅和弗朗索瓦.若斯特等敘事理論家沿用。影視敘事是集體敘事,是一個(gè)龐大產(chǎn)業(yè)鏈共同完成的結(jié)果,這種制作的特性決定了大影像師作為敘事者的兩個(gè)根本特性:它是故事的局外人,它是集體敘事。這種局外性和中性解釋了為什么影視劇敘事的主體構(gòu)成是類(lèi)型片,而小說(shuō)中的類(lèi)型概念,相對(duì)要寬泛得多。相應(yīng)地,之前那種過(guò)分強(qiáng)調(diào)影片風(fēng)格專(zhuān)屬導(dǎo)演的觀點(diǎn)缺乏合理性。一部影視劇文本的整體風(fēng)格,可以從故事模式、造型風(fēng)格、表演風(fēng)格等幾個(gè)大的角度來(lái)分別界定,而每個(gè)維度上的美學(xué)內(nèi)涵,會(huì)因?yàn)榫巹 z影師、錄音師、剪輯師、美術(shù)師、演員團(tuán)隊(duì)的不同而大不相同。
電影作品應(yīng)該以團(tuán)隊(duì)而不是以導(dǎo)演的名義來(lái)界定。今天,在世界范圍內(nèi)的電影制作,也基本是導(dǎo)演中心制與制片人中心制平分秋色。目前在作品之前冠之以導(dǎo)演的名字,應(yīng)該看作是對(duì)他(她)帶領(lǐng)的整個(gè)團(tuán)隊(duì)的肯定,而不應(yīng)該是導(dǎo)演個(gè)人。為了保持影視作品風(fēng)格的統(tǒng)一,創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)需要統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo),這個(gè)領(lǐng)導(dǎo)可能根據(jù)劇組的具體情況而定,有的劇組是主演在執(zhí)行這個(gè)角色,有的是制片方,有的是攝影師,多數(shù)情況下是以導(dǎo)演為核心的名義下多種力量拉鋸、妥協(xié)、折中的結(jié)果。我們需要將這種妥協(xié)和折中看作電影表達(dá)的常態(tài),過(guò)重強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是不合理的。
從產(chǎn)業(yè)發(fā)展來(lái)看,導(dǎo)演中心制強(qiáng)調(diào)的是編、導(dǎo)的個(gè)性發(fā)揮、藝術(shù)理念的表達(dá),這意味著觀眾需要站在欣賞和裁判的位置上,而不是需求方顧客的位置上。今天法國(guó)電影的主體部分是作者電影,而作者電影又在逐漸流變成關(guān)于電影,或者說(shuō)關(guān)于藝術(shù)的電影。這種電影逐步走入小眾、精英電影的范疇,它不再指涉社會(huì)、政治、現(xiàn)實(shí)生活。導(dǎo)演中心制逐漸成為導(dǎo)演自戀、自閉話語(yǔ)表達(dá)的途徑,過(guò)度的思辨使得電影越來(lái)越背離它的初衷和情感溝通功能,遠(yuǎn)離了時(shí)尚、偶像,也遠(yuǎn)離了觀眾。因?yàn)槊鎸?duì)作者電影,觀眾必須自己對(duì)影片的價(jià)值觀和倫理道德立場(chǎng)進(jìn)行判斷,這就要求觀眾具備很高的思想和藝術(shù)判斷能力。結(jié)果是,對(duì)藝術(shù)理念不關(guān)心、對(duì)個(gè)性表達(dá)不適應(yīng)的觀眾一也就是大多數(shù)觀眾一拒絕作者電影。
