采訪丨北島淳子

整理丨北島淳子

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Q：我們了解到《強尼·凱克》這部電影由郭采潔參與出品，可以聊一下是什么契機會讓她想要投資這部電影嗎？

A：郭采潔其實是在一個偶然的機會參與到的。因為之前我完全不認識她，當初我們前制的時候有一個小的導演組，郭采潔是當時的副導引薦來的。那時候這部電影還在企劃案的階段，我們要去創(chuàng)投，要去募資，就在我們討論企劃案的時候我看到有一個女孩子坐在那邊，一看是郭采潔，她說她來看一下電影的制作，當時我也很意外。那場會議結束之后，工作人員才告訴我郭采潔非常喜歡這個故事，可能會想要投資，后來她也有參與更進一步的探討，并說明自己會投資《強尼·凱克》。

Q：那郭采潔對劇本有參與嗎？

A：完全沒有。她只是與工作人員討論，會用什么方式來投資這部電影。我知道的時候她已經(jīng)正式成為投資方。

Q：因為我們在此之前并沒有看過您的其他作品，包括短片、紀錄片，很多人第一次看到這部電影都是在電影節(jié)，例如之前的上海電影節(jié)、臺北電影節(jié)，還有這次金馬影展，所以您算是空降在臺灣影壇。那么請問導演，您是如何構想出《強尼·凱克》這個故事，又是怎么完成它的呢？

A：《強尼·凱克》的劇本之前是另外一個比較類型的片，但由于一些執(zhí)行的問題，拍攝會涉及到臺北的捷運站，在實際操作方面拍攝起來會比較困難，但電影還是想拍，所以我就把那個故事中的人物拉出來，重新寫了一個劇本，把那個故事中可以用到的部分引入到《強尼·凱克》，還有感覺的部分也重新抓出來，放到新的故事里。我的故事設定還是放在臺北，寫劇本的時候就會坐在咖啡廳，看看周圍發(fā)生的，和自己身邊的事，像散文雜記一樣寫成一段故事。寫著寫著就有了片中三個人物，三個人物其實也是很復雜的，而瑞瑪席丹演的角色就是我朋友的朋友的原型。其實故事里很多角色都是這樣被組裝出來的，可能有原型，可能沒有，可能完全虛構。有了人物之后再去想他們會在臺北發(fā)生什么事。《強尼·凱克》沒有三幕劇式的戲劇沖突，就是很日常的城市人的生活狀態(tài)。

Q：《強尼·凱克》中三個主要人物確定之后，是怎么找到瑞瑪席丹、黃遠還有柯宇綸來出演這三個角色的呢？

A：柯宇綸的部分在寫的時候其實投射的就是他，首先他符合那個年齡層，其次那個角色的生活感要很夠，需要帥又能太帥，然后看起來要跟大家沒有太大的距離感，太偶像就真的沒辦法，所以很快就決定是柯宇綸了。黃遠也是蠻快就決定的，很快就約他喝咖啡聊一聊，看著這個男孩子就決定是他了。瑞瑪是最難確定的。

Q：那黃熙導演是不是有看過黃遠之前的作品，《強尼·凱克》中的角色與他之前演的角色其實差別很大。

A：有看過，其實每一個演員我都會去看他們之前演的作品。但是瑞瑪席丹就沒有影視作品可以看，只能看她主持節(jié)目和她自己在臉書上講話的樣子。黃遠我就有看他的戲，比如王小棣的《酷馬》，他演一個鬼魂，還有《不能說的夏天》，都有看。

Q：瑞瑪席丹沒有之前的作品可以參考，那導演是怎么想到她可以來演徐子淇這個角色？

A：我就看她講話，后來就約她喝咖啡，我們不聊戲也不聊劇本，就像朋友一樣聊天，她可能會聊到一些比較私人的話題，還有個人的經(jīng)歷。慢慢地再跟她聊這個角色，看她對角色有沒有什么想法。就是從聊天過程中覺得她適合徐子淇這個角色。

Q：片中演員的表演都很自然，想知道導演在現(xiàn)場是如何指導演員，或給他們做了哪些功課？

A：每個演員他們都會對自己的角色進行一些了解，比如黃遠就需要了解亞斯伯格癥。臺灣有一個小可樂劇團，他們的孩子會有這樣的疾病，所以我們就會陪他們一起排練，黃遠也會和這些孩子相處。然后瑞瑪就是做比較多日常的東西，主要是和那只鳥培養(yǎng)感情。本來她不喜歡鳥，但是后來她與鳥就相處得非常自然。