法國(guó)理論界對(duì)作者論的質(zhì)疑在上個(gè)世紀(jì)90年代就出現(xiàn)了。一位法國(guó)權(quán)威影評(píng)人多米尼克.雅(Dominique Jamet) 曾這樣界定當(dāng)下的法國(guó)電影創(chuàng)作:“我們,我們?cè)谧鍪裁茨?一些為朋友圈子拍攝的電影,過(guò)于精英意識(shí)而失去大眾、過(guò)于耍聰明而不明晰、過(guò)于鄉(xiāng)土氣而不國(guó)際化、過(guò)于謹(jǐn)慎小心而沒(méi)有震撼人心的力量、過(guò)于自我中心而缺乏普遍意....”.. 作者電影對(duì)交流、分享(即對(duì)市場(chǎng))的忽視小而言之讓自己的作品不是胎死腹中就是遭遇票房冷遇,大而言之造成整個(gè)產(chǎn)業(yè)的逐步萎縮。從體量上看,當(dāng)一個(gè)地區(qū)或者國(guó)家的電影以作者電影為主時(shí),它會(huì)陷入一個(gè)經(jīng)濟(jì)惡性循環(huán),低票房或者無(wú)票房的電影吸入的大量資金得不到回收,枉談資金的再循環(huán),再投入。同時(shí),在國(guó)際傳播方面,這種電影被渴望價(jià)值觀一致、倫理導(dǎo)向宣傳的政治體制所疏遠(yuǎn)或者禁絕。
大眾對(duì)虛構(gòu)的消費(fèi)需求卻是存在的,電影不擔(dān)當(dāng)起來(lái),長(zhǎng)而久之,自然會(huì)有其他形式的媒體(電視劇、網(wǎng)劇,或者其它新技術(shù)載質(zhì))來(lái)滿足。如果我們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域也講民主和博愛(ài),那就需要在承認(rèn)曲高和寡這個(gè)客觀藝術(shù)規(guī)律的前提下,尊重普通大眾的藝術(shù)需求。
娛樂(lè)本身是需要通識(shí)的,這樣才會(huì)有市場(chǎng)。同時(shí),作為大眾娛樂(lè)形式,電影還需將凝聚社會(huì)一體的理念傳輸給觀眾。在這點(diǎn)上,政治訴求(發(fā)動(dòng)群眾.教育群眾)是合理的,符合社會(huì)學(xué)規(guī)律的。法國(guó)優(yōu)質(zhì)電影時(shí)期還存續(xù)的“宏大敘事”電影《巴黎在燃燒嗎?》(1966)、《影子部隊(duì)》(1969)基本在今天的法國(guó)電影創(chuàng)作中消失了。隨之消失的,是電影中的英雄主義和個(gè)人英雄主義。而在大洋另一邊,好萊塢電影的價(jià)值觀輸出和在文化觀念上“世界一體化”的成效有目共睹。
英國(guó)學(xué)者麥克.懷納Mike Wayne) 從文化戰(zhàn)略上比較了美國(guó)與歐洲電影的發(fā)展格局后指出了美國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)優(yōu)勢(shì),指出了歐洲電影強(qiáng)調(diào)個(gè)性和差異的弊端:“過(guò)度地強(qiáng)調(diào)‘ 差異’的做法與強(qiáng)調(diào)文化特色的做法相比要更討巧一些,但卻不利于不同文化之間的比較、聯(lián)系和團(tuán)結(jié)。...為什么文化理論在調(diào)和文化特性與大故事、個(gè)別與一般、地方與全球、個(gè)性與共性的過(guò)程中會(huì)感到那么吃力呢?這個(gè)問(wèn)題有它理論和政治的根源。當(dāng)代理論界盲目崇拜差異的傾向根源于后結(jié)構(gòu)主義對(duì)于索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的解讀.....這樣和物質(zhì)利益與社會(huì)存在完全隔離的本體觀念模型,根本無(wú)法支撐一個(gè)可以維系團(tuán)結(jié)、團(tuán)體和契約的、持久的藝術(shù)表現(xiàn)形式。”
長(zhǎng)期以來(lái),法國(guó)作者電影在追求差異和個(gè)性的同時(shí),忽視了電影的社會(huì)凝聚和在精神上的社會(huì)號(hào)召作用,這不能不說(shuō)是一種缺憾。
二、紀(jì)實(shí)美學(xué)為什么不能是電影唯一或者主導(dǎo)的美學(xué)關(guān)切?