Q：那只鳥和瑞瑪已經(jīng)有了很深的感情，那電影拍完之后她有帶回去養(yǎng)嗎？

A：她其實很想養(yǎng)，但是那是攝影師養(yǎng)的鳥，所以后來就沒有帶回去養(yǎng)。

Q：我們知道這部電影是侯孝賢導演監(jiān)制的，當時你也有兩個劇本給他挑選，那侯導是為什么會選擇《強尼·凱克》這個劇本？

A：這個我不知道，也沒有問。他選完我拿了本子就走，因為我很怕他改變主意或是又想到其他什么，所以也一直沒有問為什么會選擇這個劇本。

Q：我們在這部電影中看到非常多關于交通工具的部分，比如捷運，還有結尾的塞車，可以談一下你為什么你會在電影中設置這些交通工具嗎？

A：因為我覺得人每天都是從A點到B點，從B點到C點，每天都是這樣移動來移動去，要么就是走路，要么是公車捷運，或者是自己開車，所以我覺得移動就是一個每天必須要做的事情。城市人每天都太忙，只有在移動的片刻，在走路、搭捷運或是在車子上的時候才有可能發(fā)呆一下，那一刻人就可以稍微感性一點。移動在我的構思里就是一個很有趣的部分，最主要的也是綁回《強尼·凱克》最哲學的問題，也可以聯(lián)系到凱克那只鳥要不要飛的那個情節(jié)。

Q：我們了解到導演曾經(jīng)在國外待了很久，在美國生活了很久，現(xiàn)在又回到臺北，那么對于導演你來說，在紐約的移動和在臺北的移動又有什么不一樣的地方呢？兩個城市又了你什么不同的感受呢？

A：我自己本身的移動方式是不一樣的，在紐約我很常走路，但是在臺北我很少走路，我會騎車或開車。臺北就是一個很奇怪的地方，當你在這里的時候你就會很討厭它，覺得它很擠很臭，可是一出去之后又會覺得好想回家。就像一個在一起很久的情人，沒有它的時候會想念它，可是在一起的時候又會覺得膩，臺北對我來講就像是這樣。

Q：聽說導演在拍攝之前沒有畫分鏡，那到現(xiàn)場拍攝的時候會不會有比較茫然，不知道會出現(xiàn)什么樣的鏡頭的狀況嗎？

A：一開始劇組因為這個問題有些摩擦，但到后來就會磨出一個方法。我和姚哥的溝通也比較順利，他是一個非常有經(jīng)驗的導演和攝影師，他又是拍紀錄片出身的，所以跟他說分鏡頭是一個蠻可笑的事情，我相信他會捕捉到一個演員最自然的狀態(tài)。就像黃遠下雨騎車那場戲，其實就是臨時加出來的，當時正好下雨，劇組處于停滯狀態(tài)下，姚哥就說：“快想一下他在干嘛”，后來就有了那場戲。

Q：《強尼·凱克》哪一場戲拍最多次，最難拍呢？

A：瑞瑪坐在那邊發(fā)呆的那場戲，其實只有幾秒的鏡頭，就是她拿著一個水杯坐在那里。那時候拍攝室內(nèi)溫度有40多度，瑞瑪又是一個非常躁的人，她靜不下來就會很急，加上又很熱，所以那場戲就拍了很久。

Q：結尾塞車那場戲有拍很久嗎？

A：我記得是兩三個take，但是他們說沒有那么少，大概是五六個take。

Q：所以那場戲車壞掉，瑞瑪席丹和柯宇綸在車上的對話是即興的嗎？

A：其實有給他們一個基本的臺詞，但是他們有自己加一些東西進去，因為制片組嚇他們說這場戲只有一次機會，不然警察就會過來，那我們就沒有機會拍了，這一天就完蛋了，所以后來瑞瑪就很慌張，呈現(xiàn)出歇斯底里的狀態(tài)，她嚇到臺詞都講錯，把高架橋講成高速公路。其實那一個take就已經(jīng)可以了，但是警察沒來，我們就繼續(xù)拍了。

Q：那場戲是一開始在寫劇本的時候就已經(jīng)設定好的還是后來才想到的？

A：一開始寫的時候就已經(jīng)有這個想法了，就是想表現(xiàn)出一種臺北很繁忙的樣子。后來在勘景的時候也會有一些狀況發(fā)生，剛開始制片組的評估是不可行，但我和姚哥溝通以后還是覺得可以硬拍。

Q：導演實際拍攝的素材有多少？

A：有人告訴我好像是5000多分鐘。

Q：那剪輯的時候不會很困難嗎？因為很多都是即興的東西，在剪輯的時候會不會很為難？

A：有，剪輯是一個很痛苦很痛苦的過程。我和另一個剪輯師一起剪，我剪得很毛躁的時候就給他剪，他也是這樣。最后我們再把剪完的東西給侯導看。其實我們有剪兩個版本，一個是短版一個是長版，短的是90多分鐘，現(xiàn)在的是一個長版。短版比較年輕一點，節(jié)奏再快一點，很多的選擇性再煽情一點。長版就是現(xiàn)在大家看到的。

Q：《強尼·凱克》中的角色都刻意地省略了他們過去的部分，是導演本來就沒有想要拍還是篇幅的關系？

A：本來就沒有想要拍，如果放進去就會顯得太啰嗦。

Q：這部電影從監(jiān)制到音樂都是侯孝賢的班底，也有人會覺得和侯孝賢的電影有相似之處，你自己有這種感覺嗎？

A：目前為止還沒有，其實我也蠻訝異有人這么認為。我年輕的時候不是特別看得了侯導的電影，當然現(xiàn)在慢慢可以接受了。《強尼·凱克》在創(chuàng)作中也完全沒有參考任何華語電影，當別人問起我這部電影是一個什么類型的作品的時候，我也完全不知道。所以當聽到別人說像新浪潮，像侯孝賢的時候，我會覺得很奇妙，因為我并不是一個粉絲，也完全不是那一掛的。有人提到《一一》的時候，我就趕快把《一一》拿出來看一看，因為有人覺得像，那我就會看一看到底像在哪里，但是內(nèi)心還是蠻虛的。所以，到底哪里像？（笑）

Q：導演是如何與林強溝通這部電影的音樂的呢？

A：最早打算用爵士樂，但是當角色狀態(tài)出來的時候發(fā)現(xiàn)爵士樂放在片子里很怪，不適合，后來我才想到應該是電音。電音的話強哥應該是不二人選了，所以也是后來才找到強哥，并不是一開始，但是強哥也很幫忙做了音樂的部分。

Q：侯導對《強尼·凱克》最大的影響是什么呢？

A：我覺得是他對演員的方法，他會讓演員去熟悉必須熟悉的地方，會建立起人與環(huán)境的關系，在這一點上我是參考侯導的方式。

觀影過程中一直覺得悶，總想著高潮到底什么時候來，但在張以風和徐子淇乘坐的老爺車在高速公路上再度拋錨后，影片就這樣戛然而止了。觀影結束后回想，這樣沒有戲劇沖突的恬淡調(diào)子，是從監(jiān)制侯孝賢那里借來的技藝，是生活的本身。父子沖突、兩性困惑、母子陪伴，三組人物互相交織，這些平緩推進的日常就是困擾著蕓蕓眾生的問題。迷茫是當下永恒的主題，情緒的抒發(fā)也都需要出口。張以風和徐子淇開車在隧道中疾馳，以及兩人在路上狂奔時，林強的配樂隨著情感的推進恰到好處，讓觀影的我很想在影院狂吼。另外，本片展現(xiàn)的與建筑空間的親密無間也令人動容，包括被檢查的房頂、極具縱深感的奔跑之路（令人想起《千禧曼波》）、交錯的捷運高架等，這些建筑重塑了新世紀的臺北印象，它們不全是商業(yè)社會的物欲橫流，也不全是“在地”時代的溫暖動人，而被賦予了情緒，成為有溫度的城市骨架。真的蠻不錯的。

華語片不會讓你失望的臺灣電影

第一次 更是黃熙第一次 將無法名狀的孤獨 甚至孤獨的原因 說清道明

不知道侯孝賢發(fā)了多少力 林強一如既往的入骨扎心 偶爾手持的心機和空鏡頭 高架橋和捷運進出的站臺 表達本不會說話的景物內(nèi)心的情緒

喜歡孤獨的人 在尋找強尼的故事里 變的并不矯情 每一個孤獨的人 每一個享受孤獨的人 都有一段隱匿在心里的親密關系 每一個浸淫在孤獨中的靈魂 都是享受對蒼茫世界的逃避 可更賤的是 車子會拋錨 瘋狂奔跑的汗珠會粘膩 鸚鵡會飛出去 生活 還是會繼續(xù)

沒有錯 我是很喜歡聽講外國名字的臺灣口音

有些情感，可以感受，卻覺得話語能傳達的只是冰山一角，不如文字力量來得清澈。

有些電影，會很喜歡，會覺得文字能承載的不過吉光片羽，不如影像力量來得真實。

比如《戀戀風塵》、《強尼凱克》……

縱使把《戀戀風塵》看再多遍，我也寫不出那份撥動人心弦的心靈共振，總覺得那段被吳念真批判太過平淡的初戀的處理于我卻是不可言說的深刻，深刻到每次都會難以抑制的大哭不止。

在各個方面，《強尼凱克》自然是不及《戀戀風塵》，單說對情感細膩卻不張揚的隱藏手法，黃熙離侯孝賢還有很長一段修行；只是，我能在《強尼凱克》中看到緩慢形成的大師雛形?？赐晔子陈牭接腥伺u，像是除黃熙外的整個團隊完成了整部電影的制作；那是否可以類比為，侯孝賢的電影也是除其之外的整個團隊所完成的？