在今天的法國(guó)甚至整個(gè)歐洲(尤其是深受法國(guó)電影文化影響的歐陸本土部分),電影仍以紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主。它反映了紀(jì)實(shí)美學(xué)理念的絕對(duì)統(tǒng)治,但也暴露了以法國(guó)為代表的歐洲權(quán)威影視評(píng)論對(duì)虛構(gòu)本體性的忽視。筆者認(rèn)為紀(jì)實(shí)美學(xué)包含兩個(gè)維度: (一)以現(xiàn)實(shí)生活為題材;(二)以生活化、去風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言為表達(dá)方式。
技術(shù)是為內(nèi)容服務(wù)的,我們重點(diǎn)辨析第一個(gè)維度。從電影價(jià)值觀的角度,我們需要回答:是不是電影的最高價(jià)值便是反映現(xiàn)實(shí)生活?現(xiàn)實(shí)主義與虛構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題是劇情片創(chuàng)作的根本問(wèn)題。關(guān)于虛構(gòu)的社會(huì)屬性,筆者曾在《影視劇的倫理學(xué)內(nèi)涵》中,梳理了東、西方人文理論的觀點(diǎn),指出影視劇屬于社會(huì)游戲?!斑@不單指其游戲規(guī)則的假設(shè)性,更指其游戲方式的夢(mèng)幻性,即是說(shuō),影視劇的虛構(gòu)是精神活動(dòng)外化- -即想像外化的結(jié)果。”“從教育的層面,影視作品讀解,就是逆向地勾勒出作者通過(guò)情節(jié)、人物構(gòu)設(shè)出的一種社會(huì)結(jié)構(gòu),而普通觀眾在觀影活動(dòng)中被訓(xùn)練的,正是這種理解人生的能力?!爆F(xiàn)實(shí)主義是一種風(fēng)格的標(biāo)尺,紀(jì)實(shí)美學(xué)是文本風(fēng)格坐標(biāo)軸上的一個(gè)極點(diǎn),一種狀態(tài)。
拙文《電影風(fēng)格說(shuō)》曾在一個(gè)多元理論的框架下審視了近四十年來(lái)的電影理論在敘事方面的研究,分析了電影理論研究中對(duì)于電影風(fēng)格的兩種不同的研究路徑,即以大衛(wèi).波德維爾為代表的美國(guó)學(xué)派的類(lèi)型研究和法國(guó)《電影手冊(cè)》派提出的作者論,指出作者論在界定作品風(fēng)格上存在的困難。筆者也曾以巴贊的現(xiàn)實(shí)主義為辯題,指出紀(jì)實(shí)美學(xué)理念是電影發(fā)展的羈絆。紀(jì)實(shí)美學(xué)并不是電影唯一,甚至不應(yīng)該是主導(dǎo)性的價(jià)值觀。電影的夢(mèng)幻功能需要不斷地進(jìn)行哲學(xué)再認(rèn)識(shí)。生存的現(xiàn)狀是丑陋的:“現(xiàn)實(shí)的最終基礎(chǔ)是恐怖的東西。....弗洛伊德將現(xiàn)實(shí)規(guī)定為作為欲望的一種障礙起作用的那種東西:‘丑陋'最終代表存在自身,代表現(xiàn)實(shí)的抵抗,現(xiàn)實(shí)絕沒(méi)有簡(jiǎn)單地將其自身毫不費(fèi)力地帶到我們的模型中?,F(xiàn)實(shí)是丑陋的;它‘不應(yīng)該在那兒,它妨礙了我們的欲望?!蔽拿鞯陌l(fā)展邏輯本身就是一個(gè)人類(lèi)挑戰(zhàn)不可能,沿著“理想主義”的途徑遠(yuǎn)離“丑陋的”人性現(xiàn)實(shí)、“丑陋的”外部世界(自然和社會(huì))的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程曲折,不時(shí)地經(jīng)歷著倒退的逆流和過(guò)于超速的躍進(jìn)。從來(lái)沒(méi)有絕對(duì)正確的道路,但無(wú)論東、西方哲學(xué)以什么方式來(lái)總結(jié),歷史的發(fā)展總是在不停地調(diào)整“偏左”和“偏右”的路線。就20世紀(jì)世界各國(guó)政治經(jīng)濟(jì)及文化的發(fā)展脈絡(luò)而言,是整體上從偏左路線往右調(diào)整,但一致、過(guò)于偏右的弊端也在新世紀(jì)初以來(lái)逐漸顯現(xiàn),并被越來(lái)越多的知識(shí)精英,即引領(lǐng)世界發(fā)展的階層意識(shí)到。