從主觀上講，我很享受影片所制造的氛圍，那份像在講什么卻又沒有講什么的泛生活化處理，是一種潤物細無聲的情感捕捉，沒有摻雜任何目的和企圖，只是在向觀眾展示生活的原貌。也就像影片開場地鐵里圓滑過渡的長鏡頭，把三位主角來與去的對比關系一下子就襯托出來了。

對臺灣新電影的致敬

對《強尼凱克》懷有極大期待其實還是臺北電影節(jié)四項大獎的緣故。到影片開始，我才知道原來這是侯孝賢監(jiān)制，其團隊輔助完成的。

或多或少，《強尼凱克》里面都有些侯孝賢的影子，或者說，黃熙想要致敬的地方。

徐子淇一直接到陌生人打來尋找強尼的電話，《好男好女》中梁靜也遇到過類似狀況，接到陌生人的電話，也收到曾經(jīng)的日記傳真，她那么聲嘶力竭的詢問著電話那頭阿威的情況，甚至把電話那頭的人當成阿威，留給她的卻只是一片空白。但在《強尼凱克》中，電話所傳遞出來的主被動關系被倒置了，徐子淇雖仍作為被動一方卻沒有主動詢問或尋求，從這個角度上講，她就像是《好男好女》中電話那頭的陌生人，被動卻帶有強烈的主觀意識（在這段岌岌可危的感情關系中徐子淇也一直是相似的心理）。但是，徐子淇又有著和梁靜類似的矛盾，她看似獨立（開旅館）卻十分依賴（男友），一直沉溺于過去（女兒），也在試圖擺脫桎梏（分手），她在不停的人格轉換中感到厭倦，她渴求一個穩(wěn)定的狀態(tài)，所以她選擇不解釋和離開（逃避）。

徐子淇和張以風在隧道開車（酷似逃亡）的片段，很容易想起《千禧曼波》開場：舒淇在天橋舞姿弄發(fā)的樣子有多美，他們在隧道飛舞得就有多自由。和《強尼凱克》一樣，薔薇最后也選擇了離開，在冰天雪地的日本對著空曠的大街堅持傲然開放，從這點上看，不管是薔薇還是徐子淇，她們對離開都保持著一種天真童化的態(tài)度，即將其視為解決對現(xiàn)實不滿問題的積極方法。薔薇能在日本與陌生人對話；徐子淇（更甚）能對張以風傾吐真言、隨后又任由他闖入自己的小天地都是不二鐵證。也正如《千禧曼波》中存在著難以言明的感情，徐子淇和張以風呈現(xiàn)給觀眾的始終都是一層模糊不清的曖昧關系，像是隔著一層紗紙，極具誘惑，卻看不真切。

首場QA的時候有人提到《一一》，當時不甚理解，回家看完之后才有所頓悟。說到底，《一一》是專屬于楊德昌的臺北故事，有楊德昌作者標簽一樣獨有的客觀殘冷，有那份生長于此卻又恨不得撕碎它的分裂情感：他對臺北又愛又恨，便讓所有人在這里相遇或重逢，編織情感聊想未來，卻又在默默地撲滅正在燃燒的火花?？赡苁桥詫а萏烊坏臏厝崴?，《強尼凱克》傳達出更輕的觸覺，像蜻蜓點水，點到即止，不做過多的拘泥，更多則留給觀眾遐想。如今回想起來，影片確實一直帶有黃熙過于主觀性的個人情感，在鋼筋混泥堆砌而成的冰涼都市，這似乎有種略顯格格不入的溫馨。

黃熙的臺北群像

侯孝賢說：黃熙是繼楊德昌后最會拍臺北的導演。

便利店外徐子淇和張以風的對話據(jù)說是妙手偶得，那也的確是演技與情感的爆發(fā)，只是讓我掛念的卻是那段與“距離感”有關的說辭?；逎y言的童年讓張以風相信，兩個人距離太近會沒有結果，所以他總是合理就好不做強求；徐子淇說她和女兒之間相隔兩地沒有共同話題（類比在男朋友身上同樣成立），這巧妙地否定了“近距離”言論，只是兩人醉酒上身并未過多忸怩。

其實電影此前一直都沒有明顯提出有關“距離感”的問題，甚至試圖定格在幾個固定場景以此窺見廣闊天地，而具體的呈現(xiàn)只是在這段你來我往的互相傾訴中以語言的方式有一定傳遞（徐子淇與男友也關于過有“距離感”的爭論）。電影所嘗試做的，其一便是通過既定媒介闡釋“空間性”，把概念細小化本土化之后再嘗試進行輸出；其二則是試圖將縮小的空間結構放大成群體或城市，以此引發(fā)出隱藏在熒幕之后的矛盾。如果說電影始終以“取材自生活”的視角警醒著觀眾“下一個或許就是你”，那這些看似不經(jīng)意的言語往往就能窺探出一個導演能力（對生活的捕捉和詮釋）和野心（將其影像化處理）是否匹配，從這點來看，黃熙是合格的。

緊接著后面的奔跑戲取代最初約定的性愛戲，其實讓柯宇綸十分不爽，但從成片來看這樣更能反映出都市男男女女的感情現(xiàn)狀?！堵閷ⅰ罚ā堵閷ⅰ分锌掠罹]的角色也遭遇過汽車拋錨）里面的一句“現(xiàn)在很多人都不知道自己想要什么”放在《強尼凱克》中也無疑是精準的。以往的生活經(jīng)驗塑造出當下的個人價值，兩人在此方面相差甚遠，但他們又相同的迷茫著：一直到最后徐子淇對女兒還是最初的態(tài)度，他們都不清楚內(nèi)心所想，所以只求保持現(xiàn)狀，握緊手上最安全的籌碼。

黃遠的角色在影片中著墨最少，卻最讓我放不下?？此破届o的生活下隱藏了母子二人都不愿提及的死亡，所以他總是精準的要求自己。滿墻的便利貼紙記錄著他的流水生活，他像是突然病倒了一樣，用剪刀剪下報紙上的文章，錄下自己結結巴巴的朗讀，但是他又是那么熱忱的想要了解世界；他養(yǎng)過鳥，知道“飛鳥相對自己永遠是靜止的”，所以他喜歡偽裝成過去的樣子，在野外隨風狂躁，隨雨飄搖，喜歡在事故現(xiàn)場的水坑一圈一圈的騎著單車，像是被自己制造的旋渦困住卻不想掙脫。他告訴母親，“哥哥不在了，可是那條路還在啊”，然后自己躲在房間里哭。他知道這個城市在解體，只是靠著自己的力量努力做到不讓都市重塑的速度超過情感崩潰的步伐。

于我而言，今年《強尼凱克》的出現(xiàn)正如去年的《八月》，如果說《八月》是對時代、對記憶的一次印刻和重塑，那《強尼凱克》或許是對現(xiàn)在或不遠未來的一次預演，二刷之后不斷感受到每個肢體動作都在朝著那個方向拼命的張狂呼號。

生活是黑洞，拼命地吸收著每個人的愛與秘密，和那些藏匿不住欲言又止的謊言和借口，然后反過來又組建起生活的基本，形成波瀾不驚的洶涌暗流，滋潤出更多的愛和秘密，形成一個巨大的三維循環(huán)，包裹著每個都市人?！稄娔釀P克》的思維方式和呈現(xiàn)手法，便是對此循環(huán)的美化展示。

正如電影所述，鸚鵡飛走了，強尼出走了，每個人都似乎在這個城市經(jīng)歷著或大或小或龐大或瑣碎的事變，每個人也都在生活，在掙扎，在抵抗，他們想要世界做出一點改變?？墒且舱缃Y尾，汽車還是會拋錨，鸚鵡還是沒回家，強尼仍在失蹤，生活也只會以最古老的樣貌和步調(diào)緩慢行走，沒有余地。

下面摘錄了部分采訪內(nèi)容，都是我本人比較感興趣或是疑惑的地方。

（在不改變原意的基礎上為了閱讀方便有必要刪改）

1.《強尼凱克》片名解讀

《強尼凱克》的項目階段其實是用英文名字開始的，就是“missing Johnny”的部分，但是后來跟其他人交涉的時候會覺得需要一個中文片名，然后把Johnny這邊拿過來用，就先放了強尼……其實整個故事是娓娓道來的，很日常瑣碎的，沒有什么特別需要交代的東西或者是很濃厚的點，所以后來我們就隨機想了一個，因為和那只鸚鵡也有關嘛，就叫《強尼凱克》。初剪完之后他們又要再做一次片名的時候，丟了非常多片名出來，會出現(xiàn)一些具象的東西，像《那條路》《城里城外》，可是怎么聽就是不對，我們發(fā)現(xiàn)一具象之后就不對了，就放不到一塊了，所以最后毅然決然決定了《強尼凱克》。

2.演員的選擇

柯宇綸：宇綸的部分，其實在寫張以風的時候，就有在考慮。因為有時寫劇本，我會先投射一些現(xiàn)有的演員，這樣我比較好操作。我當初的投射其實就是宇綸，因為在那個年齡層的中生代的臺灣男演員里面，真的就是宇綸最合適。他這個角色生活感很重，他要演一個裝璜的工頭，等于工班的一個領導這樣子，然后我看了幾個人之后，我就覺得，他演技是有的，生活感也有，他讓你覺得就是身旁的人，你也不能說他不帥，他帥起來挺帥，但他一進去到一個角色里面，就會變成很用功的演員。 所以劇本最開始也是給到了他，讓他去消化，也沒有什么很特別的地方，整個合作下來也蠻有感的。