虛構(gòu)反映生活的現(xiàn)實(shí),也反映心靈的真實(shí)。它營(yíng)造的夢(mèng)幻氛圍,不僅讓人們忘記現(xiàn)實(shí),更激發(fā)人們規(guī),劃美好未來(lái)的欲望。它與其他文化活動(dòng)一起,構(gòu)成了人類(lèi)抗拒丑陋的屏障,是人類(lèi)追求完美人格和完美社會(huì)的方式。視聽(tīng)語(yǔ)言,是繼文字、圖畫(huà)之后人類(lèi)找到的又一個(gè)能夠表達(dá)和再現(xiàn)豐富精神活動(dòng)的手段。視聽(tīng)語(yǔ)言的技術(shù)能夠不斷地完善,正是在“解放了思想",重視表現(xiàn)手法的正當(dāng)性之后才成為可能的。在包含了“新浪潮電影”的法國(guó)現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)中,其實(shí)出現(xiàn)了多種現(xiàn)代、后現(xiàn)代敘事形態(tài)。例如戈達(dá)爾的《狂人皮埃洛》(1966), 開(kāi)創(chuàng)了后現(xiàn)代的敘事嘉年華,故事的邏輯性被大幅度擯棄,情節(jié)時(shí)空錯(cuò)位,抽象荒誕,影片的表現(xiàn)形式更加自由,天馬行空,大量使用借用、拼貼,可以看到很多至今仍然指導(dǎo)著前衛(wèi)電影和實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作思路和方法。
法國(guó)電影也許將紀(jì)實(shí)美學(xué)看作最能夠代表法國(guó)電影精神內(nèi)核的東西,有意無(wú)意地邊緣化非紀(jì)實(shí)類(lèi)創(chuàng)作。這種傾向在“ 新浪潮”幾位新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作軌跡上也可以清楚地體現(xiàn)出來(lái)。例如導(dǎo)演雅克.杜瓦庸,他早期的作品其實(shí)還有類(lèi)型雜糅的嘗試(科幻片、犯罪類(lèi)型片,其中也有荒誕、怪誕敘事),例如《01年》, 但之后只留在了紀(jì)實(shí)美學(xué)范疇。從宏觀看,這種逐漸走“窄”的趨勢(shì)更加明顯。20 世紀(jì)70年代中期開(kāi)始電影創(chuàng)作的法國(guó)導(dǎo)演弗朗西斯.吉羅推出了幾部異彩紛呈的作品:《罪惡三人幫》Le Trloinfermnal, 1974)、 《持手杖的勒內(nèi)》(Rene la Canne,1976)、《野蠻狀態(tài)》(L' Etat sauvage, 1978)、 《女銀行家》(La Banquiere, 1980)等。 《罪惡三人幫》承接了上個(gè)時(shí)期弗朗敘電影的詭異、怪誕和黑色幽默,也充分汲取了美國(guó)黑色電影的文化元素,具有時(shí)代突破和個(gè)性特色。同樣風(fēng)格思路的《黑店狂想曲》(讓-皮埃爾.熱奈,1991)也是“墻里開(kāi)花墻外香",它的怪誕風(fēng)格啟發(fā)了美國(guó)和東方(包括中國(guó))電影。不過(guò),熱奈與他的前輩呂克.貝松和雅克.阿諾一樣,都曾因?yàn)樽髌凤L(fēng)格“美國(guó)化”而在法國(guó)評(píng)論界遭遇冷眼。我們認(rèn)為,電影節(jié)、電影評(píng)論、電影教育等作為電影生態(tài)的重要環(huán)節(jié),當(dāng)它們不維護(hù)多元理念而用單一價(jià)值觀壟斷價(jià)值體系時(shí),電影生態(tài)很難正常循環(huán)。百花齊放、百家爭(zhēng)鳴,這才是健康的電影原本的生態(tài)。
三、藝術(shù)創(chuàng)作的自由是否應(yīng)該有度?不過(guò),這種百花齊放、百家爭(zhēng)鳴是否就應(yīng)該是一種社會(huì)監(jiān)管完全不作為、放任自流的狀態(tài)呢?