瑞瑪席丹：其實找到她是個意外，因為當初找徐子淇這個角色的女演員也是挺困難的，她算是三個主演里面最后敲定的人選。因為徐子淇很大一個特性是她很毛躁，她必須要有一股生命力，因為她就是20歲到30歲，她還年輕，她還可以一直去闖，一直去撞，她撞跌倒了又爬起來，就是生命力很強韌的女孩子?？墒桥_灣的很多女演員都比較甜美白皙，那個韌性或那個倔強可能有，可是一直少了一個很強力的信仰，或者一種動感的東西。然后我就跟朋友在網(wǎng)絡上隨便亂看，就看到她，發(fā)現(xiàn)她好像主持過節(jié)目，十幾歲開始做過一些平面，還拍過一些MV，然后就決定找她來聊聊。當時我給她看了徐子淇的人物特寫，她看完說，導演這里面只有兩個東西，我不太認同。第一個，徐子淇身上有很多刺青，但她不能再刺，她身上自己有自己的痕跡，我說好。另外一個，她的宗教信仰跟我們設定的不太一樣，我們設定徐子淇是一個藏傳佛教，結果她說她是基督徒，我說沒關系，這不打緊，你有信仰比沒信仰好。然后我們也算一拍即合，三個主演幾乎見過一兩次面就定了。當然，在決定瑞瑪部分，大家是會有一些討論的，因為她等于是一個素人，然后要去撐起一個女主角，其實是蠻吃力的，但我們還是決定用她。

黃遠：我那時候剛碰到他的時候，我覺得他的投入感很強，他很選角色，所以他看了這個本子之后，然后回去想了一下，他就跟他們經(jīng)紀公司說這個OK，他喜歡。然后我們再繼續(xù)聊，因為他們?nèi)齻€人那個時候我們是分三個本子，就我們不是一個單本給三個主演，他們個人有個人的部分，所以他們看不到別人的故事，不知道別人在干嘛，所以他可以很專注投入在里面。我那時候看黃遠是我們在聊天的時候，他有一個很奇怪的能量，他是一個非常非常沉穩(wěn)的年輕人，他當年才24歲，然后他可能跟你講話也不看你，他就看著你那杯茶，就回答你一些問題。我就覺得挺好的。到開拍前一個禮拜我知道他有一個撞墻期，他一直在抓，然后到一兩個禮拜之后，他整個就找到了。那個本子上的臺詞，他有時候很喜歡改，或者是喜歡跟你討論，就是非常有想法的一個年輕人。他（李立）是亞斯伯格癥，俗稱自閉癥，自閉兒的癥狀會比較不同，他們像是一個綜合癥候群，而且它的功能性也會不一樣，有些功能非常低的他會連自己穿衣服都沒辦法，但那時候我們并不是想要去探討那個病，只是說這個病的癥狀會和很多都市人的現(xiàn)狀很像。所以我們跟黃遠聊的時候我們就選了一些，比如說，他對時間非常執(zhí)著，他媽媽會控管他。也跟他聊過，他之前生活中也有這樣的現(xiàn)象，像他之前坐捷運去上學，他有時候坐著坐著就不想上了，他就一直坐，他也不管其他事，就飄掉。因為他以前上學的時候也是一個有很多自己想法的年輕人，所以我們當時就設定他對時間比較執(zhí)著。然后他喜歡搭乘一些公眾的交通工具，比如捷運啦公車啦。他在搭乘捷運的時候就是他比較思念他哥哥的時候，然后到他閱讀障礙，他一定會有閱讀障礙，所以他會讀報，玩錄音筆，因為他讀他很無聊嘛，所以他可能就會把它錄下來然后回放來聽。

3.距離感

我從戲里面來談這個距離。這場戲我們拍了兩次，你們看到這是第二次在超商前面，第一次我們拍是在徐子淇家的天臺外，那天柯宇綸不太滿意自己的表現(xiàn)，所以跟我上訴說可不可以重拍？我說那我們那個場景已經(jīng)退了，沒辦法重拍。但是他就很堅持，然后我就說那我想一下在哪里重拍——成本又不能太高，又不能太難看或者太不合理。后來就在Seven11，超商前面，我們就講說，那你什么時候講話，吃完飯、飯也沒吃好你們就去那邊。然后他們就聊，那天我們有在聊人跟人距離這件事情，因為在等他們打燈嘛。然后就跟宇綸在聊，他感觸特別多，因為可能接近拍攝后期，他狀況越來越好，然后他就問我說人跟人之間距離的事情，我們其實也沒特別聊什么，然后他就問我說，他就問那我等一下講一句臺詞好不好？他說是你之前說過，我說我不記得我說過。他說你真的說過，我說隨便，你覺得適合張以風你就講，你不要太脫戲，或者太重。因為宇綸也是一個表現(xiàn)方式很重的演員，這次也是一直拉他，就是讓他再淡一點再淡一點。所以這句話他們自己講的，講著講著就講到這句話，我倒沒有刻意地去寫這句話。