以法國(guó)“新浪潮電影”為核心的現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)扛起了自由的大旗,試圖在政治和倫理領(lǐng)域打破所有禁忌,追求藝術(shù)表達(dá)的徹底解放。法國(guó)國(guó)家的電影政策在“新浪潮電影”之后的二十年間,經(jīng)歷了由完全監(jiān)管到完全放開(kāi)的過(guò)程。國(guó)家管理方式盡管社會(huì)效果明顯,但反彈和監(jiān)督的成本,以及風(fēng)險(xiǎn)性也比較高,因?yàn)楸O(jiān)管制度的運(yùn)作效力受多方因素制約,個(gè)別監(jiān)管者的水平,個(gè)別措施的失當(dāng),都會(huì)損害監(jiān)管制度的公信力,甚至對(duì)保障該制度的國(guó)家整體的穩(wěn)固性形成威脅。
20世紀(jì)70年代,在遭受“紅五月風(fēng)暴”沖擊之后,法國(guó)國(guó)家電影中心對(duì)特殊敏感題材不再禁映,而是執(zhí)行電影分級(jí)制。不同級(jí)別的影片針對(duì)不同年齡層次的觀眾放映,其他播出平臺(tái)(電視、網(wǎng)絡(luò))的播出政策與電影分級(jí)制是相向而行的。誠(chéng)然,弗洛伊德從心理分析學(xué)的角度指出了文明的發(fā)展是對(duì)人性的禁錮。則事實(shí)上,西方“啟蒙運(yùn)動(dòng)”以來(lái),文化的正道似乎即是引領(lǐng)人類(lèi)社會(huì)從文明對(duì)人性的禁錮中走出來(lái)。這種自由潮流在第二次世界大戰(zhàn)之后的二三十年中達(dá)到高潮,法國(guó)“新浪潮電影”“紅五月風(fēng)暴”、美國(guó)的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)以及包括“性解放”在內(nèi)的70年代文化風(fēng)潮都是標(biāo)志。但這種自由的追求今天走到了瓶頸,它的負(fù)面作用開(kāi)始越來(lái)越多地呈現(xiàn)。在影視劇創(chuàng)作領(lǐng)域,完全放開(kāi)意味著作品的思想內(nèi)容的正確性依靠行業(yè)自律,依靠個(gè)人理性的自我制約,即個(gè)人的自覺(jué)性。題材選擇和思想內(nèi)容完全交由創(chuàng)作者決定。這時(shí)主要出現(xiàn)了兩個(gè)問(wèn)題,其一,是作者導(dǎo)演追求思想的深刻性,并不在意思想是否符臺(tái)基本的倫理道德立場(chǎng)和法律法規(guī);其二,是影視劇對(duì)人性揭露的過(guò)度自由與頹廢情緒的滋蔓。
今天的西方,文化領(lǐng)域達(dá)到了一種歷史以來(lái)少有的自由狀態(tài)。但無(wú)端的反抗、叛逆,對(duì)倫理秩序的拒絕,似乎并未給人們帶來(lái)更多的幸福,反而將人帶入頹廢與虛無(wú)。從根本上講,這是自由本身的問(wèn)題。齊澤克在分析德國(guó)唯心主義哲學(xué)大家謝林的理論時(shí)指出,謝林最突出的貢獻(xiàn)是研究了初始人類(lèi)社會(huì)從完全放任自由的無(wú)政府狀態(tài)轉(zhuǎn)向有組織社會(huì)階段的原因。謝林用“上帝如何誕生”這個(gè)概念解釋了人類(lèi)意識(shí)到社會(huì)組織的重要性,并自愿地發(fā)明、接受倫理法則的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程,是人類(lèi)從“自由的深淵”中走出,建立并接受文明法則約束的過(guò)程。“自由的深淵或自由的恐怖將人們反拋進(jìn)一個(gè)倫理信仰的世界,因?yàn)檫@個(gè)世界將實(shí)在界和象征界的恐怖擋在門(mén)外,給人們一個(gè)安穩(wěn)的精神家園,這個(gè)世界才是安全的世界,是溫暖和愛(ài)的世界。齊澤克指出了這個(gè)過(guò)程的心理分析學(xué)價(jià)值,他將謝林理論與拉康理論進(jìn)行了鏈接,指出拉康“三界說(shuō)”中的實(shí)在界即對(duì)應(yīng)著“自由”的狀態(tài)。
自由是一種理想和可望不可及的目標(biāo),一旦你真正到了這個(gè)領(lǐng)域,就只能感受到死亡的寒冷和虛空:“實(shí)在界的真實(shí)面目乃是死亡的幽谷,是純粹物質(zhì)的陰暗與寒冷,而追求極度享樂(lè)的人很容易遭遇到它"。今天西方以自由和享樂(lè)為核心的人生觀和藝術(shù)觀,可以說(shuō)無(wú)限接近了為所欲為的“實(shí)在界"。沿著齊澤克的思路,從欲望的角度,人類(lèi)文明的發(fā)展過(guò)程可以分為四個(gè)階段,第一個(gè)階段是文明前的“渾沌” 階段,這是欲望的第 一個(gè)黃金階段;第二個(gè)階段,從禁忌到宗教、法制,是人類(lèi)發(fā)明了社會(huì)性手段抑制欲望的階段;自“啟蒙運(yùn)動(dòng)”以來(lái)逐步被質(zhì)疑、沖擊,直至“二戰(zhàn)”后20世紀(jì)六七十年代達(dá)致巔峰,是欲望解放的第三個(gè)階段;隨著個(gè)人自由主義發(fā)展到極致而帶來(lái)各種問(wèn)題,目前人類(lèi)正逐漸進(jìn)入一個(gè)新的、由理性引導(dǎo)的欲望管理階段。前兩個(gè)階段和目前人類(lèi)文明正經(jīng)歷過(guò)渡狀態(tài)的后兩個(gè)階段,是互為因果的。
“西化”步伐快于我們的日本和韓國(guó),似乎曾經(jīng)或者正在以不同的速度滑向“自由的深淵"”。當(dāng)然,不同文化地區(qū)的文化脈絡(luò)不盡相同,有著自己內(nèi)在的軌跡和邏輯。當(dāng)此之際,我們更需要總結(jié)西方經(jīng)歷過(guò)的前三個(gè)階段的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),建立更為科學(xué)的欲望管理機(jī)制,讓包括電影在內(nèi)的文化活動(dòng)能夠真正起到人類(lèi)精神調(diào)劑、人際關(guān)系協(xié)調(diào)的有益作用。
最厲害的少年電影。逃課路上看到媽媽和陌生男子接吻,對(duì)老師謊稱媽媽重病將死,偷打字機(jī)跑過(guò)鴿群,在囚車(chē)上無(wú)聲淚流,供述自己的經(jīng)歷是神來(lái)之筆,逃出少管所跑過(guò)一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)景,在從沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的大海面前止步,露出茫然神情。電影不去講少年成長(zhǎng),它只是真實(shí)地再現(xiàn)最頑強(qiáng)少年的不被理解的最孤獨(dú)的時(shí)光。
他們看見(jiàn)涂鴉的白墻看不見(jiàn)墻上的文字,他們看見(jiàn)失火看不見(jiàn)獻(xiàn)祭給巴爾扎克的蠟燭,他們看見(jiàn)偷竊看不見(jiàn)歸還,他們看見(jiàn)頑劣的孩子看不見(jiàn)孩子哭泣的臉龐。他們可以擊打孩子四百下,卻連一個(gè)擁抱也不肯施舍。
影像的質(zhì)感不像上世紀(jì)五六十年代反而靠近二十一世紀(jì)(想知道原因)。藏著太多令人感嘆的細(xì)節(jié)。配樂(lè)用得極其巧妙。除了那個(gè)奔逃的結(jié)尾還被一家三口一起去看電影的段落打動(dòng)。故事在開(kāi)頭的鐵塔就已說(shuō)清,我們遠(yuǎn)望、我們靠近、然后逃離。青春片的世界實(shí)在是比自己想象中大太多。
當(dāng)我們無(wú)法去嘗試了解孩子的內(nèi)心,“教育”就是一種傷害。
晨跑、偷牛奶、奔向大海,幾段跟蹤長(zhǎng)鏡都令人記憶深刻。個(gè)體淹沒(méi)于群體,個(gè)性屈服于強(qiáng)權(quán),毫不留情揭露了當(dāng)時(shí)僵化保守的社會(huì)環(huán)境。挨過(guò)四百擊的孩子不一定會(huì)成為健康聽(tīng)話的兒童,但一定會(huì)埋下陰影的種子。
叛逆的少年,禁錮不住的自由心。面朝大海,背后才是更無(wú)邊無(wú)際的困牢。巴黎美景、接連長(zhǎng)鏡、悅動(dòng)配樂(lè),新浪潮...