4.感情

文本的時候，其實他們（徐子淇和張以風）應該是要有再曖昧一點的情感，可是因為我們在觀察瑞瑪跟宇綸兩個人，覺得他們的化學作用很怪，跟《強尼》很像，好像有又好像沒有，沒有又好像有一點，然后我們本來文本上是床戲的，不是跑步的，但是怎么看，就是兩個人都沒有辦法……然后我就想那去跑步吧，就是用跑步這場戲來取代性愛。那宇綸就說那要怎么跑？跑步很無聊。我說不無聊，因為宇綸也不高興，他說你把我的性愛戲刪了，讓我去跑步，我說那你就把這場當性愛戲演吧。對，其實就是這個過程。因為那個步道很長很長，他們要一直跑到墻壁，我就說那你就從前戲開始想，到高潮，然后到那邊。然后宇綸就開始比較興奮一點了。他比較愿意跑，不然他不太愿意跑的。然后瑞瑪也很愿意，她說太好了，我不用跟他躺在床上，我跑死我都愿意。他們兩個是很可愛的，因為他們兩個年齡其實差了一段，瑞瑪大概二十五六，宇綸已經(jīng)快四十了，所以比較像兄妹，他們在片場也都開玩笑，就沒有太浪漫的男女火花，所以那場出其意料地好，我也一直沒喊停，他們跑上去之后，我說你們就喘嘛，然后一句話都不能說，就是這樣。其實他們跑得非常非常累，因為那個坡，你不要看那個沒有什么，但那個好長，那邊他們晚上跑，跑到宇綸后來真的跑不動了，瑞瑪是體力很好啦。

距離我抵達桃園機場已經(jīng)過去了一年之久，那時臺北突然闖入了我的生活，為我展示了大中華區(qū)另一幅生活圖景，幾乎完全打破了我以往的思維方式，所以當時隔一年后再打開同樣已下載一年之久《強尼凱克》時，文山區(qū)的街道、松山新店線的地下鐵、信義區(qū)的立交橋再次真實的展現(xiàn)在我眼前時，所有關于臺灣的人和物的記憶，一股腦兒的涌上了我心頭。從這個意義上講，《強尼凱克》在景觀的再現(xiàn)上，是真實的。

影片的開頭，女主角接到了一通“尋找Johnny”的電話，這揭開了電影的序幕，也成了貫穿整部電影的一條線索，成為生活的細節(jié)而存在。然而Johnny到底是誰？nobody knows and nobody cares.縱使女主人公怎樣想去向對話那頭解釋，縱使幾次反復，也得不到任何反饋——尋找一個虛無縹緲的目標，抓住一個線索拼命追尋，困在怪圈里一無所獲，溝通了無所獲言語無所作為。影片所期望展現(xiàn)的生活圖景，在一開頭就講了大概，正如當下年輕人的生活。

一瞬間也是動的，只不過隨著時間的縮短，動的幅度也變小而已。

脆弱且易碎。在臺北租房居住打點民宿的女主角過著看似平靜的生活，與男友之間關系因為一點點摩擦被極具的放大、整個攪碎。駕駛著老爺車的男工頭行駛在景興街上拋錨，仿佛一段記憶就此沉睡而悵然若失。房東家的兒子按照母親紙條的指示過著按部就班的平靜生活，卻因一直麻雀而喚醒了壓抑的情感和記憶。

不定且無力。當發(fā)生爭吵，女主角和男友之間的對話熟練地在英語國語粵語之間來回切換著，無論是聊天還是吵架，他們到底屬于誰？他們的語言究竟是什么？什么樣的溝通才是有效的？他們自己也不知道答案。當工頭帶女主角到家中做客，意外的驚喜讓飯桌活絡起來，然而酒后的對話又點燃了積壓在心胸里的情感。一如房東母子之間平靜生活內(nèi)情感的爆發(fā)。

但在爆發(fā)之后，又是新生，雖然這份新生可能是超脫也可能是原地打轉。房東母子重新接納了過去的記憶，重新回到了原本的生活。女主角割斷了和過去的聯(lián)系，在奔跑完之后開啟了“新”的生活，當工頭和她一起開車上到城市的立交橋上時，“老爺車”再次拋錨，又回到了起點，每人能從這種生活里逃離，所有新生都是周而復始。