當(dāng)你過(guò)分探討它所傳遞的內(nèi)涵時(shí),實(shí)際上它真的只是特呂弗的自白。當(dāng)教育無(wú)法了解到孩子的內(nèi)心世界,那么教育就是一種傷害。沒(méi)有哪一種叛逆是無(wú)緣無(wú)故的,家庭和學(xué)校,當(dāng)這里的教育變了味兒,叛逆是顯而易見(jiàn)的。法國(guó)諺語(yǔ)說(shuō):孩子要打四百下才會(huì)變乖。而奔向大海是不愿變乖的特呂弗最后的歸宿。
忘不了那撕紙的娃
每個(gè)詩(shī)人的生命中總有一刻,他掙脫了他的母親,開(kāi)始逃亡
法國(guó)電影新浪潮開(kāi)山之作,這片真的不文藝。
法國(guó)諺語(yǔ)說(shuō),一個(gè)淘氣頑皮的孩子要挨四百下打才能消除災(zāi)難,怯除惡魔,變成健康聽(tīng)話的兒童。
第一部特呂弗。觀感像清水一樣干凈澄澈,回味卻濃烈如醇酒。中國(guó)問(wèn)題少年闖的禍不會(huì)比這少,受的委屈也更加普遍和殘酷,而有趣的是,他們之中也沒(méi)有人在成長(zhǎng)過(guò)后像特呂弗一樣,為曾經(jīng)的自己、更多重蹈自己經(jīng)歷的人,書(shū)寫(xiě)一個(gè)釋放的故事。沒(méi)有任何一件叛逆之事,是為了叛逆?!?0.1.18 時(shí)隔五年重溫。年前在北京的最后一天,告別資料館的舊椅。記憶里留存的一直都是面向大海的他,這一次才把最后被定格的彷徨刻入腦海??赡芤?yàn)槟菚r(shí)我還沒(méi)遠(yuǎn)走,而如今遠(yuǎn)走的我依舊彷徨吧。?資料館。
這種苦悶不被理解的孩童電影從來(lái)就容易打動(dòng)我,何況是特呂弗如此細(xì)致體察。一次次逃離與被抓的循環(huán)是困獸之斗,每一個(gè)體都不被理解,每一個(gè)體都追逐自由,而他者的自由是自己的桎梏。特呂弗的半自傳體電影,可以看到他對(duì)電影的熱愛(ài),片中出現(xiàn)多次安托萬(wàn)看電影、木偶戲的場(chǎng)景。
即使逃向大海,也沒(méi)有出路。/200118AF 只記得那兩場(chǎng)戲,再看也是只有那兩場(chǎng)戲
特呂弗用這個(gè)叛逆的問(wèn)題少年(也基本上是他自己)的故事開(kāi)啟新浪潮。16歲的我對(duì)這個(gè)故事還是很有共鳴。從電影方面說(shuō),拍得沉穩(wěn)簡(jiǎn)潔,紀(jì)實(shí)性很強(qiáng),長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用很棒,但我覺(jué)得突破性不如戈達(dá)爾,因此帶來(lái)的顛覆感也不如戈達(dá)爾來(lái)得重,不知道是不是我自己的問(wèn)題?8/10
特呂弗的13歲,一段不得不撐過(guò)的艱苦歲月。最后大海邊的一個(gè)回眸,就開(kāi)啟了法國(guó)電影的新浪潮時(shí)代。好久沒(méi)看到這樣淚流滿面的作品了,就像被一根尖銳的針扎出了成長(zhǎng)痛...
最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭才是高潮
安德烈·巴贊、簿本弄臟撕了又撕的孩子、多面鏡子前模仿母親化妝的動(dòng)作、離心轉(zhuǎn)軸游樂(lè)場(chǎng)、體育課上越來(lái)越短的隊(duì)伍、巴爾扎克、明明已經(jīng)注意到他腳的好友父親、小紅帽與大灰狼、幼童們的笑聲、牢籠、淚水、自卷煙、被囚禁的孩子們、奔跑的長(zhǎng)鏡頭、大?!?/p>
瞧,你要有本事來(lái)講自己少年時(shí)的故事,才能美化成這個(gè)樣子。你要是沒(méi)本事自己講,讓別人來(lái)講很可能就是某期法制節(jié)目的失足少年懺悔心聲了
三個(gè)一組的長(zhǎng)鏡頭,簡(jiǎn)潔干凈。巴黎街景。小孩子在抄寫(xiě),寫(xiě)錯(cuò)了撕掉一頁(yè),墨水污了再撕掉,越焦慮越出錯(cuò)。罰站,撒謊,逃課,偷東西,Antoine。孤獨(dú)或者迷惘。要命的長(zhǎng)跑,擺脫掉追他的人,一路奔跑,朝著大海的方向。浪潮來(lái)襲,但除了海再看不到其他的了。也許,爭(zhēng)取自由的代價(jià),就是失去自由。