再次審視，一種距離感驅動著故事發(fā)生，成為了人們生活中的一個變量。最開始房東兒子對鸚鵡和女主人公產(chǎn)生興致，也因此收到了房東的警告，讓他和女主角保持距離。而工頭也許久未回家，反而是“北漂”和以前認識的老師相處甚歡，當做了第二家庭，而這個第二家庭里也充滿著內(nèi)部矛盾，而作為第三者的工頭和家庭里的阿公更處的來。女主角和男友之間似乎保持著一定的空間距離，但這種物理的距離最終轉換成了心靈的距離，對距離感的不同體驗一個是渴望自由一個是渴望占有，最終導致了兩個人關系的分崩離析。對于都市里的個體而言，和周圍人到底要保持一種怎樣的距離，一種怎樣的聯(lián)系？甚至于最終和所有人都保持距離感，導致所有人都失去了聯(lián)系？我想，這里可以再去看一下本季的動畫《皿三味さらざんまい》里關于欲望和聯(lián)系的討論，或許對當下的個體有更好的認識。

距離感太近會讓人們不知道如何去愛，太遠也一樣

這些人、物都是我們生活中常見的元素，這些基本的元素組成了每一個事件，這些事件和它所引發(fā)的觸動構成了我們生活中的記憶。如今，這些不同層級的概念被擺在我們面前仿佛再現(xiàn)了我們生活的圖景，在看完《無主之作》之后，我有了一點新的感受，從某種意義上講，它并不是有目的的被創(chuàng)作出來的，它沒什么（超越的內(nèi)容）想要講述的，它只是再現(xiàn)了某一時期的情感和生活場景，它是真實事物的再現(xiàn)，當你看到它感受到了深切的共鳴——一切真實的都是美好的

非影評。

昨天看《強尼凱克》，我遇到過電影里面幾乎一模一樣的事。 也許用慣了網(wǎng)絡即時通訊APP的年輕人不清楚，在手機不是單向收費的年代，在昂貴的漫游+長途費用面前，短信溝通是一個非常強大而有必要的通訊手段。那時由于技術變更或者測試，一些特殊的短信中心號碼在某個時間段可以免費使用短信，在當時簡直是大福音一樣的存在。 現(xiàn)在的短信大概只剩驗證碼了吧，而在2001年之前，不同的手機營運商是不能互發(fā)短信的。相對來說，用聯(lián)通便宜，但移動的用戶更廣信號更好。彼此不能互發(fā)短信，讓雙方用戶左右為難。 當時山叔就是困惑者之一，最終還是忍不住去挑了一個移動的號碼。正好看到有一個尾數(shù)是AAAABB，很好記，可以過目不忘，又不算貴(選好費好像才幾百)，于是就開通了。 開通沒幾天，就開始陸陸續(xù)續(xù)的收到短信和電話，找的都是這個電話的前任主人的，而且大多都是女生。有些打來的時候很客氣，小心翼翼的問，禮貌的掛斷。有些打來是第一句就是破口大罵，說你死去哪里了，怎么消失了那么久諸如此類。由于我剛買這個號碼，只有親朋好友的知道，基本上不認識的我都不接。偶爾在家的時候，確定了呼叫轉移后才接(這樣省錢)。經(jīng)過了長達近半年的被迫性了解，我大概對這個人的過去的痕跡有了多少認識。 大多數(shù)女生都叫他Y哥，有的叫小Y，接多了找Y哥的電話，我有時候也會捉弄一下他的朋友。其中有一個，憤怒之下直接罵出了他的全名。這個Y哥約莫三十歲的光景，射手座(有某短信祝他生日快樂)，以前是做鋼材推銷員的(有其他供應商群發(fā)短信)，活動范圍大概在城郊(有大量固定座機號碼從那邊打來)，離職應該有近一年了(我問了他的前同事)，他好像有些爛賬還沒清，他外婆問他什么時候見他。另外，他的女性朋友真不少。 印象最深的，是有一個號碼，專門挑夜深人靜的時分響起。響半下就掛，讓我自編的諾基亞鈴聲還沒來得發(fā)出嘟嘟聲就斷了。本來睡眠就淺的我迷糊得以為在做夢，早上才注意到這個未接來電。 一連好幾天都是如此，我短信過去也沒回復，我說我不是他。大概這么持續(xù)了一個星期，最后有一次我實在忍不住回撥，那邊接了，寂靜一片，對方不說話，我也不說話。這么僵持了十幾二十秒，我不想浪費電話費，開口說，我真不是Y哥。她說，我知道，不好意思了。這種狀況后來還維持了一段時間，終于有一天這個號碼不再響了。 再后來，我把這個號碼送給了當時的女朋友。 分手的時候她說，號碼還給你。 我說，給你的就是你的。 她說，那我棄號了。 我說，給你的就是你的。 十八年后，我無聊，搜索了一下這個號。 微信上面是她和孩子的近照。